在曼哈頓上東區一絲不茍的網格狀街區里，林立的高樓方正地肩并著肩，道貌都岸然得很；唯有第五大道東88街口的紐約古根漢姆博物館（Guggenheim New York），頑皮地繞著圈，是凝重地界里已然65歲卻依舊靈動的藝術風口。

建筑師弗蘭克·賴特（Frank Lloyd Wright，1867-1959）著意用有機曲線，營造了“一個連續坡道上的巨大空間”。螺旋式的六層坡道，長約四百米，環繞著挑高約28米的宏大中庭。這個非傳統的建筑本身已經證實自身是件雕塑般的巨型藝術品，但對策展人而言，卻一直都是一道考題——弧形的墻面會讓架上作品真的如同斜倚在藝術家們的畫架之上，而徹底敞開的空間也會消耗掉作品有限的能量。然而，11月開幕的《和諧與不和諧：巴黎的奧費主義運動（1910-1930）》（Harmony & Dissonance: Orphism in Paris,1910-1930），卻似乎與這個場域的八字格外相合，26位藝術家的八十多件展品，布滿整個圓形主廳，彌漫的彩色螺旋、圓圈，無處不在。觀眾在坡道上巡圈而上，一動一靜，仿佛八卦太極，陰陽互用；又仿佛踏著人力發條，為這個靜默的裝置發電——場館與藝術品風格的絕妙呼應，雙向激活了一場其實不怎么為人所知的古早“艷遇”。

古根漢姆博物館由美國實業家、慈善家所羅門·古根漢姆(Solomon R. Guggenheim，1861-1949)創建，是世界上最重要的私人博物館之一，紐約是總部所在地，其場館由弗蘭克·賴特設計，是建筑史上的標志性作品，2008年被列入美國國家歷史地標，2019年入選聯合國世界遺產名錄。《和諧與不和諧》特展占據整個六層展館，照片左下角可見一層坡道入口處展覽的名稱。（本文圖片悉由作者拍攝）

如今，現代藝術圈之外，鮮少有人知道“奧費主義”這個詞語；藝術史業內的人士，對這一概念的內涵尤其是某些藝術家的流派歸屬也頗多爭議。1913年法國詩人、評論家紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880-1918），用原本是希臘神話中癡情的七弦琴天神俄耳浦斯（Orpheus）的名字，來統括當年以色彩碎片的組合為主要視覺特征的繪畫新潮，將其命名為“奧費主義”（Orphism），認為這些抽象的彩圖與音樂一樣都是超然的，都是在用最空靈且抽象的形式在表達情緒和感覺，以此宣示“一種更為內在、更少依賴理性、更多詩意的宇宙觀和生活觀”。 奧費主義的創立者法國人羅伯特·德勞內（Robert Delaunay，1885-1941）是極少數始終堅持其信條的代表人物之一,1913年他在柏林德國秋季沙龍上展出的《第一圓盤》，是奧費主義的宣言式作品。這個色調飽和的同心圓，色帶每四分之一就變換一種顏色，直徑約1.3米，占據了整個展位。這個靶狀彩色圓圈是整個展覽的基準原型，所有的展品都似乎是這個靶的衍生品，大量的彩色圓盤在觀眾的視網膜里復制、變異、旋轉，加上螺旋的展廳坡道，頗有眩暈癥的既視感。問題是，百年前的巴黎，這種今天看來像復制調色盤的技法為何引發了藝術界的巨大震蕩呢？

