在日常用語中，“山寨”常常指某種拙劣的模仿，與抄襲、剽竊、造假、仿冒等貶義詞相聯(lián)系。它可以是動詞，更多的時候是作為形容詞——從山寨手機到山寨香煙，從山寨明星到山寨話劇，從山寨火車到山寨警局——一切商品、單位、人物、現(xiàn)象皆可被“山寨”。

石家莊山寨建筑群

作為主流冗余物的“山寨”

互聯(lián)網(wǎng)或許記得2008年作為“山寨”元年所見證的種種奇觀以及其引發(fā)的廣泛討論。中國新聞網(wǎng)曾以圖文形式，回顧了2008年一系列引人注目的“山寨”事件，包括將寵物狗毛發(fā)染色成大熊貓牽上街、劉亦菲穿仿制高奢禮服出席活動、網(wǎng)絡(luò)熱映網(wǎng)友自編自導(dǎo)自演的《紅樓夢》、重慶沙坪壩山寨奧運“水立方”建筑、南京文安街上的山寨名店群等等。這些此前已經(jīng)成為某種網(wǎng)絡(luò)日常的無厘頭、惡搞等文化雜糅的現(xiàn)象在2008年得到線下的再次集中命名，并不是因為它們的標(biāo)新立異，而是因為它們頗具“殺傷力”的娛樂效果。2008年底，伴隨著對“山寨”春晚的熱烈討論，《光明日報》邀請了一些學(xué)者對“山寨文化”是良藥還是病毒進行辯論。支持者認(rèn)為“山寨文化”是消費文化和大眾文化的一部分，作為某種“良藥”，它的興起給了大眾情緒釋放的出口；敢做，敢試，“光腳的不怕穿鞋的”正是“山寨文化”的優(yōu)秀品質(zhì)。反對者認(rèn)為要謹(jǐn)慎對待“山寨文化”的商業(yè)氣息——這里面的盜版文化會削弱文化原創(chuàng)力；“山寨”應(yīng)該被看作一種現(xiàn)象而不是文化，因為它作為“病毒”，瘋狂復(fù)制的不是經(jīng)典傳統(tǒng)而是時尚風(fēng)潮——熱鬧、漂亮卻轉(zhuǎn)瞬即逝。但是，不論認(rèn)為山寨是“良藥”還是“病毒”，以上這些“診斷”都透露出對當(dāng)時中國文化自我“健康”狀況的深深憂慮。中國文化生病了嗎？在開出處方前，學(xué)者都會先在地把“山寨”和流行、大眾、“光腳的”草根以及非主流相聯(lián)系，它的勃興自然是對“穿鞋的”傳統(tǒng)、經(jīng)典、精英和主流文化的挑戰(zhàn)甚至威脅。

根據(jù)《漢典》的解釋，“山寨”指的是“在山中險要處設(shè)有防守的柵欄的據(jù)點”“山區(qū)設(shè)有圍墻或柵欄的村莊”或者“綠林好漢的營寨”?！吧秸彪[匿在城市和平原之外的條件惡劣的山間，不是強勢文化，基本處于防守態(tài)勢。我們可以想象《水滸》里的梁山好漢和他們的“山寨”據(jù)點。他們是強盜、是劫匪、是罪犯，但是和很多綠林好漢一樣，雖然身為法外之徒，對主流社會懷有種種不滿，也需要遵循江湖內(nèi)部的道義、倫理和秩序。他們強調(diào)“山寨”的主體性、歸屬感和自治感。面對強勢主流，“山寨”的宿命似乎只有被剿滅或被招安，但是在更長的時間范疇里，“山寨”可以和主流合謀或?qū)梗吧秸笨梢猿蔀橹髁?，主流也可以成為“山寨”。即使“山寨”被主流收編，這種收編也一定不完全。這就是為什么歷朝歷代都有廟堂之外的“江湖”，為什么我們今天仍然可以見到市場上的各類“山寨”產(chǎn)品和元素。作為一種文化形式，“山寨”是一種對主流的模仿，是所謂正品的鏡像，它們“看上去很像，但是又不完全一樣”，是一種“本來有的”和“新添加的”之混合，有重復(fù)和創(chuàng)造的交錯，包含一種致敬和挑戰(zhàn)的雙重立場。作為某種實踐過程，通過“山寨”式的模仿，模仿者會獲得更多關(guān)于原版和主流如何被建構(gòu)的知識，對后者的權(quán)威運作有更切身的體認(rèn)，從而對后者去魅或增魅?！吧秸笔冀K是主流的“冗余物”——作為主流的寄生元素，它們的關(guān)系是結(jié)構(gòu)意義上的彼此成全。

