文藝復興的璀璨星空中，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti，1404年2月14日-1472年4月25日）是奪目的“通才”之一，他是建筑師、建筑理論家、作家、詩人、哲學家、密碼學家……

應上海外國語大學·世界藝術史研究所（WAI）之邀，英國倫敦大學瓦爾堡研究院教授卡斯帕·皮爾森（Caspar Pearson）在2024年初秋來到中國，在“世界藝術史卓越學者講座·文藝復興時期的藝術與文化”系列活動中，分享他對阿爾伯蒂的研究，他尤其關注建筑上的時間模型和建筑與圖像的關系。澎湃藝術獨家對話皮爾森，在他看來，阿爾伯蒂繼承了一種長期以來高度重視比例與和諧的傳統。在這一傳統中，藝術或建筑作品中的美源自部分與整體間的關系。建筑、雕塑、繪畫相互關聯和競爭，是一體的。

卡斯帕·皮爾森在上海劉海粟美術館舉行題為“建筑與思考：阿爾伯蒂論建筑與城市化”的講座。

卡斯帕·皮爾森是英國倫敦大學瓦爾堡研究院教授、教務長、1300年-1700年藝術史方向主任。其研究重點為意大利文藝復興時期的藝術和建筑，尤其以研究阿爾伯蒂見長。

皮爾森本碩在伯明翰大學，在埃塞克斯大學以阿爾伯蒂作品中的建筑與城市化獲得博士學位。此后在羅馬居留六年從事博后及相關研究。他于2008年重返埃塞克斯大學任教。2011年出版專著《人文主義和城市文化：阿爾伯蒂和文藝復興城市》（Humanism and the urban world : Leon Battista Alberti and the Renaissance city）。2020年皮爾森教授加入瓦爾堡研究所，2022年，出版了阿爾伯蒂的新傳《萊昂?巴蒂斯塔?阿爾伯蒂：變色龍之眼》（Leon Battista Alberti : the chameleon’s eye），該書屬于瓦爾堡研究所和REAKTION BOOKS出版社共同策劃的文藝復興傳記（Renaissance Lives）研究叢書。

卡斯帕·皮爾森著作《人文主義和城市文化：阿爾伯蒂和文藝復興城市》，2011年出版

卡斯帕·皮爾森著作《萊昂?巴蒂斯塔?阿爾伯蒂：變色龍之眼》，2022年出版

書名“變色龍之眼”來自人文學者克里斯托弗羅·蘭迪諾（Cristoforo Landino，1424-1504，文藝復興時期語言學家、詩人），他把好友阿爾伯蒂描述為“一只新變色龍”“總是呈現出他所寫內容的色彩”。通過將他比作變色龍，蘭迪諾想表達，阿爾伯蒂似乎總是在不斷地從一件事轉換到另一件事，其活動范圍之廣令人驚嘆。同樣地，19世紀的歷史學家雅各布·布克哈特（Jacob Christoph Burckhardt，1818-1897）稱他為“uomo universale”（一個意大利語詞組，意為“通才”），他認為阿爾伯蒂是無所不能的人。

萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂，《自畫像》，約1435年，華盛頓國家美術館藏
這是文藝復興時期這一多才多藝人物的少數幾幅遺存圖像之一，對于理解文藝復興時期肖像畫以及自我表現的廣泛背景非常重要。在阿爾貝蒂的時代，肖像畫通常是上層社會的專屬，而阿爾貝蒂選擇以這種方式呈現自己，彰顯了他對個體主義和知識分子形象的自覺意識。

但阿爾伯蒂建筑領域的成就被更多關注，他的《論建筑》于1485年出版，是當時第一部完整的建筑理論著作，并在古騰堡印刷術的幫助下，推動了文藝復興的發展。皮爾森在上海發表的講座“建筑與思考：阿爾伯蒂論建筑與城市化”也側重其建筑上的成就，這也是他所著阿爾伯蒂傳的精粹——他試圖將阿爾伯蒂的文本、建筑作品、圖像結合。