羅伯特·德勞內作于1913年的《第一圓盤》，直徑約1.3米，直面時仍能感受到相當大的視覺沖擊。

一戰前的巴黎，宛如今天的紐約，是整個世界當仁不讓的貿易與文化首都。奧費主義發生于此，有其必然，那是一段多么浪漫以至于天真的往昔！就像場館畫作上窗外的巴黎，那些從內部邁向外部的渴望里，埃菲爾鐵塔無處不在，它是法國的地位、時代的先進、世界的抱負，那令人著迷的反叛性結構和高聳入云的卓傲之軀，成為現代性和進步的象征，激發出藝術家對工程與技術奇跡的興奮之情。羅伯特·德勞內透過散射層疊的太陽棱鏡去看《太陽、塔、飛機》，激情滿懷地描繪著現代技術中的三個代表：鐵塔、雙翼機和摩天輪。白俄羅斯猶太裔的馬克·夏加爾（Marc Chagall,1887-1985），在1910年移居法國后深受羅伯特的影響，他在《窗外的巴黎》中也畫鐵塔，而且也要聳立在畫面的中心位置；還要畫上1912年首次試降成功的跳傘者，讓他高懸在暗示著法國三色國旗的天空背景上。有個人意味的是，他用羅馬神話中的雙面神雅努斯（Janus）描繪了對巴黎現代化與俄羅斯傳統生活方式的復雜感受：有對故鄉的懷念，但更多的是對文化大熔爐巴黎的活力與創新的頌揚——這是新舊之間的內心抉擇，日新月異的新生活隆隆而來，基于形似的具象筆觸，已無法盡數二十世紀初葉蓬勃而出的現代激情，對廣闊空間、熱烈氛圍和絢爛光線的偏好及表達欲，終于逼迫藝術家們走到淋漓盡致而抽象的歷史質變時刻——或在光彩之中，或在天空之上。然而，就像這兩幅姑且可以歸入奧費主義的前期作品所隱喻的，從強調內心感受作為基準點開始，奧費主義就既蘊含了無限的可能，又預示了無數的歧路。羅伯特在陽光里一路走到底，展館里有最后變成綠色三角形的絕對抽象的鐵塔；夏加爾則愈發忠誠地去整合被分解的記憶。

左為羅伯特·德勞內的《太陽、塔、飛機》，右為馬克·夏加爾（這是他到法國后給自己起的法語名字）的《窗外的巴黎》。兩幅畫都作于1913年。前者左側的太陽和后者上部的天空，都帶有奧費主義的特征。

客觀上，整個社會生活與生產樣態的激變，都市的速度與激情，都激發藝術家采取不受重力或者透視阻礙的“抽象”畫法去回應所謂“現代性體驗”；主觀上，奧費主義是對西方傳續久遠的具象繪畫傳統的反動，對那些生性反骨且敏銳的藝術家尤其具有吸引力。法國畫家弗朗西斯·畢卡比亞（Francis Picabia，1879-1953）風格多變，在嘗試了印象派等技法之后，他把目光投向過奧賽主義。在《體育文化》中，他用絲帶、弧線等表達熱烈的動作和競賽；并插入法國國旗的三色組合，點題城市風潮，一下場就功成圓滿。大膽的英國畫家大衛·邦伯格（David Bomberg，1890-1957）認為，“新生活應該在一種新藝術中找到表達方式，新藝術則受新觀念的刺激”，他說，“我想將一座偉大城市的生活、它的運動、它的機械化轉換成一種不是攝影而是富有表現力的藝術”。《貨艙里》是其奧費主義時期的作品，他用64個矩形中的三角形來描繪碼頭工人運貨上船的場景，對撞的彩色三角傳達現代工業的緊張感，持續出現的黑色小塊維持著體力勞動的脈動感，倫敦東區碼頭上的喧鬧成功地轉化為了視覺的形態。他的這種畫法激怒了導師，被認為過于顛覆傳統，而被斯萊德美術學院（The Slade）開除。這些被奧賽主義吸引過的藝術家，都聰明絕頂以至于極速地登堂入室，一覽堂奧，單純的色彩變化讓他們很快就心生倦意；其反叛而敏感的個性，使其在世事變遷中快速移情他戀。上述兩位也如此。畢卡比亞隨后投入達達主義和超現實主義，甚至離開了藝術界；而邦伯格在1950年代轉向了更具象征性的肖像和風景。一戰的爆發更是加速了這些短暫神交的疏離，有人直接參戰，阿波利奈爾頭部還受了重傷；而更多的人則離開了巴黎，德勞內夫婦搬到了西班牙和葡萄牙。四年里身體和生活被戰爭割裂，加上對所謂現代主義的失望，短命的奧費主義被遣散、被消弭，也就在意料之中。