內(nèi)在于全球化過程的“山寨”

如果我們?nèi)耘f希望在官方/民間，主流/非主流，精英/草根的二元沖突范式內(nèi)為“山寨”正名，除了強調(diào)“山寨”如何挑戰(zhàn)或推翻主流外，另一個方法就是強調(diào)“山寨”如何積極反作用于主流文化——比如大家津津樂道的華強北的“山寨”手機如何發(fā)明了“雙卡雙待”的技術(shù)和模式，之后被各類正牌手機零專利成本模仿和復(fù)制。

這類二元沖突的范式也常常被學(xué)者用于描述中國“山寨”文化在全球資本主義文化秩序中的挑戰(zhàn)者姿態(tài)。常有學(xué)者認(rèn)為，“山寨”作為自下而上的、“農(nóng)村包圍城市”的中國民間力量，對抗著西方主導(dǎo)的全球資本主義的品牌同質(zhì)現(xiàn)象和知識產(chǎn)權(quán)霸權(quán)。更有學(xué)者把“山寨”看成全球南方的反殖民策略。用國際化的視野來看待“山寨”是必要的，但很多時候這些討論不免陷入一種東西對立、南北對立的窠臼之中。我想強調(diào)的是，不論是作為經(jīng)濟現(xiàn)象還是文化表達，“山寨”這個過程都內(nèi)在于全球化的歷史過程之中，而非之外。我們除了要看到東方和西方、南方和北方各自內(nèi)在的異質(zhì)性，也要看到它們在歷史進程中互為羈絆的緊張關(guān)系。

進一步跳出中西或者南北對立的二分法，我們需要討論“山寨”被標(biāo)記為一種“中國式”的文化形式和生產(chǎn)模式，在全球范圍內(nèi)處于何種歷史性結(jié)構(gòu)性位置。把“山寨”和勞動密集型產(chǎn)業(yè)的外包全球化相聯(lián)系并非無中生有。首先，“山寨”模式可以追溯到二戰(zhàn)后香港塑膠業(yè)的起步階段。上世紀(jì)五六十年代的香港塑膠廠多被描述為“山寨”形式的家庭作坊。它們的創(chuàng)辦人學(xué)歷不高、不懂英文、缺少企業(yè)管理知識（事事親力親為），只能依靠出入口商行來接洽外國訂單，也會承擔(dān)一些大型塑膠廠外發(fā)的訂單。但是因為初期產(chǎn)品利潤高，勞動成本低，各種“山寨”廠便也發(fā)跡起來。這個時候的“山寨”是和小型、便宜、低質(zhì)的生產(chǎn)相聯(lián)系的，并沒有模仿的意味。而“山寨”的模仿意味則要回溯到“山寨”手機在二十一世紀(jì)初的流行。在2007年國務(wù)院取消“手機牌照核準(zhǔn)制”之前，面對巨大的下沉市場需求，很多生產(chǎn)“黑手機”的廠家會租借正規(guī)廠家的生產(chǎn)牌照（貼牌機），或者干脆就不貼廠家和品牌（白牌機），部分模仿大品牌的機型（侵權(quán)機）甚至完全偽造正規(guī)品牌機（高仿機）。由于很多黑手機的制造商駐扎在深圳，便采用首字母“SZ”作為標(biāo)識，進而“SZ”就演變成了“山寨”。隨著臺灣聯(lián)發(fā)科2005年開始提供集成手機芯片主板，深圳“山寨”機的制造更是變得更加便捷、多元。手機制造商只需要做到：一、基于用戶需求設(shè)計軟件功能；二、選擇硬件設(shè)備（屏幕，外殼之類）進行集成組裝。在不少黑手機制造商“轉(zhuǎn)正”后的2008-2009年，價格低廉、功能多樣且差異定制的“山寨”機迅速占領(lǐng)國內(nèi)下沉市場，進一步賣到了印度（G-Five）、歐洲（Elephone）和非洲（Transsion）并延續(xù)至今，其供應(yīng)鏈囊括了上海、深圳、東莞和臺灣等地區(qū)。