澎湃藝術與卡斯帕·皮爾森的對話也圍繞“通才”阿爾伯蒂進行。

阿爾伯蒂的《論建筑》（De re aedificatoria），大體在1452年完成。他提出“美是指一個整體內部各部分之間經過理性安排的和諧，使得任何增添、刪減或改動都會使其變得更糟。”
這本著作是文藝復興時期關于建筑理論的里程碑作品，涵蓋了建筑的設計、功能、技術和美學原則，是古典建筑傳統與人文主義思想的結合。

阿爾伯蒂與文藝復興人

澎湃新聞：您的研究聚焦阿爾伯蒂，您是如何關注他，并對其展開研究的？

皮爾森：我剛開始博士研究時，原本想寫關于意大利文藝復興繪畫中建筑圖像的主題。為此，我閱讀了一些與之相關的15世紀原始資料，其中包括阿爾伯蒂的《論建筑》（De re aedificatoria）和《論家庭》（De familia）。導師建議我通過寫關于這兩部著作的文章來整理思路，由此，我發現自己對阿爾伯蒂的思想非常著迷。他的思想令我感到異常復雜、豐富且多層次，并且充滿了令人困惑和富有挑戰性的元素。我很快意識到這才是我真正想要研究的主題。當時也是阿爾伯蒂研究的一個非常有趣的時期，許多新的學術方法開始涌現。

我很幸運，在我撰寫論文期間，安東尼·格拉夫頓（Anthony Grafton，1950年生，前美國歷史學會會長，現為美國普林斯頓大學亨利·普特南校聘特級講座教授、美國文理科學院院士、英國國家學術院通訊院士）撰寫的《阿爾伯蒂：意大利文藝復興時期的大師建造者》（Leon Battista Alberti: Master Builder of the Italian Renaissance）出版，這本關于阿爾伯蒂重要傳記極大地推動了學者們在這一領域的研究。

安東尼·格拉夫頓，《阿爾伯蒂：意大利文藝復興時期的大師建造者》，2002年出版

安東尼·格拉夫頓在書中詳細分析了阿爾伯蒂在藝術、建筑和哲學方面的作品。將阿爾伯蒂置于當時的廣泛知識背景中。在此之前，英語世界中既沒有關于阿爾伯蒂的主要傳記，也沒有全面研究其作品的著作。雖然文化史學家瓊·凱利·加多爾（Joan Kelly Gadol）1969年出版了《阿爾伯蒂：早期文藝復興時期的全才》（Leon Battista Alberti: Universal Man of the Early Renaissance），但其范圍有限，未覆蓋阿爾伯蒂的全部領域。格拉夫頓通過更廣泛的學術視角，展現了阿爾伯蒂不僅是藝術與建筑理論家，更是文學家、哲學家、諷刺作家以及在復雜學術環境中獨立又敏銳的知識分子。他揭示了阿爾伯蒂作品中的深層動機和文本間的復雜性，將阿爾伯蒂塑造為一位更具多面性的人文主義學者。

阿爾貝蒂肖像，被認為是由菲利波·利皮（Filippino Lippi）創作，位于布蘭卡奇小教堂，作為利皮完成馬薩喬《提奧菲洛斯之子復生》和《圣彼得寶座》畫作的一部分。

澎湃新聞：雖然阿爾伯蒂被認為是“通才”“全才”，但瓦薩里強調阿爾伯蒂的學術成就而非藝術天賦：“他花時間了解世界，研究古物的比例；但最重要的是，他遵循自己的天賦，專注于寫作而非應用工作。”“在繪畫方面，阿爾伯蒂沒有取得任何重大或美麗的成就。”“他現存的為數不多的畫作遠非完美，但這并不奇怪，因為他更專注于研究而不是繪圖。”您如何看待瓦薩里對阿爾伯蒂的評價？

皮爾森：正如你所說，瓦薩里對阿爾伯蒂的評價并不十分積極，他強調阿爾伯蒂是位理論家而不是藝術家，并且認為阿爾伯蒂在繪畫作品質量不高。如今，我們無法對此作出判斷，因為阿爾伯蒂的繪畫作品無一留存。然而，阿爾伯蒂確實并非一位職業畫家，他的繪畫作品數量應該不多。不過，我們也不知道瓦薩里看到的那些作品是否真的出自阿爾伯蒂之手。

