從19世紀40年代第一次鴉片戰爭后晚清國門被打開，到20世紀20年代民國初年，短短幾十年，對于一個擁有千年文明史的國度而言可謂彈指一揮間，然而這短暫的時代卻經歷了“數千年未有之大變局”。兩千余年的封建王朝面對劇烈的社會動蕩和刺激的文化沖擊，表現出前所未有的迷茫與困獸猶斗般的掙扎。近代歷史，在晚清與民初、帝制與民國、封建與現代等時空元素糾纏的敘事場域中，急需尋覓轉型的路徑，為中華民族打造承載其文化綿延的生命力方舟。這種轉型，體現在政治制度、社會結構、經濟模式上，是一系列或失敗或有益的改革的發生，最大程度上迫使中國的走向發生遷移。而真正的痛點及難點在于思想觀念的變革，尤其對于日薄西山的封建統治階層而言，如何在西方文明的強勢輸出中為古老的東方傳統搏殺出一條存續的罅隙，著實愁殺了年過花甲的慈禧太后，她的選擇，很大程度上決定了“中國”這艘巨輪的航向和結局。她是野史傳聞中奢靡昏庸的西太后，是影視作品中冷酷無情的葉赫那拉氏，是歷史上推動洋務運動、扼殺戊戌變法的“圣母”，也是大權在握、垂簾聽政致使清朝最終覆滅的罪魁禍首。她的容貌，與她之前的歷代現世統治者一樣，擁有不被普通人看見的特權，當時的西方媒體把這位東方神秘的女性實權掌握者幻想成兇殘的老巫婆，手持沾滿獻血的匕首，面目猙獰且丑陋。但是，作為一名“有教養”的皇家貴婦，慈禧及時意識到積極向西方展示她的至尊地位，收獲更多膜拜，對于重塑老大帝國的國際形象非常重要，不過，“得裝出一副和現在完全不同的態度，所以他們根本不能認識我的本性”，于是，“老佛爺”成了真容莫辨的“千面女郎”。

《“御容”與真相：近代中國視覺文化轉型（1840-1920）》書封

《“御容”與真相：近代中國視覺文化轉型（1840-1920）》一書為我們看清“御容”及肖像通過技術媒介由上層向民間下沉式傳播的歷史真相提供了一個很好的研究范式。本書脫胎于作者董麗慧在匹茲堡大學的博士論文，分為三編十三章。上編“看見‘御容’”，梳理慈禧太后跨國宮廷肖像、油畫“大像”、行樂“小像”的創作與傳播，慈禧太后是兩千年封建帝王史上主動公開傳播在世統治者肖像的第一人，她希望以自己期待的樣子被她的“預設觀眾”看到，成為她政治公關的新手段。統治者肖像的公開甚至走出國門，徹底打破了中國在世帝王面容“不再現”的禁忌，然而此時東西方視覺文化互不相通，經由現代大眾媒體的圖像復制和宣傳，這些肖像的跨文化傳播并沒有達到預期效果，反而被誤讀和利用，中國式“御容”以圖像創造歷史的在場方式見證并參與了晚清改革的失敗和清政府的滅亡。中編“制造幻象”，“中華圣母像”是西方視覺文化在東方土壤結出的一朵奇葩。慈禧太后尊稱“圣母皇太后”，她也熱衷于觀音菩薩的女性裝扮， 凸顯其超越民間王權與宗教信仰的神性光輝，西方傳統的“圣母”符號與東方“圣母”觀念有機結合，形成了全新的“中國樣式”圖像符號，實現了跨文化的本土化。下編“尋找真相”，曾經被視作“妖術”的攝影技術，伴隨著“救亡與啟蒙”的主旋律，在中國民間制造了一段特殊的本土化“奇觀”。不同于西方“為藝術而藝術”的純粹美學，中國攝影技術秉承東方之道，以更具思辨性的“美術革命”投身到一段歷史敘事的洪流中。

慈禧太后坐像

“看”與“被看”，從圖像的視角考察晚清中華帝國文化傳播，是作者長期關注的議題，深耕于此卻不墨守成規，她在清華大學的博士論文《西洋圖像的中式轉譯：十六、時期世紀中國基督教圖像研究》以西方中心論確立現代視覺文化標準，為中國本土文化找缺憾。但是隨著探索的深入，作者發現了這一研究方法的致命缺點：以西方為根本研究中國本土文化現象，是否適用？或者說是否合理？這也是著力于西方理論預設的研究者常常需要正視的問題，在西方的現代性評價體系中，封建帝國的種種充滿了無知、落后、愚昧，事實果真如此嗎？正如后記所云“于我而言，更重要的變化，則在于研究方法和思路的轉換”，因此作者提出了質疑：“本書的根基是對普遍意義上以西方為中心的現代視覺文化標準的懷疑，以及在懷疑基礎上反觀自身，試圖尋找本土文化獨特的生命邏輯，及其在百折不撓中始終艱難前行的潛在動能，進而以既非完全自行生發自中國傳統，又不同于西方現代的視覺圖像與理論概念為案例和線索，考察本土視覺現代性發生發展的另類路徑及未知可能。”這也給我們反思中國近代轉型之路明確了基本邏輯，作為方法的“本土”研究，必須首先以本民族的文化價值為中心，認清自我塑形的過程，扎根本土思想、文化資源，縱深地摸索兼具本土性和普適性的現代價值，再與其他民族文化進行橫向的跨文化比較，或許才能走近未知的真理。

