到公元 1112 年，北宋皇帝宋徽宗試圖用當時先進的“新媒體”繪畫向京城乃至天下百姓傳播一件事——京城上空出現了罕見的“祥瑞”，于是就誕生了流傳至今的名畫《瑞鶴圖》。

如果放到互聯網環境下，這幅畫里的“青天白鶴”背景一定會被眾人揭個底朝天。現在，我們一起走進這幅人氣頗高的宋畫，探一探它背后的種種玄機。

北宋京城，潑天祥瑞

北宋政和二年，公元1112年正月十六，京城里喜慶的節日氛圍還未退去。碧空之下，皇城端門的黃瓦在縹緲的云靄中熠熠生輝，一切都顯得那么寧謐、祥和。

突然，一聲聲鶴鳴打破了寧靜，高空下飛來一群潔白的仙鶴，有的在空中翱翔盤旋，有的在殿脊鴟吻上駐足四顧……這種奇觀引得皇城的宮人仰頭驚詫，宮外的百姓駐足觀看。

面對這一奇觀，當時的“攝影師”——畫家出場了。他提筆疾書，一氣呵成，“記錄”了這個美好時刻。

到這里，你肯定知道了，這幅畫就是《瑞鶴圖》。以上這段故事記載于《瑞鶴圖》左側的跋文，這也是《瑞鶴圖》描繪的主要內容。

完整的《瑞鶴圖》縱高51厘米，橫長138.2厘米，其中畫心部分的長度約為75厘米，其長度約為同時期《千里江山圖》的1/10。

那么，《瑞鶴圖》的作者何許人也？

此時你可能會說：這不是明知故問嗎？按照題款和文字記述，繪畫者是大名鼎鼎的藝術家皇帝，宋徽宗趙佶啊！

你看這長長的題跋，用的可是飄逸瀟灑、天骨遒美的瘦金體，這是宋徽宗親筆的標志之一；而且，題跋最后一句“御制御畫并書”，以皇帝的口吻向世人官宣：作品是我設計的！畫是我繪制的！跋是我書寫的！

種種跡象表明：這件作品從醞釀策劃到落地執行，包括畫作、題跋、題詩、落款、印章等等，皇帝都親力親為。據美術史學者黃小峰統計，明確強調“御制御畫”的宋代古畫有三件，除了藏在遼寧省博物館的《瑞鶴圖》，其他兩件是藏在美國波士頓博物館的《五色鸚鵡圖》和故宮博物院的《祥龍石圖》。即便如此，仍有學者考證認為，這幅畫未必是宋徽宗本人所畫，可能是由皇家畫院里的高手“代筆”。

不過，這幅畫有其特殊性，即便不是趙佶親筆，但整個作品從醞釀到出爐，都無不體現著皇帝的意志。最后執筆的那位畫家，即便不是趙佶本人，但他落筆創作，也是在執行總策劃、總導演宋徽宗的意圖。

這類作品被稱為“御題畫”——皇帝提出命題和方向，由畫院的畫師依題而畫。

四大元素，色彩盛宴

了解完創作背景，讓我們一起先走進畫中，去看看它的主要內容。整個看下來，《瑞鶴圖》的畫面并不復雜：主角“仙鶴”、背景“青天”、畫面下方的“城樓”、環繞城樓的“祥云”，這四個部分形成了十分鮮明的對照。

先說“仙鶴”。

或停歇，或飛翔的白色仙鶴占據畫面空間的約 2/3。這些白鶴共有 20 只，其中 18 只在天空中飛舞盤旋，剩余兩只一左一右地佇立在殿脊鴟吻上。

盤旋于天空的 18 只鶴相互獨立，姿態各異，卻又有跡可循：它們以散點的形式布滿天空，個體錯落，但總體均勻。從數量與大致位置來看，都大致對稱，有兩只位于中軸線附近，剩下分別位于左右兩側。

但是，當我們將畫面沿著中軸線對折，就會發現，沒有任何兩只鶴的位置是完全對稱的，它們在飛行方向、脖子彎曲朝向上各不相同，但同時又有一定的規律性——9 只朝左，9 只向右；9只向下呈聚攏狀態，有 9 只向上呈分散狀態。

這種布局讓我們體會到一種既對稱、又不對稱的趣味：鶴均衡地分布在對稱軸兩側，但又不完全對稱；白鶴的大小、模樣基本一致，但姿態又各不相同。放大畫面，窺探細微之處，依然可以看到畫家的巧妙布局。