我認為瓦薩里有意在自己與阿爾伯蒂之間劃清隱含的界限，強調他自己作為藝術評論家的專長源于其藝術家的身份，而阿爾伯蒂雖然寫作，但并沒有實際創作，這意味著他永遠無法達到真正的理解。這種模棱兩可的態度一直延續到現代，例如朱利葉斯·馮·施洛瑟（Julius von Schlosser，奧地利美術史學家，1866-1938）的著作中也沒有把阿爾伯蒂描述為一位非藝術創作者（non-artist）和枯燥的理論家。不過，盡管施洛瑟貶低了阿爾伯蒂的建筑成就，瓦薩里并沒有這么做。事實上，瓦薩里的《大藝術家傳》是現存最早將許多重要佛羅倫薩建筑歸于阿爾伯蒂的文獻。

澎湃新聞：文藝復興時期誕生了多位“全才”，在您看來，“文藝復興”和“文藝復興人”是一個怎樣的概念？如何從建筑的角度理解“文藝復興”？

皮爾森：“文藝復興”沒有一個簡單的定義。這個詞本身來源于法語，意思是“重生”。通常，它被認為是指希臘和羅馬古代文化某些元素的復興，約在1400年始于意大利，盡管一些學者將其起始時間定得更早。有人認為文藝復興標志著一個完整的歷史時期，而另一些人則認為它是一個時間上松散的運動，只有相對少數人參與其中。如今，許多人則完全否定這一術語，認為它是一種關于歷史的觀念，涉及毫無根據、不可持續。圍繞這一話題存在許多爭論，但尚無共識。

從建筑學的角度看，傳統上，文藝復興時期被認為是復興古希臘和羅馬建筑風格的階段。在中世紀晚期，哥特式建筑在西歐許多地方盛行，尤其是在大型紀念性建筑中。哥特式建筑的革命性特征在于建造高大且充滿光線的建筑，法國布爾日和沙特爾的大教堂就是最好的例子。哥特式建筑最典型的特征是尖拱，其他常見特征（在大教堂等大型建筑中）包括飛扶壁，它有助于控制天花板拱頂的力量（允許建筑師將建筑建得更高）、尖頂和大型彩色玻璃窗。

布爾日大教堂立面

到了文藝復興時期，建筑風格發生轉變，建筑師、藝術家和石匠從意大利仍屹立的眾多羅馬遺址中汲取靈感，開始使用遺址中發現的古典元素，如柱子（或壁柱）和圓拱。這類建筑的例子包括布魯內萊斯基設計的佛羅倫薩圣洛倫佐教堂圣器室，以及下一世紀布拉曼特（Donato Bramante，約1444—1514）在羅馬設計的Tempietto（字面意思為“小神廟”）。

安德烈亞·帕拉第奧（Andrea Palladio）在其著作《建筑四書》（I Quattro Libri dell'Architettura，1570年出版）中包含了一幅木刻版畫，描繪了布拉曼特設計的Tempietto。

今天我們通常稱這種風格為“古典建筑”，但在文藝復興時期，它更多被稱為“all’antica”（古代風格）。阿爾伯蒂曾書寫和設計這種風格的建筑，這種對古代世界的迷戀深深影響了他及其同時代人。然而，文藝復興時期風格意識尚未完全明確，阿爾伯蒂也沒有將哥特式建筑視為一種獨立的風格，更沒有對其進行批判。在15世紀，人們對“風格”并沒有教條的意識，哥特式、文藝復興以及其他建筑風格在同一時期建造并共同存在。

圣母憐子像，位于佛羅倫薩比加洛拱廊，14世紀作品。

“圣母憐子像”細節展示了佛羅倫薩城市景觀。

“文藝復興人”的概念源自19世紀的論述，這也是“文藝復興”這一概念形成的時期。例如，法國歷史學家儒勒·米什萊（Jules Michelet，1798-1874）認為，文藝復興期間出現了一種大膽、清醒、理性且精于計算的新人類型，與中世紀的性格類型完全不同。同樣，瑞士歷史學家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhard，1818-1897）主張，現代個體首次在文藝復興中出現，其典型代表是阿爾伯蒂和達·芬奇這樣的人物，他們能勝任各種事物，并有信心遵循理性，而非服從權威和傳統。這構成了我們所說的文藝復興的“神話”，它是在19世紀的歷史編纂中發展起來的。