由此看來，中國的“山寨”實踐、發(fā)展和正名從來就是內(nèi)在于全球化生產(chǎn)之中的。我們需要叩問的是：“山寨”作為某種內(nèi)在于全球化的修辭和話語，是在什么歷史背景下被誰啟動、推廣，來完成什么樣的全球化任務(wù)？在不同領(lǐng)域的全球化過程中（比如藝術(shù)、科技、時尚等），“山寨”商品如何具體地被形容、建構(gòu)和生產(chǎn)？“山寨”的生產(chǎn)方式能夠給我們?yōu)椤吧秸闭麕硎裁礃拥膯⑹荆?/p>

“山寨”油畫的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性

對“山寨”作為具體生產(chǎn)方式的體認(rèn)，需要我們進一步了解“山寨”前線的勞動者的日常，和他們面對的困境。很多研究者將目光聚焦到了深圳。黃韻然（Winnie Wong）的專著《梵高的訂單：中國和現(xiàn)成品》（Van Gogh on Demand: China and the Readymade, the University of Chicago Press, 2013）考察了深圳大芬油畫村里的畫工以及他們的工作生態(tài)，對我們既有的看待大芬村的方式進行反思，并且創(chuàng)造性地將大芬村“山寨”作品和西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)比較，從而肯定前者的先鋒性。自從上世紀(jì)九十年代以來，大芬油畫村逐漸發(fā)展為全球矚目的商業(yè)油畫的制作和交易中心。許多畫工或畫師承接來自香港和歐美的訂單，以手工作坊的方式對世界名畫進行臨摹仿制和規(guī)模生產(chǎn)。作為某種世界藝術(shù)產(chǎn)業(yè)奇觀，大芬村讓沒有美術(shù)基礎(chǔ)的底層農(nóng)民掌握了對西方經(jīng)典名畫的大規(guī)模生產(chǎn)技術(shù)，也給了當(dāng)?shù)卣畬⒋蠓掖宕蛟鞛槟７秳?chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地的理由。官方組織的各種藝術(shù)節(jié)、現(xiàn)場油畫臨摹大賽、原創(chuàng)作品展覽層出不窮。在國內(nèi)的新聞媒體報道中，大芬村被描繪成一個烏托邦式的波希米亞村落，它的成功管理和運作讓很多基層臨摹畫工成長為原創(chuàng)畫家，體現(xiàn)了社會主義的優(yōu)越性和生命力。但是，在全球資本主義后工業(yè)時代的背景下，油畫村的畫工實際上更像是油畫定制生產(chǎn)鏈條中第三世界的自雇勞工——通過遠(yuǎn)程計件，將附加值低的臨摹畫作售賣給歐美畫廊老板，從而獲得報酬，這些老板則以高于購入價格七八倍的價錢在西方販?zhǔn)叟R摹畫作。大芬畫工的工作環(huán)境、租/住房問題、農(nóng)民工身份問題和微薄利潤，處處都彰顯著市場經(jīng)濟帶來的不平等。與此同時，他們“山寨”的首要任務(wù)是掙錢養(yǎng)家，并不是服務(wù)于工農(nóng)群眾從而進一步改造社會。