上為畢卡比亞1913年創作的《體育文化》。下為邦伯格的《貨艙里》，大約創作于1913年至1914年,尺幅很大，長寬都約2米。

但若因為奧費主義最終消融于藝術史，而對其視而不見，恐怕也會錯失其對現代性轉型應對之首功。二十世紀初，科技的發展使得人們對時空、對世界、對永恒的態度不再相對固定，懸疑和變革的氣氛無所不在。奧費主義坐言起行，改弦易張。在其畫面里，持續的動態仿佛被一把握住揉捏，時間被意念壓縮在了同一平面——這是對現代性觀念變化的消化與表達。20世紀初，白熾燈、汽車、飛機的出現，便利頻繁的旅行和交流，直接導致了社會公眾對時間和空間概念的理解更新；而物理學家（如愛因斯坦）、哲學家（如Henri Bergson/亨利·柏格森）和化學家（如米歇爾-歐仁·謝弗勒爾/Michel-Eugène Chevreul）等一眾知識精英的集體登場，從理論上徹底推進并刷新了人類的認知：時空是相對性的，存在并無主客之分而是生命本身的綿延，而人是能通過色彩的對比同時感知不同色調的。天體觀測是人類智慧的終極測試項目，賈科莫·巴拉（Giacomo Balla，1871-1958）是天文愛好者，他的《水星在太陽前經過》描繪的是1914年11月17日水星凌日現象——金色螺旋代表望遠鏡，從中可見從太陽發出的白色光芒，與肉眼觀察到藍色天空中的綠色眩光交互在黑色的深邃里——水星移動的時間進程被視圖空間化了，巴拉觀測這一天文奇觀時激動震撼的主觀體驗也視覺化了。這個系列作品頗能代表前衛藝術家們發明“同時性”（simultaneity）概念的緣起，他們需要這個概念來消化、迭代對現實和理論發展的理解，從而指導他們將邏輯上和現實中確實逼近同現的現象，尤其是不同的視角所見組合成一個“同時”的圖像。

賈科莫·巴拉《水星在太陽前經過》系列中的一張，作于1914年，是他向更抽象風格轉變時期的作品。巴拉后來成為發端于意大利的未來主義思潮的重要支持者。

“同時性”是奧費主義的創新內核，具有同時性也就意味著感知和記憶的綜合，進而可以是許多不同想法的結合——究其本質，無非是時空和觀念的凝聚與重組。羅伯特的妻子索尼婭·德勞內（Sonia Delaunay，1885-1979）是奧費主義藝術家中罕見的女性，她以全景寬幅畫面記錄下巴黎“布利爾舞廳”（Bal Bullier）“探戈星期四”的夜場風情，這種在阿根廷和烏拉圭港口的妓院和酒吧里興起的摩登舞，隨著移民插入巴黎的夜生活，成為當年時髦的革命符號。水平畫布上交織連綿的綽約人影，是變異的感官寫實，也同時是對認知的寫虛，是探戈進退自如的樂聲和蜿蜒纏綿的舞步給人的全部印象。布利爾舞廳是奧費藝術圈人士當年經常光顧的接頭地點，這幅畫仿佛一戰前歐洲黃金時代的隱喻。人們在城市里交換貨物和私生活，交換話語與欲望，并且，交換思想。