達·芬奇，《維特魯威人》，研究如何將人體融入兩個幾何形狀

澎湃新聞：19世紀的對文藝復興“神話”的構筑對于現代社會的意義為何？

皮爾森：這是一個很難回答的問題。有人認為“文藝復興的神話”長期以來是西方歷史觀的關鍵組成部分，甚至現在仍然如此。在這一框架中，歷史一方面被視為高峰和低谷的模式，另一方面則傾向于逐步走向進步和現代化。文藝復興被認為既是歷史的“高峰”，也是邁向現代的重要一步。

哲學家尼采將文藝復興視為“紀念碑式歷史”的例子，即一種旨在通過宏大的敘述激勵當代行動的歷史模式。但他認為，這種敘述會簡化歷史并忽略復雜性。

現代學者批評文藝復興“神話”，質疑其對西歐的過度關注、指出其與殖民剝削的關系，并認為其概念源自19世紀和20世紀學者的特定關注點。從史學角度看，文藝復興曾被用來貶低中世紀，并服務于特定歷史敘事。因此，批判性地看待文藝復興并認識到相關史學爭論是非常重要的。

澎湃新聞：阿爾伯蒂寫《論繪畫》的時候正值意大利文藝復興初期，同時代的藝術家有多納泰羅、布魯諾萊斯基、吉爾伯蒂和馬薩喬等等，在《論繪畫》的序言中寫到獻給同時代的建筑家布魯諾萊斯基（Filippo Brunelleschi）并請他指教，他們之間的關系是怎樣的？《論繪畫》對后世的影響為何？

皮爾森：1435年夏天，居住在佛羅倫薩的阿爾貝蒂完成了關于繪畫的論述《論繪畫》。《論繪畫》有兩個版本：一是拉丁文版，另一個是托斯卡納語版（意大利語的一種形式）。他將托斯卡納語版本的手稿副本寄給了布魯內萊斯基，并附上一封信，信中贊揚了這位建筑師在佛羅倫薩大教堂圓頂的建造工作，并提到了其他一些藝術家。

阿爾伯蒂，《繪畫論》（De pictura，意大利語原名Della pittura）：第一版完成于1435年（首版印刷本，發表于1540年，巴塞爾）

寫信當時，佛羅倫薩人正處于重建城市大教堂的最后階段，這是一項始于1299年的宏偉工程。特別是，建造者們僅剩數月便能完成大教堂的宏偉穹頂（或稱圓頂）——一座非凡的建筑，直徑超過45米，如此巨大的規模，無法用常規方法建造。通常，穹頂會采用木質中心架支撐，這種支撐腳手架能固定它直至完工（如下圖所示）。但大教堂的穹頂直徑太大，所需木材量太大，無法建造適當的中心架。因此，布魯內萊斯基發明了一種無需任何支撐便能建造穹頂的方法，這在許多觀察者看來幾乎是個奇跡。

使用木制支撐架構建的拱頂

阿爾伯蒂和布魯內萊斯基之間的關系一直是眾多推測的主題。有些人認為阿爾伯蒂與布魯內萊斯基之間的接觸并不多，布魯內萊斯基也沒有已知的回信，可能表明這封信在當時并沒有受到推崇。另一些人則認為恰恰相反，這封信表明兩人之間存在富有建設性的對話，布魯內萊斯基很可能按照阿爾伯蒂在信中提出的要求，提供了意見和建議，這些意見可能被納入到后來《論繪畫》的版本中，因為后續的版本確實更加完善。對此，尚無確鑿的證據。無論如何，這封信表明阿爾伯蒂對佛羅倫薩當時的藝術和建筑充滿興趣，并認為其具有重要意義。

布魯內萊斯基的雕像，眺望著他設計的穹頂

這封信還暗示，在阿爾伯蒂看來，他對佛羅倫薩藝術的贊賞與他的家族和他所稱的“長期流放”（注：阿爾貝蒂家族一直是佛羅倫薩最富有和最有影響力的市民之一——他們是商人銀行家，是城市政治精英的成員——但到了列奧·巴蒂斯塔出生的時候，他們的命運發生了變化。在1380年代，他們參與了爭奪佛羅倫薩共和國控制權的激烈派系斗爭，但最終失敗了，最終家族中所有男性成員都被流放。列奧·巴蒂斯塔和他的弟弟卡洛是在這些事件發生幾年后出生的，所以他們從生命開始就是流亡者，直到1428年，那道一直左右他前半生的流放令被撤銷，阿爾貝蒂得以自由前往他祖先的城邦。實際上，從1434年起，他在佛羅倫薩度過了長達十年的黃金時光）中回歸佛羅倫薩密切相關。

