《回音室——1897-1935年跨國的中國畫》，梁霄譯，[英]柯律格著，上海人民出版社2024年5月出版，514頁，118.00元

早期的藝術史學者似乎格外喜歡以“影響”二字勾勒圖像的歷史。當人們咬定某位畫家受到了另一位天才的滋養時，便心心念念要在畫家的筆墨設色上找出二者的相似之處，仿佛“畫脈”的生成說到底只是一場單向的繼承。在西學東漸之風正盛的十九、二十世紀之交，“洋畫”自然成為影響鏈條上游的重要一員。近半個世紀以前，蘇立文（Michael Sullivan）的Chinese Art in the Twentieth Century曾以“傳統中國繪畫”與“現代運動”的并列架起二十世紀中國藝術史的敘事模型，時至今日，盡管有越來越多的學者意識到“東/西”“傳統/現代”等二分法的粗糙籠統，近代中國藝術史的敘述大多仍由類似的兩條線索構成：一為塑造本土語言的“國畫”之歷史，一為吸納“洋畫”的革新之歷史。某種程度上來說，這或許體現了費正清影響深遠的“沖擊/回應”說在藝術史領域的回響——在“東西方藝術的交會”（meeting of Eastern and Western art，亦為蘇立文1973年另一本著作的標題）的框架下，無論是作為輸出者的西方，還是作為接受者的中國，往往都能被本質化為某種特定的“文明形態”，而所謂“東西方藝術的交匯”，則有如一場各持清晰論點的辯論賽，即使最終求同存異，論者似乎仍能輕易從近代中國畫中分辨出何處是對西方趣味與技法的挪用，何處又是本土價值的延續。

然而，早在上世紀八十年代，英國藝術史家邁克爾·巴克桑德爾（Michael Baxandall）便已有力地質疑了“影響”這一“藝術批評中的詛咒”，認為這種模型簡化甚至顛倒了畫家的主動與被動身份，沒有考慮到所謂的“被影響者”對前人的主動選擇、吸收、改編乃至誤解（例如，在巴氏看來，畢加索不僅“受到了塞尚的影響”，更重塑了塞尚的藝術史價值）。不同藝術資源及理念的交匯過程也是參與者不斷調整對自我及他者認知的過程，因此，與其稱二十世紀早期見證了“東西方藝術的交會”（meeting of Eastern and Western art），不如說它目睹了“東西方藝術的形成”（making of Eastern and Western art）。

在以2019年“OCAT研究中心年度講座”為基礎的著作《回音室——1897-1935年跨國的中國畫》中，柯律格（Craig Clunas）追溯了中國美術與他國藝術理論及藝術史相遇的諸多動態瞬間，以此反思時至今日仍影響著世界藝術史敘事的本質主義框架。其中，柯氏尤其聚焦近代以來對謝赫“六法”（尤其是其中的“氣韻”概念）的翻譯與闡釋問題。南朝謝赫在《畫品》一著中提出了著名的畫之“六法”：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫?！毕噍^于可大致與筆觸、造型、色彩、構圖、臨摹等西方繪畫概念對應的第二至六條評判標準，“氣韻生動”一條最難清晰地轉譯為其他語言，卻恰恰是中國古代文人畫的核心理念之一。依柯律格梳理，“六法”目前可見的首個譯本誕生于1897年（光緒二十三年），作者為大清皇家海關總稅務司的退休官員夏德（Friedrich Hirth，1845-1927）。盡管夏德某種程度上開啟了西方世界對“氣韻”核心地位的關注，但這一德語譯本讀者事實上極其有限，幾乎沒有受到德語世界之外學者的關注。1903年，岡倉天心出版英文寫就的《東洋的理想》（Ideals of the East），書中介紹了繪畫六法中的前三則，將“氣韻生動”翻譯為“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”。隨著《東洋的理想》一書在西方世界的廣泛傳播，岡倉對繪畫六法的翻譯及闡釋影響了包括賓揚、翟理斯、卜士禮在內的眾多學者。