《梵高的訂單：中國和現(xiàn)成品》

在很多中國精英看來，大芬村畫工深受西方所主導(dǎo)的新自由資本主義系統(tǒng)剝削，并未“開化”，也不具備自我成長的可能。在很多西方精英看來，大芬村畫工是血汗工廠的受害者，因為他們只能不斷地機械復(fù)制畫作而無法表達自我。不論哪一派精英，他們都認(rèn)為大芬村畫工的勞動已經(jīng)被機械流水線般的生產(chǎn)所異化，這些畫工臨摹的油畫早已在不斷復(fù)制的過程中喪失了本雅明所說的“靈韻”(aura)。黃韻然駁斥了這兩種居高臨下的觀點?；?007-2010年在大芬村的參與式觀察，她強調(diào)了大芬村畫工的草根自主性和創(chuàng)造力：他們更像是前工業(yè)社會的手藝人，而不是工業(yè)社會的龐大、僵化的流水線勞動力。他們在自己家中或工作室工作，可以接受或拒絕客戶的委托和定價，也可以在一定程度上控制自己的工作過程、工作時間和工作方式（自己親自畫畫或委托給他人）。同時，由于都是手繪而非機械復(fù)印，即使是同一個畫工臨摹同一幅名畫，也不可能有兩個完全一樣的副本，而這就給每一個副本的改編性創(chuàng)造帶來了可能。更不用說模仿和創(chuàng)造的辯證關(guān)系——創(chuàng)造總是來自于模仿，而模仿便是創(chuàng)造的前提。雖然有不少畫工展現(xiàn)出對原創(chuàng)畫作的焦慮和渴望，并付諸自我表達的實踐（比如以臨摹梵高畫作而出名的趙小勇，也是2016年紀(jì)錄片《中國梵高》的主人公），但是更多畫工的創(chuàng)造性展現(xiàn)在根據(jù)不同買家的不同要求而自由改變?nèi)魏谓o定“草稿”的尺寸、比例、色調(diào)、風(fēng)格、筆觸、媒介甚至內(nèi)容和主題，直到分辨不出所謂“偽造品”到底是針對哪個所謂“真品”的復(fù)制。

與此同時，我們還要警惕兩種類型的東方主義對“山寨”的凝視。第一種東方主義觀點認(rèn)為，中國藝術(shù)史自古以來就充斥著各種贗品和仿造，大芬油畫村“山寨”西方油畫并非新鮮事，不過是再次佐證中國藝術(shù)缺乏原創(chuàng)性和個體性的事實。但是大芬的油畫生產(chǎn)模式并非只屬于中國大陸或東亞。自上世紀(jì)六十年代以來，中國香港、臺灣地區(qū)以及韓國就有這樣的工作室。在東亞之外的美國紐約、新澤西，以及巴西、墨西哥、泰國和越南等地，也有類似的繪畫工作室。2007年，一位紐約當(dāng)代藝術(shù)家在《清泉》（Esopus）雜志上匿名承認(rèn)自己的另一個畫師身份：她曾在一個美國工作室與其他八到十名畫家一起工作，以每小時六美元的報酬來復(fù)制畫作。