疑似布魯內萊斯基肖像。馬薩喬，《圣彼得寶座》（1423-1428），佛羅倫薩布蘭卡奇小教堂

從長遠來看，《論繪畫》產生了相當大的影響。雖然，藝術家們并非直接閱讀這本書后便嚴格遵循其準則，更多的是這本書奠定了文藝復興藝術理論的傳統，從多個方面影響了藝術實踐和藝術理解。阿爾伯蒂在一定程度上對過去130年的藝術進行了系統化整理。他還首次對透視法作出了書面描述，這在當時由幾位藝術家共同發展，并且后來由藝術家兼數學家如皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）等人進行更廣泛的探討。有些人認為，阿爾伯蒂對藝術敘事性和可理解性的堅持標志著人文主義方法的開始，這種方法最終引領到德國學者帕諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）的圖像學。

阿爾伯蒂《論繪畫》中描述了用于精確放置物體的透視網格

皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，《基督復活》，約1460年代，濕壁畫

澎湃新聞：阿爾伯蒂的理論對于圣母百花大教堂穹頂的設計是否有影響？

皮爾森：圣母百花大教堂的穹頂在阿爾伯蒂開始撰寫建筑理論之前就已經設計并建造完成，因此他的理論對其沒有直接影響。然而，阿爾伯蒂對穹頂后世的評價產生了重要影響，因為他是首批評論該穹頂的學者之一。在附在《論繪畫》的著名信件中，阿爾伯蒂高度贊揚了穹頂及布魯內萊斯基，認為后者不僅達到了古代建筑師的成就，甚至超越了他們。有學者認為，這可能是阿爾伯蒂對建筑產生濃厚興趣的關鍵時刻。

圣母百花大教堂穹頂

圣母百花大教堂穹頂剖面圖

至于布魯內萊斯基與其他藝術家的合作，教堂及穹頂的建造是高度協作的成果。盡管圣母百花大教堂的穹頂常被稱呼為“布魯內萊斯基的穹頂”，但實際上他只是眾多參與者中的一員（盡管是最重要的一員）。布魯內萊斯基并未設計穹頂的整體形狀，但他設計了部分細節，并在解決工程挑戰方面發揮了重要作用。他與包括雕塑家洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）在內的其他人密切合作，共同完成了這一工程奇跡。

圣母百花大教堂

阿爾伯蒂與建筑理論

澎湃新聞：阿爾伯蒂另一部更為重要的作品是《論建筑》，文藝復興時代建筑、雕塑、繪畫的關系是什么？

皮爾森：有時人們會對我說：“只對文藝復興藝術感興趣，但不想研究文藝復興建筑。”他們可能會覺得建筑過于冰冷，或者是與其他藝術領域分離，但在文藝復興時期，這些領域根本不是分開的。要真正全面理解文藝復興，了解一些建筑學是不可避免的。

布拉曼特設計的Tempietto。

要看到這一點，只需想想文藝復興時期最知名的建筑大師，那些最具代表性的人物，他們大多都來自繪畫和雕塑領域。當時并沒有專門的建筑學學位或資質，藝術領域是交融的。比如布魯內萊斯基，他是金匠，同時也是一位杰出的雕塑家，創作了大量重要作品。阿爾伯蒂，這位偉大的建筑理論家，同時也寫作了關于繪畫和透視的著作。事實上，他是一位學者和浪漫主義者，常被視為文藝復興高峰期建筑師的代表，最早是以透視畫家身份開始他的職業生涯。米開朗基羅，當然是文藝復興最偉大的建筑師之一，但同時也是一位雕塑家和畫家。

博納科爾索·吉貝爾蒂（Bonaccorso Ghiberti，洛倫佐·吉貝爾蒂之子）《布魯內萊斯基的起重機圖》，1446年后
這臺起重機在布魯內萊斯基建造佛羅倫薩大教堂圓頂過程中起到了重要作用，至今仍是文藝復興建筑工程的一個標志性成就。