柯律格

今日的文化史學者已對岡倉天心這類十九、二十世紀之交的東亞文化精英多有分析：他們大多致力于民族傳統的維護及推廣，但使用的辭藻和價值評判體系很大程度上卻借鑒自他們的西方導師。這種內在的矛盾張力是任何試圖書寫近代東亞的作者都難以繞開的議題，時至今日，圍繞它的諸多爭論仍紛擾不休、莫衷一是。不過，柯律格并未花費太多篇幅討論岡倉天心翻譯“氣韻生動”的思想來源及文化背景，而是將更多目光投向了岡倉氏“被接受”的過程。當柯律格聲稱“理解他需要語境……（要把他看作）基于某個特定的時間和地點的結果”時，不僅指研究者需要考慮岡倉本人復雜的文化背景及寫作環境，更意在強調“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”這一翻譯的影響力實乃各國哲學思潮、藝術運動彼此交融的結果。以賓揚（Laurence Binyon）、翟理斯（Herbert Giles）對岡倉譯本的接受為例：身為大英博物館策展人的賓揚不僅通過帝國主義的復雜人際結構接觸到了呼應岡倉天心“亞洲論”的印度思想，更深深浸潤于二十世紀初風靡歐洲的唯美主義思潮。從維多利亞時代的評論家沃爾特·佩特（Walter Pater）身上，賓揚學到了“生命意味著’一些有限的（具有韻律的）脈搏’（a limited number of [rhythmic] pulses）”這一理念。1905年，翟理斯與賓揚（后者負責選擇插圖及撰寫圖注的工作）合作出版了英文世界里首次聚焦中國繪畫的《中國繪畫藝術史導論》，書中首次完整地將謝赫六法譯為英文，其中，“氣韻生動”延續了岡倉氏的關鍵字，譯作“rhythmic vitality”。稍后，卜士禮（Stephen Bushell）的《中國美術》幾乎完全照搬了翟理斯的譯文。

時隔千年后，中國本土的繪畫六法被轉述作其他語言，輾轉至大多古代畫家都未曾想見過的異國，又在陌生的土壤上結出新的果實。這是一場漫長的傳聲筒游戲：前人建立在文化差異和誤解基礎上的斷言逐漸落地生根為后人眼中無需質疑的客觀前提，于是新的斷言在本就摻雜著假設和虛構的基礎上建立起來，創造出新的真實。1923年，商務印書館發行卜士禮《中國美術》的中譯本?！吨袊佬g》中譯本由蔡元培編輯、批注，在評論“氣韻生動”時，他引用了明代唐志契的論述。也正是在這段時間，生物學家、哲學家杜里舒（Hans Driesch）到訪中國，以融合了靈學、柏格森哲學的“生機論”為題展開巡回演講——盡管沒有任何歐洲生物學家嚴肅對待這套學說，但“生機論”最終與神秘主義、唯美主義思潮彼此結合，對更廣泛的文化界及普通讀者產生了深遠的影響?？侣筛裉嵝盐覀冏⒁狻吨袊佬g》中譯本出版的象征意義：

一位曾在德國（萊比錫）留學的中國知識分子（蔡元培）引用了一條來自明代的文獻（唐志契），讓一位法國哲學家（柏格森）的思想與一部日本學者（岡倉天心）在印度用英語寫就的著述的中譯本發生聯系，而這位日本作家的所思所言隨后也被另一位英國學者（翟理斯）在上海出版的作品中引用。因此，調用“跨國”的概念，或者至少杜絕彼此隔絕的情況，僅僅是對當時真實情景的承認：藝術作品以及圍繞著它們而產生的想法，確確實實都于歷史的這一瞬間發生了交織。

尤其值得注意的是，在追溯賓揚、翟理斯等人的文化背景時，柯律格讓我們看到了“氣韻生動”的現代闡釋與歐洲思想之間的復雜關聯——很長一段時間以來，近現代西方往往被粗暴地等同于啟蒙運動敘事下的理性、科學與技術進步。盡管海內外學界早已就此問題展開過相當廣泛的反思與批判，但對近現代西方的片面單一理解仍深深影響著“現代化”定義的褊狹。如果說十八世紀是“科學取得偉大勝利的年代”（以賽亞·柏林語），那么，十九至二十世紀便是見證單一價值體系與事物穩定結構遭到質疑與破壞的時代。二十世紀初，亨利·柏格森（Henri Bergson）的“生命哲學”無疑是近兩個世紀的理性批判、浪漫主義運動結出的碩果。同時期的博物館策展人威廉·鮑耶·哈尼（William Bowyer Honey）回憶道，柏格森在英國的風靡幾乎到了“不合情理”的程度，他“作為生命普遍和過渡性律動的生命沖力”成為某種廣受歡迎和接納的思想堡壘，以對抗機械的沒有靈魂的宇宙觀念。在著手譯介“六法”時，賓揚與翟理斯大概很難不想到這位享譽歐洲的哲學家對“生命沖力”的闡釋：“The Life-movement of the Spirit”對應著柏格森哲學體系下一種存在于宇宙中的“生命的沖動”，以對抗機械再現世界的自然主義空殼。因此，當陳師曾提筆寫下《文人畫之價值》時，他的作為絕不能僅僅被歸納為傳統主義者“對文人趣味毫不害羞的保留”（呂澎語）。恰恰相反，它建立在陳師曾對西方藝術最新進展的了解的基礎上：“立體派、未來派、表現派，聯翩演出，其思想之轉變，亦足見形似之不是盡藝術之長，而不能不別有所求矣?！睆谋藭r歐洲此起彼伏的現代畫派運動中，陳師曾看到了“非摹仿”的價值，而那一度是世紀初康有為等人猛烈抨擊以“四王”為代表的明清文人畫的理由。