與畫面下部的“靜態”的城門建筑相對，這 20 只仙鶴屬于“動景”。大體以城樓天際線為界，整個畫面分成了動區和靜區；而在每個區域內部，又有動靜結合，白鶴的動與青天的靜，城樓的靜與祥云的動，對比十分鮮明。

而在鶴群內部，甚至兩只相對的鶴之間，還有更小層次的動靜對比。比如，佇立于殿頂兩端鴟吻之上的兩只白鶴，左邊的整體造型偏圓，脖頸彎曲，腿部彎曲，體態較為放松，仿佛剛降落在鴟吻上，還在鳴叫；右邊的則整體造型偏長，脖頸伸直，腿部站姿直立，體態較為挺拔，看起來像已經安靜地站了許久。

再看“青天”。

按照一般構思，天空作為飛翔的背景本應是配角。但你看這張畫，這種高飽和度的靛青色，沒有背景板應有的“低調”，它以恢宏的面目出現，

眼就能抓住觀眾的眼球。

《瑞鶴圖》中的“青”有兩個來源，一是植物中提取的“花青”，二是從礦石中提取的“石青”，畫者將二者先后渲染在絹布上，并通過巧妙混合形成了最終的畫面。

花青是從蓼藍等植物提取而成，與礦物顏色石青色相比，作為植物色的花青更加細膩，更易附著在絹本的紋路中。花青上面再用石青暈染，將天空的層次感與深邃感呈現了出來，顯得十分奪目。

我國古代對礦石色彩的運用要早于植物色彩，敦煌石窟里的青、藍色系就來自孔雀石、青金石、綠松石等礦物。

石青色澤穩定，經久不衰。即使過了 900 多年，這片青天依然鮮亮奪目。恢宏壯闊的青天，像巨大的幕布垂下，更鮮明地突顯了皇宮城樓的威儀。

順著往下，我們看“城樓”。

按照題跋說法，畫里的建筑是“端門”，也就是東京皇城六城門中的南面正門，是外城進入皇城要經過的第一座城門，所處位置與明清紫禁城的端門、午門類似。此門原名正德門，政和八年，也就是公元1118年之后更名為宣德門，因為有高聳的城樓，也被稱為“宣德樓”。

除了畫面上面大片的青天與盤旋的白鶴，《瑞鶴圖》下方三分之一的面積被巍峨的城樓屋頂占據。我們試著將幾何上的黃金分割位置和此圖進行對照，城樓的屋脊和天空的分界處，恰好位于黃金分割位置（上下高度的約0.618處）。可見，為了呈現最佳的視覺效果，繪畫者進行過一番精密設計。

無論是建筑的整體結構，還是局部的斗拱、椽子、角梁等構件，甚至建筑的色彩，都可以看出畫家在極力地還原建筑的原貌。這種一絲不茍的描繪，給觀者帶來了身臨其境的真實感。

畫家沒有表現宣德門的全景，而是截取了離祥云與鶴很近的頂部。

從構圖上看，這樣做首先可以避免喧賓奪主，突出局部以表現宣德門繁復的建筑細節，從而強化真實感。當然，這樣的構圖手法還有其他用意，我們在后邊為你揭曉。

最后看“祥云”。

《瑞鶴圖》圖里的祥云大體呈紅褐色，環繞在宣德門周圍，與青色的天空形成鮮明的對照。

祥云的畫法，跟城門一樣，十分追求寫實。

首先，畫家有意描繪祥云的體量感，讓觀畫者能通過畫面感知到云的分量。同時，祥云位置的前后關系也很清晰，通過對建筑的遮擋或與建筑的纏繞融合，表現出了很強的層次感。

其次，祥云的輪廓沒有被明確清晰的墨線勾勒，而是大部分的直接暈染與小部分的局部輪廓淡墨勾勒，這讓祥云與宣德門的融合更加自然緊密，讓觀者如臨其境。

看完畫面，我們發現：《瑞鶴圖》從整體到局部的描摹，都絲絲入扣，營造出一種強烈的真實感。為了加強這種真實感，題跋文字還特意強調“以記其實”，并且找來觀眾來見證：“往來都民無不稽首瞻望，嘆異久之”。

總之，這張畫上上下下、里里外外都在傳遞倆字——真實，就差觀眾把彈幕“現場太震撼了”打在公屏上了。但是，如果再結合一些常識，尤其是自然界的常識，就會發現這幅畫中明顯有許多“不真實”的地方。