這些技能在理論上是緊密相連的。文藝復興理論中有很多關于建筑、雕塑及其他姊妹藝術之間關系的討論，探討它們如何擁有相同的基礎原則，有時也會討論它們之間的競爭關系。但可以肯定的是，在整個文藝復興時期，人們普遍認為這些藝術形式是彼此聯系在一起的。

澎湃新聞：在阿爾伯蒂的建筑理論中，比例和和諧占據了重要地位。您如何解讀他對這些概念的理解？古代作品對阿爾伯蒂的影響為何？它們在當時的社會背景中有何特殊意義？

皮爾森：阿爾伯蒂繼承了一種長期以來高度重視比例與和諧的傳統。這個傳統可以追溯到古代，并在中世紀依然具有重要影響。在這一傳統中，藝術或建筑作品中的美源自部分與整體之間的關系，均應在一個連貫的構圖中呈現。在古代建筑中，比例是確保各個部分能根據一個可理解的原則統一為整體的關鍵。阿爾伯蒂還主張，建筑師所使用的比例來源于自然，建筑師所追求的和諧廣泛存在于自然界中。因此，阿爾伯蒂能夠將自然作為其原則的來源，并聲稱自己的理論不是武斷或偶然的，而是普遍且始終有效的。

里米尼的主教座堂，新立面開始于約1453年
由阿爾貝蒂設計，是文藝復興建筑的代表之一。原為哥特式教堂，經過阿爾貝蒂的改造，融入古羅馬建筑風格，特別是古典的柱子和拱門，標志著從中世紀風格向文藝復興風格的轉變。這個建筑不僅具有宗教意義，也反映了文藝復興時期宗教與市民生活的結合。

以里米尼的主教座堂（俗稱馬拉泰斯塔教堂）為例，這是阿爾伯蒂將中世紀哥特式教堂圣弗朗西斯科大教堂改造成一座新穎而神奇的建筑。大約從1453年開始，阿爾伯蒂被請來重新設計外觀。雖然這座建筑最終未完成，但可以通過一枚為紀念該建筑而制作的銅質獎章，大致了解阿爾伯蒂打算如何設計它。

正面：馬拉泰斯塔的肖像；反面：圣方濟各教堂的設計
在阿爾伯蒂的第一個重大建筑項目中，我們看到在給布魯內萊斯基的信中，他在探討同樣出現在佛羅倫薩大教堂穹頂的許多相同主題。

首先，阿爾伯蒂不遺余力地讓他那個時代的建筑風格與古羅馬的建筑風格進行對話。這座建筑的外觀，以其白色的石頭和彩色的大理石，讓人想起了古時的神廟，下方有柱子，上方的造型回應了一個三角形的山墻。

波圖努斯神廟（Temple of Portunus，公元前1世紀）是羅馬保存良好的神廟之一，奉獻給港口之神波圖努斯。它結合了伊特魯里亞-坎帕尼亞風格和希臘元素。阿爾伯蒂在改造里米尼的主教座堂時，融合了該神廟的元素

在東端，本應有一個大的半球形穹頂，這可能讓我們想起羅馬現存最負盛名的古建筑之一：萬神殿的半球形穹頂。阿爾伯蒂頻繁地挪用其他古建筑，模仿里米尼最負盛名的羅馬遺跡——一座為紀念奧古斯都皇帝而建造的拱門。在主教座堂的側面，阿爾伯蒂還提到了羅馬斗獸場的墩墻。

奧古斯都凱旋門（Arch of Augustus）位于意大利里米尼，建于公元前27年，旨在慶祝皇帝奧古斯都征服高盧并鞏固羅馬帝國的和平。它采用了古典建筑元素，象征著帝國的權力與奧古斯都的軍事成功，是羅馬帝國初期歷史的重要標志。阿爾伯蒂在改造里米尼的主教座堂時，融合了奧古斯都凱旋門的元素。