第二種東方主義觀點比較隱晦，因為它打著“文化相對主義”的旗號，對“山寨”進行本質(zhì)主義式的概括。這種觀點一般認(rèn)為，中國和西方的文化傳統(tǒng)是截然不同的，西方不應(yīng)該把自己對原創(chuàng)的要求和對版權(quán)的強調(diào)強加給中國。在中國或東方的傳統(tǒng)里，很多對西方而言的“禁忌”根本就不是“禁忌”。中國對西方建筑的仿造和對西方繪畫的模仿，更多是對后者的尊重而非戲謔：在中國固有的藝術(shù)訓(xùn)練和藝術(shù)教育的脈絡(luò)內(nèi)，不斷臨摹好的藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)作品是一個自然而然的訓(xùn)練過程。只有通過臨摹，才能內(nèi)化、掌握和繼承好的經(jīng)典，而并非像西方那樣，一味強調(diào)打破傳統(tǒng)以彰顯個性，且極度重視對個體知識產(chǎn)權(quán)的保護。在我看來，這個觀點表面上充滿了對中國文化和教育傳統(tǒng)的尊重和善意，卻依然存在問題。第一，這樣的比較常常是去歷史化的，并且隱含著對中國藝術(shù)傳統(tǒng)落后于歐美發(fā)展的判斷。歐美對個體打破常規(guī)創(chuàng)造力的強調(diào)和對著作權(quán)的立法也是十七世紀(jì)之后才有的事，在這之前，他們難道沒有重復(fù)臨摹的傳統(tǒng)？他們在此之前對何為“創(chuàng)造”的定義和想象難道與今天一樣？同樣的，中國自己的藝術(shù)傳統(tǒng)也并非一成不變。今天的中國藝術(shù)家和古代的藝術(shù)家對藝術(shù)教育的態(tài)度和方法難道沒有區(qū)別？從古至今一直都強調(diào)臨摹？中國對“真跡”和“贗品”的態(tài)度從古至今一直都含混不清嗎？這樣的去歷史化的比較所隱含的仍舊是后冷戰(zhàn)邏輯：中國所代表的是滯后的前現(xiàn)代；而歐美發(fā)達國家所代表的才是現(xiàn)代文明的結(jié)晶。第二，這樣的比較常常只局限于中西的不同，沒有看到中西相同之處。而黃韻然的著作討論了大芬模式如何體現(xiàn)西方的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派的精神，從而為我們在美術(shù)史范疇內(nèi)討論中西相同之處打開了一扇窗口。第三，這樣離開政治語境只強調(diào)文化本質(zhì)差異的比較，從某種程度上拒絕了中西對話的可能?；蛟S這個時候，我們更加需要在技術(shù)層面來具體討論，“山寨”的“模仿”/“復(fù)制”如何挑戰(zhàn)了歐美現(xiàn)代性話語對何為作者、何為藝術(shù)、何為創(chuàng)造的定義霸權(quán)。比如說，大芬油畫村的種種山寨“奇觀”，有沒有觸動我們反思資本主義私有制下對個體原創(chuàng)的執(zhí)迷不悟和對個體版權(quán)的過度保護呢？如果這樣的山寨“奇觀”一方面透露出西方話語對中國的妖魔化，另一方面隱含著全球南方話語對西方文化霸權(quán)的挑戰(zhàn)，我們?nèi)绾卧谶@樣對抗的政治氛圍中，找到中西以及南北的對話和比較的可能？

黃韻然的創(chuàng)見就在于，她把以趙小勇為代表的大芬村梵高畫工、十九世紀(jì)末現(xiàn)代藝術(shù)的開創(chuàng)者之一梵高，以及二十世紀(jì)初后現(xiàn)代的先驅(qū)杜尚放在一起比較，并且突出他們的共通之處。首先，圍繞著梵高晚期畫作的西方現(xiàn)代主義話語常常強調(diào)藝術(shù)家“手”“手法”和“筆觸”在作品中的可見性，畫作無需在物理意義上忠實呈現(xiàn)繪畫對象，但是在畫布表面能夠讓觀眾直觀感受到顏料的厚度和真實感、一筆一畫的手部勞作痕跡，以及一種前工業(yè)社會的原生態(tài)主義。這樣獨特的風(fēng)格不僅是梵高表達自己、抒發(fā)情緒的方式，也賦予梵高油畫區(qū)別于當(dāng)時的學(xué)院派的獨一無二的真實感。大芬村梵高畫工將梵高風(fēng)格的原創(chuàng)性標(biāo)識總結(jié)出來，作為可以重復(fù)的形式特征運用到他們的復(fù)制作品中——從粗獷的風(fēng)格到顏色的自由使用，從裝飾性畫面到顏料厚度的增強。對這一切有意識的復(fù)制和強調(diào)，讓他們的“山寨”梵高一方面更為接近現(xiàn)代主義的審美價值，另一方面也愈加滿足買家對梵高油畫的“真實感”的需求。作為某種手工藝品（handcraft），這些“山寨”作品不是現(xiàn)代派藝術(shù)本身，卻生動地揭示了現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)在的矛盾：一方面要求藝術(shù)家在作品中留下獨有的手法和筆觸，另一方面也要求這樣的手法和筆觸能在不同作品中重復(fù)。在大芬村，大家評價某一“山寨”作品的好壞，往往并不基于“仿作”是否和梵高的“原作”很像（畢竟沒有幾個畫工看過原作），而是基于每一幅“仿作”本身是否很好地表現(xiàn)了以上提到的和梵高相關(guān)的現(xiàn)代主義形式。