然而以“視覺文化”這一隨后現代主義誕生的當代藝術理論來討論近代中國本土轉型問題，是否又會陷入“西方中心論”的窠臼？作者對此時刻保持警惕，從眾多視覺性材料中選出了三種極具本土意味的代表性圖像作品：慈禧太后的宮廷肖像、中國版的基督教圣母像、民間文人肖像，它們的發生、發展和演變，關涉政治權力話語中心的轉移、多元主義、女權主義、后殖民主義、民族主義、身份性認同、自我形塑、物質與技術、異域想象、他者之眼等諸多熱門課題，它們是“寫真”，又不是單一的人物“快照”，把它們放到中國近代視覺文化史的發展邏輯中去梳理，闡釋近代中國“轉型”的復雜性和被忽略的主動性，作者不斷發問，百年來“肖像”與彰顯個性的日常展示方式以及作為“美術”的藝術作品聯系起來的視覺文化觀念是如何確立的？由歐洲傳教士委托制作的“中華圣母像”作為中國本土化代表的藝術形象，以何種視覺符號呈現“藝術性”和“中國樣式”？依據何種混雜中西方視覺記憶與想象的圖像傳統？在何種程度上呈現獨特的本土現代性特征？中國人的傳統視覺方式，在近代發生了何種變化？兩者如何達成共識？同時隱藏了一條貫穿全書的線索：“肖像”的塑造如何“寫實”、何以為“真”？從微觀到宏觀，從表象、潛流到本質，層層深入，解構隱藏問題本質的圖像符號，最后發現，當本土文化受到外來文明影響時，促成視覺文化轉型更本質的底層邏輯，是為本土和外來所共享共創的歷程，這一追問的進程既是建構中國本土近代以來視覺文化現代性理論的必經之路，也是對西方現代性理論的祛魅過程。

本書作為一部視覺文化研究著作，收錄了150幅歷史圖片，包含中西方攝影照片、繪畫作品、報紙插圖等多種類型，基本囊括近代視覺藝術的不同角度。米歇爾·福柯說：“我們所看到的絕不寓于我們所說的。”圖像或至少大部分圖像在被創作之初并沒有想到或者不是為了將來會被歷史學家作為證據使用。圖像的創作者會在作品中記錄他們想要傳達的信息，而圖像本身又可能帶有一定的“欺騙性”，這時候，眼見不一定為實，因為藝術有自己的表達方式，既要遵循內部發展的軌跡，又要對外部世界做出反應。而研究者就是“讀故事的人”，他們對圖像信息做出從內到外的解釋，形成圖像志。作為從事跨文化研究的藝術史學者，作者憑借強大的解圖能力，帶領讀者近距離觀察圖像本身。例如，光緒癸卯年（1903），慈禧贈予美國總統羅斯福女兒愛麗絲的一張照片，慈禧梳大拉翅頭，手持中式折扇，輕抹淡妝，身著團壽蔓藤紋氅衣，氅衣上滿繡典型的寓意福壽綿長，背景是鳳穿牡丹屏風，上有“大清國當今圣母皇太后萬歲萬歲萬萬歲”橫幅，是一幅典型的中國式御容。兩年后，一幅類似的彩色圖片出現在法國《畫報》上，慈禧的面部被畫上濃厚的白粉和點唇，壽字幾乎被抽象成聯珠紋的圓點裝飾，中式藤蔓變成立體的西方葡萄紋飾。當時西方正流行濃妝艷抹的交際花擺拍的中國女士商業照片，慈禧精心搭配的中國式符號，被轉譯為西方人對東方女性的視覺認知和期待，“老佛爺”不過是一名身份顯赫的中國貴婦。作者尤其注意到圖像對慈禧鞋的“再現”，原版照片中，慈禧氅衣底邊露出若隱若現的鞋底邊緣，而法國《畫報》的彩圖中，慈禧的鞋底尺寸被夸大，還畫上了花紋。作者指出“在中國傳統肖像中，通常不會表現女性的鞋，只有一種例外，就是對青樓女子的描繪”，因為“露在衣服外面的鞋，在中國傳統視覺語言中，可作為一種性暗示的視覺符號”。對女性鞋的描摹，是否一定是性暗示的符號，值得商榷。不過不容忽視的是，此時期的中國傳統女性，正在經歷一場由西方傳教士推動的反纏足的“天足”運動，在現代國家觀念中，女性的地位成為衡量一國整體文明程度的標桿，而封建帝國若想與西方平等對話，傳統儒家“男尊女卑”的性別原則受到強烈抵抗，那么，對女性“足”的視覺化呈現不妨從位居權力中心的慈禧太后開始，雖然慈禧作為滿洲貴族，不必纏足，但是在西方人眼中同樣充滿東方神秘感的花盆底鞋，成為打破又一視覺禁忌的靶子，慈禧的“圣容”被現代大眾傳媒的力量拉下圣壇，通過入木三分地描繪及分析，作者進一步闡釋，“西方轉譯的慈禧肖像，將現代技術對中國傳統肖像的影響放大，對中國視覺語言禁忌的無所知，反而促成了新的圖像元素。”在這樣的歷史語境下，反觀時代前沿的中國人對傳統的認知、反思和再創造。

值得一提的是，本書的封面設計也頗具意味，暗紅底色，仿佛身處沖洗膠片的暗房，在顯影液和定影液的浸潤下，頤和園排云門前站立的宮人們的身影逐漸顯露，可是主角慈禧太后是被“封印”的。一開始我以為遮住慈禧，是為其神秘身份賣個關子。隨著封面被摩挲，才發現覆蓋慈禧真身的竟是個“刮刮樂”，“老佛爺”的真相逐漸曝光，神秘的皇家園林被打開，閱讀的趣味與感官的能動瞬間被釋放，作者抽絲剝繭，一層層撥開歷史的迷霧，從圖像視覺的層面將近代思想和文化的轉型娓娓道于現代讀者的耳畔。