根據物種特征辨識，圖中的仙鶴是現實中的丹頂鶴。正常來說，鶴類主要生活在水畔和沼澤之中，受飛行能力的影響，它們不可能在高空中翱翔，也無法停歇在屋脊，當然也無法長期立在松樹之上。

無論是《瑞鶴圖》里的鶴立鴟吻，還是其他繪畫里的鶴立松梢，都是現實中不可能出現的畫面。像這樣的“不科學”內容，畫中不止一處。一幅畫里有這么多“錯誤”，這是不小心所致，還是故意為之呢？

四處細節，虛虛實實

我們前邊說了，《瑞鶴圖》通過構圖、細節處理帶給人們無限的真實感，逼真的現場氛圍烘托甚至可以把我們的帶到九百多年前的正月十六的黃昏。但冷靜下來后，我們卻從畫面中發現了若干不符合常識的地方。

第一，主角仙鶴。

圖中仙鶴在飛翔之時，脖子呈 S 形彎曲。然而，現實中的鶴類在飛翔中，為了保持身體平衡，其脖子部分應該是繃直的。

第二，空中祥云。

作為皇城城門的宣德門，在古代已經屬于高聳的地標建筑，但也不過五六十米高。正常情況下，尤其是在晴空下，云層不太可能繚繞在城樓的屋檐。云層雖然很寫實，但它在現實中不太可能“空降”至這么低的位置。

第三，活動地點。

現實中，包括丹頂鶴在內的鶴類，多棲息于開闊平原、沼澤、湖泊、草地、海邊灘涂、蘆葦以及河岸沼澤地帶，有時也出現于農田和耕地中，活動范圍不算小，但自然界里的鶴幾乎不會遠離濕地，更不會駐歇在高高的城樓上。

第四，活動時間。

據題跋記載，畫中場景正值北宋政和二年正月十六，元宵佳節剛過，地處河南省中部的開封汴梁城，正處于天寒地凍之時，作為候鳥的丹頂鶴是此時應該在南方棲息，不可能再出來肆意活動。

一方面，畫面中體現出的這些“不科學”部分，恰恰說明了藝術創作的特征：繪畫所呈現的圖像，不是原封不動地記錄事實，它更多的時候是由人為設計創造的作品，正所謂“源于生活又高于生活”。

另一方面，這些不尋常的地方，可能隱藏著作品的深層用意。有專家就提出，畫中的仙鶴，可能是在皇城御花園中豢養的，并不是自然界的野鶴。之所以豢養這些瑞獸，就是為制造“天降祥瑞”做準備。這樣的話，這白鶴就相當于藝術攝影中的一部分布景，它們是受“攝影師”或“導演”畫家擺布的演員。即便有了充足數量的鶴，但要在現實中操控這些“演員”和“布景”，而且要在指定的地點、時間登臺表演，難度實在是太大了。真相很可能是：整個畫面是宋徽宗團隊在放飛鶴群“造景”基礎上，再進一步藝術加工，想象建構出來的。

此畫的作者，也就是宋徽宗和他的團隊為什么要這么做呢？

“祥瑞”之源

關于《瑞鶴圖》的創作意圖，已經不需要多講。無論是從畫名，還是從白鶴、青天、城樓、祥云的呈現，整幅畫的寓意十分明確，就差直接把“祥瑞”兩個字用彈幕的方式，打在“公屏”上了。

中國古代，通過詩、詞、文、畫等表達祥瑞寓意司空見慣。但是像《瑞鶴圖》這樣如此明示，而且還層層加碼地進行強化的，顯然不多見。

繪畫的作者，也就是宋徽宗在這件事上很在意。我們仿佛都能從畫面的各個角落聽到：我要祥瑞！我要祥瑞！我要祥瑞！對于“祥瑞”，他為什么如此迫切呢？

這就要先從宋徽宗趙佶的個人經歷中找答案了。

趙佶生于北宋元豐五年，也就是1082年，是宋神宗的第十一子。第二年十月，他又被授為鎮寧軍節度使，封寧國公，后先后晉級為寧郡王、端王。雖然生于皇族，但按照制度慣例，趙佶原本無緣帝位，相比皇位，他更愛好文藝，常年沉迷于琴棋書畫，尤其愛好繪畫。