索尼婭·德勞內作于1913年的《布利爾舞廳》。這位出生于烏克蘭的法國藝術家，主要在巴黎進行創作，后期使用奧費主義風格的圖案設計了大量高級定制紡織品和服裝。

激進頭腦的交叉授粉，吸引了更多畫家參與到完全抽象的實驗中。但從一開始，圍繞著奧費主義，就是爭議不斷的。在定義奧費主義時，阿波利奈爾拿杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）的《火車上悲傷的年輕人》做例子，情緒和運動的“同時”被描繪，被看作這一藝術新潮的要素；但杜尚似乎喜歡灰棕色的調子，接受不了奧費主義的繽紛彩虹，而且很快放棄了繪畫轉向達達主義。被認為是奧賽主義代表人物之一的捷克藝術家弗朗蒂謝克·庫普卡（Franti?ek Kupka，1871-1957），也曾抱怨這個運動是“從一個知識貧乏的人的頭腦中跳出來”的，他力圖表達的是神秘的意識，而其他人只是在描繪人類的感覺。當時居住在巴黎的美國人斯坦頓·麥克唐納-賴特（Stanton Macdonald-Wright，1890-1973）和摩根·羅素（Morgan Russell，1886-1953）堅稱他們是獨立的“同步主義”（Synchromism）,羅素因為阿波利奈爾認為他的一幅畫“有點奧費主義”而憤怒，說他是“把老虎當成了斑馬”。 被策展人硬拉進來的費爾南·萊熱（Fernand Léger，1881-1955），《吸煙者》里的男人一邊抽煙一邊眺望巴黎的屋頂，被折成立方體的額頭與樹木、屋頂和煙圈堆疊起來，手法顯然更傾向于立體主義，不過是色彩鮮艷的立體主義罷了，這也是奧費主義被有些人認為是立體主義的分支的理由。

上左為庫普卡作于1935年的《嬉游曲》。上右為羅伯特·德勞內作于1930年的《圓形》，這張圖也用在了本次特展的海報上。中左為麥克唐納-賴特作于約1914年的《頻譜上的抽象》。中右為羅素1913年至1914年創作的《宇宙同步》。下左為杜尚的《火車上悲傷的年輕人》，下右為萊熱的《吸煙者》，這兩幅作品都創作于1911年至1912年間。定睛看，這些畫作之間確實存在連續性的兩兩相似。

但喧囂哪怕是爭執實際上正是能量聚集的表征。擱置這些爭議，想象一下，這些人都曾聚集在巴黎，在相互砥礪中創作的傳世之作并由此創立的前衛藝術類別如此之多，而且這些人大多數都還彼此相識，就不由得感嘆：奧費主義的時代真是不折不扣的“人類群星閃耀時”。然而，這么多聰慧的藝術家同時被一種念頭吸引且擊中，這個念頭的魅力之大，就足以想象；而最后永結同心者卻少之又少，如同去想象癡迷過同一位大美人的多角情緣，頗為迷幻，頗費思量。這些今天聽來聲名赫赫的藝術家，都沉迷過描摹色彩、形狀和運動的變換，也不約而同地引入舞蹈、音樂和詩歌的元素，以至于那些以鮮艷的顏色和純粹的抽象構圖完成得宛如萬花筒般的畫面，彼此牽連映射，難分彼此，整個展覽都給人這樣的錯覺。這讓人想起維特根斯坦的說法，它們是具有極強的“家族相似性”的——“一個家族成員之間的種種相似特質，例如體型、特質、眼睛顏色、步調、脾氣等等，重疊有交錯的關系”，而并不存在所謂絕對的“共同本質”。正是這種曖昧的相似性，使現在的人們能意識到當年藝術家們曾經的秋波暗送、意合情投——正如《和諧與不和諧》以龐大的體量所呈現的，在1910到1930年代間，這種“家族相似性”的畫風在巴黎浩蕩。盡管它們自己并不都承認是一家人，但又確實這里那里看著形似或者神似。

特展開始處的錯層大廳里有四幅畫，以呈現奧費主義藝術家來源地區的廣泛以及所謂的藝術“共性”。此處的三幅從左到右依次為：畢卡比亞作于1913年的《教士》，羅伯特·德勞內作于1913年的《同時對比：日月》，索尼婭·德勞內作于1914年的《電棱鏡》。另一幅未攝入此片中的是位于轉角處庫普卡作于1912年至1913年的《圖形主題的本土化》。