通過梳理柏格森哲學、生機論、唯美主義與“氣韻生動”彼此結合的過程，柯氏充實了近代西方的多元形象，也讓讀者聽到了被轉譯、再闡釋后的中國古代理論如何傳回它的發源地，又如何深刻影響了近代中國的自我書寫。較為遺憾的是，或許囿于講座文稿與篇幅的限制，在揭示“西方”“現代性”復雜內核的同時，柯律格常常未能兼顧“形成中的東西方”雙方的動態變化。如果說早期蘇立文等學者的“傳統/現代”二分法忽視了歐洲現代藝術運動對前者的深刻影響，那么，柯律格的《回音室》則將二者統攝在西方現代性這一極為宏大的議題之下，弱化了中國內部對諸多概念的受容、改寫，以及“東方”傳向“西方”的回音。例如，言及《中國美術》中蔡元培的評注時，柯律格認為蔡氏是以明代唐志契為橋梁，接連起彼時影響力甚廣的柏格森哲學。然而，蔡氏并未在注釋中提及柏格森，亦未曾將中國古代繪畫與“生機論”聯系起來。我們不能僅僅因蔡元培與柏格森有所往來、參與過柏格森哲學的引介，便理所當然地認為蔡氏的任何學說之下都潛藏著柏格森哲學的底色。由于《回音室》中類似的寬泛聯想和推斷比比皆是，閱讀時，始終盤旋在筆者心頭的疑問之一是，如果對應技術進步、近代科學的“再現藝術”和對應抽象精神的“非再現藝術”都能在現代西方的自我論說（它們通常以正反命題的形式出現）中找到相應的來源，那么，所謂的“跨國中國畫”究竟還為中國的自我言說留下了多少余地呢？

在此，筆者希望稍微后退一步，重新思考柯律格書名“回音室”的定義。作者如此解釋書名（亦為系列講座名）的內涵：

當“東方”的話語被“西方”接受時，我們完全不了解“西方”已經在形塑這些話語和立場的過程中發揮了作用。無獨有偶，來自“西方”的話語同樣被“東方”所接受，但“東方”在這些話語形成過程中發揮的作用沒有得到承認。

