一個(gè)房間，兩個(gè)男人，三次槍響，試探、接近、打破、反轉(zhuǎn)，舞臺(tái)上的每一次出人意料，都吸引著臺(tái)下的觀眾一起去解開人性深處的謎題。歲末年初，由徐昂導(dǎo)演的北京人藝跨年新戲《迷幻》在北京國際戲劇中心·曹禺劇場上演。兩位主演馮遠(yuǎn)征、閆楠以極具突破性的精彩表演，詮釋了人藝開放性與多樣性的探索精神。

劇照

《迷幻》由法國劇作家施米特創(chuàng)作，他的創(chuàng)作靈感源于英國作曲家埃爾加的《謎語變奏曲》，其中十四個(gè)變奏曲分別獻(xiàn)給了不同的人，但每個(gè)變奏到底對(duì)應(yīng)了誰，是作曲家留給聽眾的懸念。這也正是這部戲劇作品所探討的問題——故事圍繞著兩個(gè)人物展開，諾貝爾獎(jiǎng)得主諾克和以記者身份闖入的拉爾桑，這場看似普通的采訪，圍繞作家剛出版的新書展開。但書中與作家通信的女人，到底是真實(shí)還是虛構(gòu)？這個(gè)故事究竟是寫給誰的？故事中談?wù)摰挠值降资钦l？他們彼此對(duì)峙、懷疑，在循環(huán)往復(fù)的變奏曲中，謎底逐漸清晰……

導(dǎo)演徐昂

正如導(dǎo)演徐昂所說，舞臺(tái)上從始至終只有兩個(gè)男性角色，但他們所討論的那個(gè)女性角色，其實(shí)一直都在。“我們提出謎題，然后解完這個(gè)謎，然后給觀眾展示我們解題的思路。”徐昂認(rèn)為，這更像一個(gè)填字游戲，通過劇中人物不斷透露出的信息，觀眾能夠一點(diǎn)一點(diǎn)拼接出事情的全貌。甚至在節(jié)目宣傳冊(cè)上，都設(shè)計(jì)了填字游戲來增強(qiáng)觀眾的參與感。

馮遠(yuǎn)征飾演諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主諾克

劇中只有兩個(gè)角色，你來我往的機(jī)鋒，觀眾在兩人“極限拉扯”中看到的是層層剝離的驚喜。“這次對(duì)我來說，可以說表演上得到洗禮，這個(gè)角色是我面對(duì)的新課題，要打碎自己，重新去建立。我希望能不重復(fù)自己，仍然有進(jìn)步。”扮演諾克的馮遠(yuǎn)征，在舞臺(tái)上將這個(gè)看似孤僻的作家演繹出了內(nèi)心涌動(dòng)的澎湃激情。

另一位特邀演員閆楠?jiǎng)t是首次在人藝舞臺(tái)亮相，雖然以往有著不少表演經(jīng)驗(yàn)，但他表示在創(chuàng)作過程中首先是要去掉自己的表演習(xí)慣。“這個(gè)戲具備一個(gè)優(yōu)秀劇本的所有元素。有深度、有可看性、有交流，但是難在人物的多重性，要呈現(xiàn)出他的多層次。我需要從文本入手，找到‘抓手’，期待與觀眾建立一種聯(lián)系。” 飾演拉爾桑的閆楠說道。

閆楠飾演記者拉爾桑

該劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)同樣別具一格，觀眾們?nèi)缤w置身于主人公諾克的居所之中——一座封閉靜謐的海島上唯一的建筑物：完全開放的洗手間，清冷的光線，營造出一種離群索居的氛圍；隨處可見的手稿，堆疊的書籍，壁爐里燃燒的火苗和臺(tái)燈渲染出的氣氛，又在疏離中構(gòu)建了一絲暖意。考究的細(xì)節(jié)處處描繪出人物的生活狀態(tài)，反映出劇中人內(nèi)心世界。就連劇中人物的服裝也暗藏玄機(jī)，不僅代表著人物的身份，也暗示出人物內(nèi)心不同的角色。