北宋元符三年，公元1100年，25歲的宋哲宗病死。按照禮制，哲宗同母弟簡王趙似，以及長弟申王趙佖，在繼承排名上均在趙佶之前。但神宗皇后向太后以自己無子，且神宗其他兒子都是庶出，排除患有目疾的趙佖后，她主張立哲宗次弟端王趙佶即位，得到了眾多大臣的擁戴。宋徽宗即位的第二年，公元1101年，年號改為“建中靖國”，此后的二十五年里，北宋進入了宋徽宗時代。

按照《宋史》記載，宋徽宗出生的日子是十月十日，但其真實生日很可能是五月初五。古代民間認為，五月為毒月，五日是惡日，五月五日的新生兒充滿不祥，因此在趙佶出生時，宋神宗為趕走晦氣，就把他送到宮外寄養，等到長大一些才接回宮。

南宋文人周密所著《癸辛雜識》在“五月五日生”條提到了這件事：“徽宗亦以五月五日生，以俗忌改作十月十日為天寧節。”也就是說，皇帝對自己的生日不祥很在意，把日子改成了大吉大利的“十月十日”。

生日不吉，又以皇帝次弟身份意外即位。可以說，他的生平充滿太多“不祥”。所以，首先從主觀上來說，這位皇帝就有一個訴求——擺脫自己身上的“不祥”，而且要證明這個“天子”并非偶然。

“祥瑞”之路

我們知道，弄個吉祥物來圖個吉利，討個頭彩，誰都會做。但這件事到了皇帝那里，會做得更極致，他常常會用一些吉祥的鳥獸、天象等，來對應某件事、某個人，這就叫“應瑞”。

我們先看一組記載和數據。

以“瑞鶴”現象為例，宋徽宗即位之前，記載次數寥寥無幾。而到了徽宗即位，跟“瑞鶴”有關的記載突然增多。

政和二年十一月二十三日，群鶴二十四只自西來睿謨殿上盤旋；政和三年十月四日，有仙鶴四只自南來；政和八年九月十二日，上清寶箓宮有鶴數千；政和八年閏九月二十四日，夜有鶴十六飛旋應門之上；政和八年十月二十六日，有五鶴東來；宣和二年十月二十六日，集英殿大宴，有群鶴數千翔集空際。

以上這些記載，散見于《宋會要輯稿》。

對比北宋其他時期，徽宗即位之后“瑞鶴”顯現的記載不僅增多，而且鶴的數量、規模也明顯加大，有四、十六、二十四，甚至還有更夸張的“數千”。為了加強這種“祥瑞”效應，光靠文字的力量還不夠。相比純文字，繪畫就是當時的“新媒體”。繪畫是宋徽宗擅長的專業領域。配合文字記載，他主導策劃了一系列的“祥瑞”題材創作。《瑞鶴圖》幾乎就是上述文字記載的形象化表達。

除了此圖，與宋徽宗相關的鶴類畫作還有《筠莊縱鶴圖》《六鶴圖》《獨鶴圖》。

因為癡迷祥瑞征兆，宋徽宗將北宋內府收藏的歷代名畫集成了《宣和睿覽冊》，其中專門收集了各種祥瑞之動物、植物等。他自己主持或親筆創作的幾幅名作《瑞鶴圖》《祥龍石圖》《五色鸚鵡圖》很可能也名列其中。

我們看，這三張圖的主角分別是仙鶴、太湖石、鸚鵡，它們的主旨都是為宋徽宗想要的“祥瑞”服務。在畫幅和圖文布局上，三者十分相似，很可能是某個工程中的同一系列。

經宋徽宗主導的作品，都會題上其風格獨樹一幟的瘦金體書法，簽上“天下一人”的花押，就像貼上了LOGO 水印，既是品牌標識，也是防偽標志。可以看出，宋徽宗不僅是一位創作型的藝術家，還有做產品、打造“祥瑞”品牌的思維。

首先，為了得到圖中的“瑞鶴”，營造“瑞鶴”飛舞畫面，宋徽宗很可能在即位不久時就開始下一盤大棋。仙鶴，也就是丹頂鶴，本來是自然界的野生動物，又是隨季節遷徙的候鳥。如何能在需要的時候，讓仙鶴能夠“應瑞”，且動輒出現二三十只呢？

宋徽宗崇寧元年（1102），宮城內的延福宮開始擴建，在宮苑之中，有類似于動物園的場所，豢養著鶴、鹿、孔雀等禽獸。《瑞鶴圖》以及眾多記載中的鶴群，應該不是來自野外，而是由動物園里的工作人員放飛的。