與此同時，正立面呈現出三段式劃分——分為三部分：中央部分更寬——這可能會讓我們想起古羅馬為紀念皇帝的軍事勝利而建造的凱旋門。阿爾伯蒂使用的一些彩色石頭，如紫色斑巖和綠色蛇紋石，不僅模仿古建筑，實際上它們就是從古建筑中取來的，從附近的拉文納的古代建筑中拆除。它們是我們所稱的“廢料”（Spolia，指意大利從希臘神廟或遺址中拆下的建筑構件）的例子——從一個結構中取出的材料，在另一個結構中再次使用，有時僅僅出于實用目的，有時則是因為它們因古舊或威望而備受珍視。

君士坦丁凱旋門建于公元315年，紀念君士坦丁在米爾維安橋戰役中擊敗馬克森提烏斯的勝利。這座凱旋門標志著羅馬歷史上的一個重要時刻，反映了君士坦丁的權力以及他統治下基督教的興起。

塞普蒂米烏斯·塞維魯凱旋門（Arch of Septimius Severus）建于公元203年，位于羅馬

他并非簡單地模仿一座古建筑，而是創造出一座時間上兼具混雜性與復雜性的建筑。這座建筑外觀的形式組織指向一種永恒性——即對稱、數學比例等強烈形式關系的永恒性。這從阿爾伯蒂寫給馬特奧·德·帕斯蒂（Mateo de’ Pasti）的一封信中可以感受到這一點，當時帕斯蒂正在監督里米尼的主教座建筑工程。在這封信中，阿爾伯蒂將立面的比例關系比作音樂中的和諧關系，告誡建造者們，如果他們改變了任何測量值，會導致不和諧，破壞整個構圖：一個構圖，假設是完美的、永恒不變的。

阿爾貝蒂致馬泰奧·德·帕斯提（Matteo de’ Pasti）的信
在信中，也可以看到阿爾伯蒂為立面部分的手繪草圖，盡管最終他選擇了另一設計方案。

盡管阿爾伯蒂并未明確指出，但這些討論很容易與當時的社會和政治討論聯系起來，在這些討論中，有時會提出需要維護一種自然秩序和等級制度的觀點。

澎湃新聞：阿爾伯蒂的建筑理念如何影響了文藝復興時期的城市發展？您的研究涉及建筑與權力之間的關系，阿爾伯蒂的理念在權力的表現與管理上起到了怎樣的作用？

皮爾森：阿爾伯蒂的建筑論著是一部全新的、前所未有的作品，其性質與古羅馬建筑師維特魯威的古代論著截然不同。建筑歷史學家弗朗索瓦·肖伊（Fran?oise Choay，生于1925年，法國建筑和城市歷史學家和理論家）認為，阿爾伯蒂與維特魯威不同，他并沒有告訴讀者如何建造一組規范性建筑。相反，他試圖為整個建筑領域提供生成性規則，從而開啟了現代城市主義的討論。

《論建筑》首個英譯本封面。由賈科莫·萊奧尼（Giacomo Leoni）翻譯。這本書為雙語排版，左側為意大利文版本，右側為英文版本。

阿爾伯蒂有時被視為一種早期的“馬基雅維利式”人物【注：通常指的是像尼科洛·馬基雅維利（Niccolò Machiavelli）那樣，對權力和政治運作持現實主義態度的人。這個概念源自馬基雅維利的著作《君主論》】，原因在于他在討論城邦治理時不僅關心道德上的善惡問題。他考慮的是統治者（無論是明主還是暴君），可以采取怎樣的行動。無論如何，阿爾伯蒂顯然意識到，寫作關于城市和建筑的內容，也是在探討政治與權力的運用。

皮恩扎是意大利中部托斯卡納大區錫耶納省的一個市鎮，毗鄰蒙塔爾奇諾，被稱為“文藝復興都市生活的試金石”。1996年，被聯合國教科文組織宣布為世界遺產。

或許文藝復興時期最著名的城市規劃例子就是托斯卡納的皮恩扎（Pienza）。這個地方原本是一個小型的山頂農業村莊，名為科爾西尼亞諾（Corsignano）。但它也是厄內阿·西爾維奧·皮科洛米尼（Enea Silvio Piccolomini）的出生地，他后來成為了教皇庇護二世。庇護二世成為教皇后，決定重建這個村莊，將其改造成一座小型城市，設有大教堂、宏偉的教皇宮殿以及其他紀念性建筑。皮恩扎俯瞰著托斯卡納鄉村，風景如畫，且擁有一些重要的文藝復興建筑例子。有學者曾建議阿爾伯蒂可能參與了設計，但并沒有確鑿的證據表明這一點。皮恩扎是一個非凡的地方，非常值得一游！