為了打破長期以來將東、西方本質化的傾向，柯氏開篇即強調“東方”“西方”的概念是在二者相遇時方才“形成”的。然而，由于柯氏很大程度上將形塑跨國中國畫的動力局限在了來自西方的外力，對中國本土的復雜性關注有限——后者既是傳統藝術理論延續的土壤，也為西來的“回音”提供了傳播與理解的基礎——作者希望在書中構建的“回音室”便很容易淪為單向傳響的空谷。在《回音室》的敘事中，二十世紀初的中國雖然不再被劃分為“來自西方藝術的現代性/延續本土藝術的傳統性”，某種意義上卻仍處在費正清式的“沖擊-回應”體系之下——盡管此處“沖擊”的面貌變得更為復雜多元，但這種多元性很多情況下仍遺憾地停留在單向、靜態的困境中。例如，論及近代以前“六法”在中國的地位時，作者認為：“現存最古老的《古畫品錄》刊印于明代中期，不早于嘉靖年間，（引用了‘六法’的）唐代張彥遠所著《歷代名畫記》的留存情況也是如此……我們應該提醒自己，我們根本不知道這兩部文獻是如何在其中更早的那部完成之時到16世紀的千百年間流傳的?！?span style="color:#7f8c8d;">（88-89頁）盡管柯律格屢次強調自己無意暗示“六法”在中國繪畫史上“無足輕重”，但他主要基于“數字化文本檢索”（87、90頁）的文本研究方式仍然大大單薄化了“氣韻生動”及“六法”在中國古代文人畫敘事中扮演的角色。從書目流傳情況觀之，北宋郭若虛的《圖畫見聞志》、南宋鄧椿的《畫繼》、元代夏文彥的《圖繪寶鑒》，皆對《歷代名畫記》有所引用，《郡齋讀書志》《文獻通考》亦載有《古畫品錄》《歷代名畫記》，郭、鄧二著更是以張著為參考模版的畫史續寫；從“六法”（尤其是本書重點關注的“氣韻生動”）的歷史地位觀之，在中國古代繪畫的漫長歷史間，這些法則其實始終被以不同形式改寫、強調著，僅僅圍繞氣韻究竟是“生知”還是“可學”，便已延伸出無數繁雜的討論——我們甚至無需將謝赫筆下的“六法”視為一切再闡釋的起點，它既是古已有之的觀念的階段性總結（正如后來的“六要”“三遠”那樣），又在無數次轉引過程中不斷偏移最初的語境。

誠如文學史學者劉禾（Lydia H. Liu）所言：“幾乎無一例外，在抵抗西方的威脅、確立自己的民族認同時，中國學者仍需一個借來的權威?！北仨毘姓J，歐洲濫觴自十八世紀末、在二十世紀臻于頂峰的反理性主義思潮為中國有別于再現藝術的繪畫傳統提供了現代性價值的依憑。然而，來自歐洲的話語畢竟只是二十世紀初“回音室”中的一種聲響，它們交錯著故事的其他講法，在傳聲筒接力中不斷變形，最終落地生根為新的現實。言及二十世紀日本對“文人畫”概念的重新闡釋時，阮圓曾以田中德三對“南畫”的新解為例，指出田中氏以精神、情緒宣泄層面的“spontaneous”來區分文人畫的特性，在一定程度上解決了日本江戶時期的畫家身份與中國傳統文人畫畫家身份的差異問題，而這一泛化了的文人畫概念，又使得中國本土許多傳統意義上并非“文人階層”的創作者有機會躋身“文人畫家”之列。后者一方面希望為元明以來的文人藝術傳統尋找現代價值，一方面卻因二十世紀初社會巨變下士大夫階層的瓦解，無法如過去的文人藝術家那樣清晰勾勒出自我的身份立場，于是轉而求助于更寬泛的“文人畫”定義。當陳師曾提筆將文人畫重新定義為“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想”時，他的筆尖不僅響徹著東、西方之間的回音，亦層疊交織著中國元明以來的南宗藝術史、日本江戶時期的文人畫傳統，以及東亞區域內的異同張力。

處理不同地區、國家的文化交流問題時，筆者常常回想起自己少年時期最喜歡的動畫作品之一，定格動畫大師楊·史云梅耶（Jan ?vankmaje）的《對話的維度》（Mo?nosti dialogu）：從一團碎片輾轉至另一團碎片，對話造就了區分“自我”和“他者”的執著，也因此造就了主體存在的錯覺。筆者完全理解并尊重柯氏為了回避“東方”“西方”本質主義論述、強調二者動態形成的做法。可惜的是，盡管柯律格反復強調自己無意復述“影響”的歷史，本書很多情況下仍傾向于呈現“西方”“現代性”的廣泛包容能力——后者既體現在歐洲對中國藝術史的書寫、誤解上，也體現在這一轉譯最終重新影響了中國乃至東亞的自我定位上?；蛟S《回音室》正如柯律格引言所述，作者“并非要清晰地勾勒出一個故事，而更像是截取一部電影中的一系列’鏡頭’”，因此，本著“不是為了創造一段全新的歷史，而是在試圖挑戰那些過于工整、過于結構化、過于封閉的歷史”。本書對結構性論述、清晰結論的回避盡管多少帶些免責聲明的嫌疑，那些一閃而過的系列“鏡頭”至少讓我們注意到回音室內尚存太多仍隱沒于暗處的角落。以它們為起點，今日的研究者們終將找到工整、封閉的藝術史敘事之外的無限可能。