同樣，為了得到《祥龍石圖》，背后有一支主持花石綱征集、篩選、運輸的大軍；為了《五色鸚鵡圖》，宮里還會有馴養鸚鵡的團隊。其次，瑞鶴景觀出現的時間和地點，考究至極。

青天、白鶴、祥云出現祥瑞，時間要鎖定在“政和壬辰上元之次夕”，即公元1112年正月十六黃昏前后；出現的地點，需要精準定位于端門，即宣德門。先說這個特殊的時間點。

關于“壬辰年”，東晉時期問世的《上清后圣道君列紀》有這樣一句話：“壬辰之年三月六日，圣君來下，光臨于兆民矣。”徽宗政和二年，公元 1112 年，就是一個壬辰年，又是宋徽宗即位 12 周年。對于皇帝本人來說，這一年意義特殊而重大。選在這一年，宋徽宗顯然是把自己跟道教經典里的“圣君”聯系在一起了。上元，就是元宵佳節。那宋徽宗為什么不選元宵節，而要選次夕（正月呢？

根據宋人孟元老《東京夢華錄》記載，元宵節期間，皇帝的日程表很緊張，正月十四要乘車去五岳觀的迎祥池，出席祈福、迎祥活動；正月十五元宵節要去皇家道觀上清宮，上元節本身也是重要的道教節日，自比道君皇帝的宋徽宗不能缺席。

所以，直到正月十六，皇帝可以抽出時間與民同樂。放飛“瑞鶴”，選在天子與百姓都能見證的時刻，就顯得順理成章了。再說地點，瑞鶴降臨的宣德門。

前文我們已經提及，宣德門在北宋都城的位置，相當于紫禁城的端門和午門一帶。這個城門，既是皇宮、京城的縮影、象征、地標，又是京城連接民間的樞紐。

宣德門向南的中軸線御街，類似于明清北京城的端門—午門至前門大街一帶。元宵節期間，整條街張燈結彩，萬民矚目。正月十四、十五日，皇帝祈福等活動也很重要，但只有少數人見證，不輕易示人。

在正月十六這天，“瑞鶴”降臨宣德門，可以讓眾多百姓見證。《瑞鶴圖》的題跋中特意提到觀眾們的反應：“眾皆仰而視之”“都民無不稽首瞻望”。

最后，通過以上兩點，我們可以看出此畫的另一個特別之處——它是對眾人“仰視”所見畫面的呈現。

畫中的四大元素白鶴、青天、祥云、城門所構成的畫面，建構了宋徽宗心目中的“瑞”。但是你想，如果這美好的畫面只是少數人的欣賞，就不能構成“祥瑞”——對于皇帝來說，上天賜予人間的祥瑞，要被眾人看到，才能讓“祥瑞”形成輿論熱點，進而廣為傳頌。

對于這一點，趙佶在右側題跋中專門強調：“故使憧憧庶俗知。”意思是，要讓來往的民眾都看到這個景象。那眾人看到了嗎？根據宋徽宗的“拍攝”和“記錄”，他們都看到了。

這張畫的構圖里，城門只露出屋脊，云氣繚繞，仙鶴翱翔于青天，這畫面就像今天拿著相機仰拍的某一瞬間。《瑞鶴圖》用繪畫定格了城門下方，眾人仰望視野里的畫面。

公元 1112 年正月十六，仙鶴翱翔，皇帝現身城樓與民同樂——如果這一“新聞”是真實的，那在當時應該是轟動的事件。不過，正史對此沒有留下文字記載。顯然，《瑞鶴圖》里的景象，是宋徽宗通過藝術手法，完成的一次祥瑞制造。

“祥瑞”之禍

《瑞鶴圖》景象生成的策劃過程，可以看成一場由宋徽宗親自導演的、以“應瑞”為主旨的沉浸式舞臺演出——為了宣傳反響，畫家帶入了觀眾的視角，來仰觀這一奇景。

不過，這種景觀不像人間，更像仙宮。沒錯，《瑞鶴圖》從用色到內容，都充滿“仙氣”，換句話說，彌漫著道教文化氣息。畫面的構圖，既對稱又不完全對稱，暖色與冷色、靜景與動物的對立統一，都暗合道家的太極陰陽說。