近日，徐昂導(dǎo)演在北京接受了澎湃新聞?dòng)浾叩膶ＴL。在他看來《迷幻》所探討的問題，究其核心就是我們誰也逃不開的欲望與孤獨(dú)。“孤獨(dú)也是驅(qū)動(dòng)人類行為很重要的力量，戲里不管是諾克，還是拉爾桑，他們?cè)趦?nèi)心中都在尋求對(duì)孤獨(dú)的逃避。雖然諾克想藉由孤獨(dú)來完成自己的文學(xué)創(chuàng)作，但他最終無法逃開對(duì)孤獨(dú)的恐懼。他作為人這種動(dòng)物，在自己的欲望深處依然葆有對(duì)人與人之間最簡單、最誠懇交往的需求。我相信觀眾在看完這部戲之后，也會(huì)不得不去回溯、閃回這兩個(gè)男人見面時(shí)的所有片段。”

《迷幻》海報(bào)

對(duì)話

“這出戲的核心，是欲望與孤獨(dú)”

澎湃新聞：我注意到你在2008年就接觸了這個(gè)劇本，當(dāng)時(shí)的機(jī)緣是什么？另外這部戲是不是之前在北京人藝小劇場就已經(jīng)有過演出？

徐昂：2008年時(shí)，我已經(jīng)在人藝創(chuàng)作室了，《迷幻》是當(dāng)時(shí)送到創(chuàng)作室眾多作品里比較出挑的一部。任鳴院長就想導(dǎo)演這部戲，由我和遠(yuǎn)征老師出演，已經(jīng)建組并且排練了大概兩周的時(shí)間，而且也對(duì)外做了宣傳發(fā)布——結(jié)果發(fā)生了5·12汶川大地震，任鳴院長要抓反映抗震救災(zāi)的劇本《生·活》的排演。于是《迷幻》的項(xiàng)目就擱置了下來，其實(shí)那時(shí)對(duì)這部戲的理解還是偏于劇本字面的呈現(xiàn)，而且我只是作為演員，更多是被動(dòng)地接受。

澎湃新聞：談?wù)剬?duì)劇作家施米特的評(píng)價(jià)，這是位獲得過龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家，早年喜歡莫里哀戲劇，你覺得在這部《迷幻》中是否也帶有法國古典戲劇的影子？2019年時(shí)，施米特曾來華出席傅雷獎(jiǎng)，同他有過見面交流嗎？

徐昂：我和施米特先生本人并沒有見過，對(duì)他的了解也是通過互聯(lián)網(wǎng)翻看他的采訪和報(bào)道。這就像是錢鍾書先生說的，如果你吃到一個(gè)雞蛋,覺得好吃,你又何必去認(rèn)識(shí)下蛋的母雞呢？如你所說，從《迷幻》的劇本里可以看到法國古典戲劇的影子，比如里面有很殘忍的幽默感，以及善于把情感的表達(dá)同有些低俗喜劇的橋段混合在一起，以避免陷入一貫廉價(jià)的感動(dòng)，包括一些跳躍的畫面感，這些都是。

澎湃新聞：施米特本人還是一位業(yè)余的音樂家，曾經(jīng)寫過歌劇。在你看來，英國作曲家愛德華·埃爾加 （Edward Elgar）的《謎語變奏曲》如何影響了這部劇作的結(jié)構(gòu)和情節(jié)，比如第十三段變奏描寫的究竟是誰？埃爾加對(duì)它標(biāo)注的應(yīng)該是指一位女士，讓人聯(lián)想到劇中作家諾克和拉爾桑念茲在茲的艾蓮娜·梅特。

徐昂：埃爾加是20世紀(jì)初古典音樂界聲譽(yù)最高的英國作曲家，提到他的時(shí)候，人們往往也會(huì)不假思索地提及《謎語變奏曲》，作曲家本人曾在總譜上寫明“獻(xiàn)給樂曲所描繪的我的十四位朋友”。這部作品發(fā)表之初，他在總譜上寫的標(biāo)題是《一個(gè)原創(chuàng)主題的變奏曲》，并沒有提及“謎語”兩字，可一直以來樂迷們都對(duì)作品中的14首曲子到底對(duì)應(yīng)的是誰津津樂道，這也讓《謎語變奏曲》反而成了這部作品更廣為人知的名字。