皮恩扎風貌

澎湃新聞：您認為文藝復興時期對古典建筑的復興在多大程度上影響了現代建筑的理論和實踐？在當代文藝復興研究中，如何看待建筑不僅是歷史遺產，更是一種活躍的社會和文化實踐的觀點？

皮爾森：文藝復興時期的論著寫作傳統由阿爾伯蒂開創，這一傳統確立了建筑作為獨立學科的理念，具有獨特的推理方式。這對建筑的發展產生了深遠影響，直至20世紀的現代主義。文藝復興時期的古典主義復興為建筑師們采取對抗立場奠定了基礎，使他們的建筑形式與城市的整體環境形成對比。古典主義至今仍以各種形式存在，無論是作為保守的反現代主義、后現代的拼湊或戲仿，還是其他方式。

阿爾伯蒂，《莫穆斯》(Momus)，創作于1440年代至1450年代
莫穆斯是希臘神話中的一位諷刺之神或批判之神，象征批評和諷刺。他因不斷挑剔眾神和人類的缺點而聞名。在文藝復興時期，“莫穆斯” 被用作文學作品的象征性標題，通常表達對社會、文化或政治的批評和諷刺。

在當代文藝復興研究中，建筑歷史學家往往以歷史的方式研究文藝復興時期的建筑和著作，主要關注它們與歷史背景、建筑傳統的關系。然而，許多當代建筑師對文藝復興的興趣不僅僅局限于其歷史意義，還認為它對當今的建筑和城市主義有重要啟示。對于這些從業者來說，文藝復興可以成為創造新作品的重要起點，成為充滿活力的社會和文化實踐的一部分，正如你所說的那樣。

以英國建筑師、普利茲克建筑獎得主理查德·羅杰斯（Richard Rogers，1933-2021）為例，他出生并在佛羅倫薩度過了早年生活，一生都在與文藝復興的遺產對話。這并不是一種模仿（羅杰斯是創新的高科技建筑設計師和具有遠見的城市規劃師），而是他相信文藝復興的人文主義及其文化和技術創新，仍能為當下提供重要的借鑒。因此，當羅杰斯思考21世紀英國的城市發展時，文藝復興時期的佛羅倫薩、皮恩扎等地仍然是他的重要參照模型。

由理查德·羅杰斯（Richard Rogers）和倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）設計的蓬皮杜藝術中心于1977年竣工，這個作品超越了單純建筑的概念，成為巴黎市中心現代建筑的杰出代表。

澎湃新聞：此輪來華的文藝復興學者多從藝術家繪畫作品和圖像的角度研究，阿爾伯蒂更像是一位學者，有著作和文本可供研究，在您看來，文本和圖像側重點的，以及研究角度的不同。

皮爾森：我認為，作為文藝復興藝術和建筑的學者，我們應盡可能開放和不受限制地對待我們研究的主題和材料。因此，繪畫、雕塑、建筑、物質文化以及與藝術相關的文本都應該成為潛在的研究對象。當然，文本與圖像之間存在一些基本的差異，某些研究方法對其中一種材料可能更為適用。文本和圖像在某種程度上確實以截然不同的方式運作，我們不應試圖抹平這些差異。

在藝術史中，圖像始終占據優先地位，因為這是該學科的特殊領域（與文本研究相比，后者與許多其他學科共享，并且在文學研究中占據中心地位）。但最終，無論我們是在研究文本、圖像還是建筑，我們都涉及到意義和解讀的過程。

注：感謝陸佳（WAI在讀博士)、王廉明（香港城市大學中文及歷史學系副教授），以及上海外國語大學·世界藝術史研究所（WAI）給予本文的大力協助。“世界藝術史卓越學者講座”于2023年9月開啟，2023-2024年度主題為“文藝復興時期的藝術和文化”，目前活動已收官，來自六個國家的12位一流學者受邀來華分享該領域研究成果。“對話文藝復興”系列采訪尚余一位。