熟悉宋朝歷史的人知道，宋徽宗有兩個“人設”：一是畫家皇帝，二是道君皇帝。一張作品，把宋徽宗的這兩個身份標簽體現得淋漓盡致。而“祥瑞”文化本身，也跟道教有著密切聯系。

把祥瑞文化和道教元素用在藝術創作中，或許不會有太多負面影響，但宋徽宗對此的癡迷并沒有停留于此，而且將其用于治理天下。比如，他在京城修筑艮岳，豢養珍禽異獸，就是聽信了道士的建議。作為導演和演員的宋徽宗，或許因為太過“入戲”，竟然沉浸在自導自演的祥瑞世界里，不可自拔。

《瑞鶴圖》問世后的第15年，公元 1127 年，來自白山黑水的鐵騎兵臨城下，宋徽宗竟然押寶于“法術”和“神兵”——郭京等人自稱身懷法術，能施用“六甲法”生擒敵軍。結果，汴京城門大開， 不久后北宋滅亡。

金人不僅掠走了太上皇宋徽宗和即位不久的宋欽宗，也把府庫中累積眾多文物、字畫等帶到了東北，其中就包括雕刻有宣德門的鹵簿鐘。如今，這件文物靜靜地佇立在遼寧省博物館的展廳里，默默地見證并訴說著那段歷史。

兩宋之交的動亂中，《瑞鶴圖》流落民間，經歷金、元、明之后，在清代入藏宮廷，后來溥儀將其帶出。1945年8月17日，溥儀攜帶數箱珍貴書畫欲乘機外逃，途經沈陽時被截獲，其中就包括這幅《瑞鶴圖》。1950年，《瑞鶴圖》入藏東北博物館，也就是今天遼寧省博物館的前身。

藝術實驗

九百年后，展現在我們眼前的《瑞鶴圖》，傳遞出一派和諧寧靜之美。拋開繪畫背后那些“玄學”，單從藝術角度來評判，它足以進入經典行列。

第一，畫家用花鳥+風景的組合，進行了一次超前的藝術實驗。

先看題材。至宋代，中國繪畫題材的人物、山水、花鳥分科已經成熟。《瑞鶴圖》似乎可以歸入“花鳥畫”，但它在題材、構圖、技法上，與常規的花鳥畫截然不同。它用花鳥和風景的組合，用獨特的對陣構圖，加上題跋、題詩，拓寬了傳統中國畫的題材和范式。

再看構圖。中國傳統繪畫，尤其是文人畫，講求筆墨情趣，不求形似，強調神韻，很少采用看起來四平八穩的對稱結構，而《瑞鶴圖》偏以對稱布局。畫家完成了一次高難度的挑戰，給后人留下了這幅傳世經典。

在入畫視角上，《瑞鶴圖》沒有像同時期的山水、風俗畫，多為鳥瞰或平視，它以觀眾的視角切入，像是用相機“框”出了一段特寫鏡頭。這種做法也被稱為“截景式構圖”，在這方面，《瑞鶴圖》是早期的成熟代表作。放在藝術史上，誕生于12世紀初期的《瑞鶴圖》，堪稱一次大膽、前衛的藝術實驗。

第二，作品誕生前后，體現了超前的設計思維和品牌意識。《瑞鶴圖》成功使用的對稱構圖，不僅在繪畫領域引領風騷，還對今天的設計有很重要的啟示。從現存的宋徽宗“祥瑞”系列繪畫來看，它們擁有統一的主旨，相近的尺幅，圖+題跋的布局組合，都帶有御筆“天下一人”的獨特花押——就像今天放在海報上的品牌 LOGO。即使按照現代設計的理念，這也是一張設計感十足的作品。

第三，開創了“詩書畫印”一體的先河。所謂“詩書畫印”一體，就是將書法、繪畫、印章、詩文四門藝術進行一體化的創作范式，這是中國畫獨有的藝術特色。據專家考證，“詩書畫印”始于魏晉，但當時并不流行。直到宋代，尤其是《瑞鶴圖》等作品問世，書法、繪畫、印章、詩文的組合才開始盛行。在前人的基礎上，宋徽宗將四種傳統藝術用于創作，成為“詩書畫印”一體的早期實踐者。

（撰稿：馬子雷 潘怡彤）

——節選自《這就是中國畫：500幅寶藏名畫讀懂5000年中華文明》

地道藝術 / 著

馬子雷 / 主編

華中科技大學出版社 / 有書至美

2024年10月 / 出版