盡管這個展覽中真正自愿認領奧費主義的藝術家寥寥無幾，但這個只可意會不可言傳的術語，還是宣告了“非具象藝術”時代的來臨。總部位于紐約的老牌藝術雜志《藝術新聞》（ARTnews）發表署名評論文章指出，古根漢姆的特展證明，“奧費主義與其說是一場運動，倒不如說是西方藝術史上一個關鍵的過渡時刻。”這個評價是中肯的，只是還可以更進一步，所謂“關鍵”，是因為它是西方藝術史上起承轉合的大關節，上承印象派、立體派和野獸派；往下又為未來派、達達派、超現實主義、抽象主義、波普藝術等等開啟了新局。這是一腳革命性的開場球，西方藝術的賽場以此重整了隊伍、改換了打法，與具象藝術的傳統徹底告別，不再有故事，不再有形象，不再有任何道德或現實主義的色彩，“抽象”成為現代藝術的圣杯，畫家、雕塑家、詩人、作曲家、攝影家、舞蹈家等等都急不可待地進入這一新的疆域，走上探險之途。

每個時代都是過渡期，只是由于某些原因，某些時期會比其他時期更強烈地感受到這種變化。奧費主義藝術家們順應時代，打破西方具象藝術的傳統，以破為立，一定是痛快過的，一定體會過藝術創造所帶來的崇高——打破鐐銬大步向前，“指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯”。歐美博物館界一而再再而三地紀念這個時刻，紐約現代藝術博物館于1936年舉辦特展《立體主義和抽象藝術》，2003年法國奧賽博物館舉辦《抽象的起源：1800-1914》，2013年紐約現代藝術博物館再辦《發明抽象，1910-1925：一個激進的想法如何改變了藝術世界》，西班牙畢爾包古根漢姆博物館2018的夏加爾個展和紐約古根漢姆2021年至2022年的康定斯基個展中也反復致敬這一影響深遠的時代。但是，“破”并不會給藝術家任何關于未來的承諾，沒有比完全不受約束的自由更難忍受的東西了吧？抽象藝術的所謂“自由”也許才是最殘酷考驗的開始。坦白講，只有這個過渡期才是真正意義上的一戰功成。

當然，講好這次變革并非易事。看完《和諧與不和諧》特展，頗能理解并同情策展人的良苦用心和粘著在每張作品說明上的掙扎——那些試圖證明其屬于奧費主義可能性的挖空心思以及對奧費主義作品重要性的奮力挖掘。其實，如果副標題改成“奧費主義及其疑似朋友圈”，也許更加誠實；至于這場“藝術運動”的價值，連定義運動本身的諸多事實都頗多爭議，就像要去評說一場似是而非的艷遇，其中一定有不少難以明言的地方。若執意要唱老情歌，像第六層配上的2024年駐館詩人（為尊者諱，就不點名了）的當代詩歌創作心得，看圖說話、借題發揮的痕跡過于明顯，弄巧反而成了拙。《和諧與不和諧》特展因此有些牽強，知識點是有的，但書呆子氣十足。

平心而論，奧費主義恐怕只是西方藝術史上一次探險的念頭，它在具象藝術的長路走到二十世紀之初時設立過“抽象”這個另辟蹊徑的路標，有不少人依照指引跋涉過一程，或受其啟發探尋到新路，從此與這個原點相忘于江湖。這樣的歷史場景似乎有更真實的常態感，與其在今天的草蛇灰線中勉力去搜尋昨日的思想共識，不如把藝術品放回歷史的“原境”中——藝術品是藝術家在特定時期理解、陳述、再現世界的方式暨結果，個體化地記錄著人類經歷的所有變革，統照著客觀與主觀的所有，其歷史人類學的意義恐怕才是藝術深潛的功能與真義，其價值遠遠超越所謂“藝術性”本身。

定義了奧賽主義的阿波利奈爾1918年在西班牙流感疫情中去世，他曾拋棄詩歌的傳統分句形式，嘗試用詩句來構成圖案，對新詩后來的形式發展影響甚巨。與奧賽主義同時代的中國詩人郁達夫，在1926年寫過一首《偶然》，句首的空格是特意為之的，第二段他寫：

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你記得也好，

最好你忘掉，

在這交會時互放的光亮。

2024年12月18日修定于古根漢姆博物館艾耶·西蒙（Aye Simon）閱覽室。