《謎語變奏曲》由主題和14段變奏曲組成，埃爾加在每一個(gè)變奏前都以英文字母做了小標(biāo)題。比如第一首變奏被標(biāo)注為“C·A·E”，這很容易看出是作曲家妻子姓名的首字母縮寫；第四首變奏“W·M·B”，它是先由中提琴拉出幾小節(jié)柔和的音符——考慮到中提琴的音色非常獨(dú)特，很少有作曲家會(huì)在寫曲子時(shí)把中提琴頂在前面，對(duì)應(yīng)指的應(yīng)該是中提琴手伊莎貝爾·菲頓，菲頓是埃爾加的學(xué)生，也被懷疑是他的情人；第十三首變奏“***—Romanza”，據(jù)說是一位出版商的妻子；第十四首變奏“E·D·U”，也比較好猜，應(yīng)該指的就是作曲家本人，埃爾加的昵稱就是“艾都”。當(dāng)然這些都是參考答案，作曲家本人至死也沒有公布自己的標(biāo)準(zhǔn)答案。我想施米特正是利用了這首作品的故事，它本身的謎題和“獻(xiàn)給某某”的傳說與八卦，寫出了《迷幻》這部劇作。

劇照

澎湃新聞：你曾說要打開這部戲有很多把鎖，需要很多把鑰匙，但你最終找到了 “你是誰？”這把鑰匙，就可以打開所有的鎖。人藝版《迷幻》一個(gè)接一個(gè)的反轉(zhuǎn)牢牢地吸引了觀眾的注意力，在你看來，哪一處反轉(zhuǎn)是排演時(shí)的難點(diǎn)？

徐昂：沒錯(cuò)，這部戲里有多處反轉(zhuǎn)，但我認(rèn)為在進(jìn)入到一系列的反轉(zhuǎn)之后反而變得簡單了。恰恰是在整部戲的開端，我們要在作家諾克和記者拉爾桑間建立一種奇怪的人物關(guān)系，因?yàn)槟銜?huì)發(fā)現(xiàn)拉爾桑貌似在以記者的身份提問，但他的態(tài)度或者說他感興趣的點(diǎn)并不是提出的問題本身。施米特在這個(gè)故事的前半程一直在設(shè)謎，當(dāng)揭開了諾克在自己的書信體小說開頭注明的“獻(xiàn)給某某”，其實(shí)指的就是拉爾桑的妻子艾蓮娜·梅特后，下面的劇情才開始了跌宕起伏的反轉(zhuǎn)再反轉(zhuǎn)。

這十幾年間，《迷幻》的劇本我曾多次拿起又放下，甚至找來了這部戲的法文原著劇本同中文譯本做比對(duì)，發(fā)現(xiàn)里面有一些詞非常難翻譯，比如中文譯本里把埃爾加的這部作品譯作《迷幻變奏曲》，包括這部劇作的名字當(dāng)時(shí)也是譯作《迷幻變奏曲》，但它其實(shí)應(yīng)該是《謎語變奏曲》。由此，我們才能明確解讀這個(gè)故事的方向，它的核心就是埃爾加《謎語變奏曲》的相關(guān)元素——施米特用埃爾加的生活，就像劇中的諾克在自己的書中藏著一段隱匿的愛情，來提示我們?cè)趺催M(jìn)入到劇作故事之中。

澎湃新聞：施米特在巴黎索邦大學(xué)的博士畢業(yè)論文是談《狄德羅與形而上學(xué)》。我們都知道狄德羅的哲學(xué)主張，所謂“人性的最高目標(biāo)不是理性，而是欲望。以及人性的推動(dòng)力是愛欲，是對(duì)快樂的追求。”《迷幻》中也有不少愛欲相關(guān)的臺(tái)詞，能否談?wù)勗谔幚砩系某叽纾?/p>

徐昂：這部戲里所探討的問題，究其核心就是我們誰也逃不開的欲望與孤獨(dú)。孤獨(dú)也是驅(qū)動(dòng)人類行為很重要的力量，戲里不管是諾克，還是拉爾桑，他們?cè)趦?nèi)心中都在尋求對(duì)孤獨(dú)的逃避。雖然諾克想藉由孤獨(dú)來完成自己的文學(xué)創(chuàng)作，但他最終無法逃開對(duì)孤獨(dú)的恐懼。他作為人這種動(dòng)物，在自己的欲望深處依然葆有對(duì)人與人之間最簡單、最誠懇交往的需求。我相信觀眾在看完這部戲之后，也會(huì)不得不去回溯、閃回這兩個(gè)男人見面時(shí)的所有片段。

“一部心理劇，我不想去過分營造懸疑感”

澎湃新聞：1996 年，《謎語變奏曲》首次公演，由阿蘭·德龍和弗朗西斯·于斯特主演。人藝版《迷幻》是馮遠(yuǎn)征和閆楠出演，如何確定下這兩位演員，他們的特質(zhì)同角色間有哪些適合之處？特別的，閆楠是外聘演員，我也想聽聽你對(duì)他的評(píng)價(jià)和要求？

徐昂：遠(yuǎn)征老師不用多說了，近些年他一直堅(jiān)守在劇院，即便當(dāng)了院長之后，也沒有放下演戲，而且這個(gè)角色當(dāng)年定下來的就是他。閆楠雖然是院外的演員，我之前就看過他的好幾部戲，他是一位非常成熟且具備自我認(rèn)知上的審美能力。他也特別用功，這次排練期間，經(jīng)常是我們都結(jié)束了，他還要在排練廳加練一兩個(gè)小時(shí)，去琢磨角色的人物質(zhì)感。

澎湃新聞：劇中拉爾桑穿著艾蓮娜遺物中的粉色開衫，道具是不是刻意買了一件女式最大碼？劇中拉爾桑全程穿著這件粉色開衫，讓我聯(lián)想到希區(qū)柯克電影《驚魂記》中諾曼·貝茨穿著母親的衣服，并且人格附體。拉爾桑在劇中是不是也有這個(gè)問題或者說人格分裂的傾向？

徐昂：這件粉色開衫確實(shí)是件女款的衣服，我們起先準(zhǔn)備的是大碼，結(jié)果沒想到閆楠穿上后還很合身——衣服本身的顏色是起到了性別區(qū)分的作用，但他必須穿在身上顯得不那么協(xié)調(diào)才同劇情貼合，所以后來是找了件中碼的開衫。

至于談到拉爾桑是不是有人格分裂的傾向？我認(rèn)為，他在艾蓮娜死后的十年間，冒名頂替妻子的身份同諾克書信往來，一周要寫兩三封——我們大體算了下這個(gè)寫作量，一年的通信約有30萬字，十年就是300萬字！而且整整十年間，諾克都沒有發(fā)現(xiàn)同自己鴻雁傳出的筆友，早已不是那個(gè)曾經(jīng)的情人艾蓮娜？！這些都足以說明，拉爾桑起碼在寫信的時(shí)候，已經(jīng)完全進(jìn)入到了艾蓮娜的角色，這已然不是標(biāo)準(zhǔn)意義上的“正常”，肯定會(huì)表現(xiàn)出一定的病態(tài)。而且在他同諾克的書信中，也提到了愛、提到了性，這些非常私密的內(nèi)容，令人不得不去想，他即便在生活中的某些時(shí)刻可能也會(huì)成為艾蓮娜。

某種意義上講，拉爾桑是有些像《驚魂記》中的諾曼，也有點(diǎn)像《蝙蝠俠：黑暗騎士》中的小丑。作為導(dǎo)演，我給了閆楠在表演時(shí)一個(gè)大概的標(biāo)尺：拉爾桑把幾乎所有美好的感受都給了妻子，而把相對(duì)更難承受的部分都留給了自己。而他更希望以妻子的身份活下來，只有這樣，他才會(huì)感到不那么孤獨(dú)，同時(shí)也不會(huì)覺得自己在婚姻中遭受了背叛。

澎湃新聞：在拉爾桑和諾克見面后，很多時(shí)候要出現(xiàn)艾蓮娜附體般的女態(tài)，這個(gè)尺寸怎么拿捏？整場戲，閆楠其實(shí)要在記者、丈夫、妻子、朋友等不同的狀態(tài)下瞬時(shí)調(diào)換自己的表演狀態(tài)，我覺得難度極大。

徐昂：你說得很對(duì)，拉爾桑這個(gè)角色非常難演。我自己也演過戲，在話劇《女仆》（2007年）中，我曾反串出演的女仆，知道這里面的難度。所謂尺度，演員自身是很難完全感知的，更多的是他在別人眼中看起來是怎樣的。閆楠在排練過程中也經(jīng)歷了很長時(shí)間的調(diào)試，要理清角色的心理線索，進(jìn)而明確自己在某一刻到底是誰這非常困難。最終的開解是，我們就讓他自己也不能完全判定自己在這一刻到底是誰，讓角色在不同身份的轉(zhuǎn)換間有那么一點(diǎn)失焦，因?yàn)檫@不是個(gè)越來越清晰的過程。在全劇的開始階段，拉爾桑是明確知道自己是誰的，但越往下尤其是到了最后，他越發(fā)不能清晰地認(rèn)定自己是誰。

澎湃新聞：能否談?wù)勚Z克那把獵槍的隱喻？獵槍在劇中也是一件關(guān)鍵道具。

徐昂：施米特在寫這部戲時(shí)，明顯受到現(xiàn)代心理學(xué)的影響。我們可以說這把獵槍是一種男性的象征，也是孤傲的諾克在和拉爾桑的對(duì)話過程中，用來確立自身權(quán)威的抓手。這不是我們要在舞臺(tái)上去強(qiáng)調(diào)的部分，但觀眾在看戲過程中會(huì)感到，諾克在通過這種男性霸權(quán)的方式在指揮著拉爾桑或者說“艾蓮娜”，這有點(diǎn)像一個(gè)男人在和一個(gè)女人分手時(shí)，男性所表現(xiàn)出的行為。

澎湃新聞：《迷幻》的舞臺(tái)依舊精致，讓人聯(lián)想到你之前的作品《情人》。這也是一部兩個(gè)人的話劇，是不是2008年時(shí)你們最初打算是在小劇場呈現(xiàn)這部戲？

徐昂：沒錯(cuò)，我們當(dāng)初是把它作為一出小劇場話劇來排，后來院里決定把這出戲放在曹禺劇場，這樣一個(gè)中劇場來呈現(xiàn)。坦白講，在中劇場演出這樣情感層次細(xì)膩的戲，空間上來講是有點(diǎn)大，所以我們這次也把布景基本放在了舞臺(tái)樂池的位置，盡可能地向觀眾席處推。

在舞臺(tái)布景上，我們這次參考了意大利著名建筑師卡洛·斯卡帕所設(shè)計(jì)的布里翁家族墓園。你知道維倫紐瓦導(dǎo)演也是斯卡帕的“忠粉”，他在電影《沙丘2》中唯一一處實(shí)景拍攝的建筑，也參考了布里翁家族墓園。《迷幻》中諾克的家，從窗戶的比例，到房間清水水泥風(fēng)的質(zhì)感都對(duì)這座墓園有所致敬，同時(shí)也大體符合北歐家居建筑的風(fēng)格。

澎湃新聞：能否再具體介紹下舞臺(tái)上諾克的家的布置？

徐昂：房間內(nèi)的具體布置，我個(gè)人覺得這部戲必須要有幾個(gè)重要的支點(diǎn)，比如諾克的寫字臺(tái)，這與他作家的身份相映，同時(shí)，這十幾年間他最重要的寫作實(shí)際上就是在和艾蓮娜通信，這些都是在這張寫字臺(tái)上完成的——對(duì)他來說，艾蓮娜就存在于這里。戲里有句臺(tái)詞，是說艾蓮娜在去世前瘦骨嶙峋，不是躺在床上，而是像被“放”床上，對(duì)諾克而言，這些年他也沒有見到艾蓮娜，他也是把她作為傾訴對(duì)象“放”在了自己的寫字臺(tái)上。

還有就是那臺(tái)黑膠唱片機(jī)，因?yàn)檫@部戲本身就和埃爾加的《謎語變奏曲》有很大關(guān)系，劇中也會(huì)播放《謎語變奏曲》的幾段變奏，我們專門買了一臺(tái)和施米特創(chuàng)作這部戲同時(shí)代的二手唱片機(jī)。

另外，諾克是一個(gè)獨(dú)居的男人，日常也很少有訪客，所以這個(gè)家里的衛(wèi)生間不是被包裹起來的，而是裸露的。我們是想把這個(gè)家的布置也變成展示主人諾克內(nèi)心世界的一種映照，拉爾桑作為闖入者來到這里，也像是闖入了諾克的內(nèi)心。

澎湃新聞：除了話劇，這些年你也執(zhí)導(dǎo)了多部電影和影視劇。如果把《迷幻》搬上大銀幕，你會(huì)做怎樣的調(diào)整？

徐昂：如果要改編成電影的話，我可能會(huì)把拉爾桑在人格上的分裂拍得更清楚、細(xì)致，甚至是拍出一種病態(tài)的驚悚意味。因?yàn)殡娪暗挠^眾更需要的是一種奇觀的搬運(yùn)，這可以做更商業(yè)化的呈現(xiàn)。但在話劇舞臺(tái)上，《迷幻》是一部心理劇，我不想去過分營造懸疑感，那反而會(huì)削弱了它本身的戲劇力量。

圖/北京人民藝術(shù)劇院提供