其次，擁有“原作”或接觸過“原作”對“山寨”的合法性而言很重要嗎？未必。大芬村畫工的臨摹很多時候都是基于客戶所提供的某一個版本的“稿”（原作的照片或者其他圖像復(fù)制品），所以他們的作品是基于“復(fù)制品”的“復(fù)制”。而且他們在臨摹中，也并非要忠于某“稿”，分毫不差；“稿”只是一個暫時參考，更多的時候他們要脫離此“稿”，做到“輕松”而“自然”的臨摹，才能讓仿作有“個人的味道”。這是一層對“原作”的解構(gòu)。另一層對“原作”的解構(gòu)來自于畫工并沒有將自己的名字和自己臨摹的作品綁定在一起的執(zhí)念。對藝術(shù)愛好者而言，畫家的署名通常很重要，這是一幅畫真實性、原創(chuàng)性和獨特性的表達。但是大芬村油畫的簽名并沒有固定的原則，而是根據(jù)客戶的需要，不同形態(tài)的各類簽名（包括梵高的、客戶的、畫廊的等等）可以由畫工本人、畫工家人、畫室老板或中間商來完成。所以同一套畫可以有不同的簽名，同一個簽名可以經(jīng)由不同的手，而同一個人的同一只手可以簽不同的名。這種繪畫和署名被拆分成兩個獨立的事件，實際挑戰(zhàn)了“作者必定有自己的名字”“作者一定會為自己的作品署名”“作者的不同簽名的筆跡會體現(xiàn)出其一致風(fēng)格”“署名者一定為作者”等常識。

其實，把制作和簽名分開并不是新鮮事。早在二十世紀(jì)初法國藝術(shù)家杜尚就提出了“現(xiàn)成品”（readymade）藝術(shù)的主張。1917年，杜尚將一個和自己真實姓名無關(guān)的名字 “R. Mutt”簽在了一個普通的男性瓷質(zhì)小便斗上，并且將此作品命名為《泉》參與展覽。和大芬油畫作為工藝品的屬性類似，這個小便斗從來就不是什么原件（原件早已無法回溯），就是一個非常普通的量產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化商品；而且它也并不需要原件，作為商業(yè)藝術(shù)品它可以一直復(fù)制。同時，杜尚也把藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)署名之間想當(dāng)然的聯(lián)系打破。工藝品的制作可以交給一般工匠（或者干脆從市場買現(xiàn)成品），而工藝品署名似乎能夠提供更多藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)反思的空間：要不要署名、如何署名、署真名還是假名、署名的意義何在，都是很多后現(xiàn)代概念藝術(shù)家更為關(guān)心的問題。不少概念藝術(shù)家和大芬村畫工合作，不僅讓畫工重復(fù)仿制名畫，還對畫工提出了各種各樣“花式”的署名要求。在輕視原稿和任意簽名的雙重意義上，大芬村的“山寨”油畫已然成為一種后現(xiàn)代的“現(xiàn)成品”藝術(shù)表達。

“山寨”創(chuàng)客和全球科技想象錯位

把中國的“山寨”文化和西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派比肩，并不是為了將“山寨”浪漫化。和很多精英話語將“山寨”等同于缺乏原創(chuàng)的低端勞動不同，黃韻然把大芬油畫工和西方藝術(shù)家平等對待，并試圖發(fā)現(xiàn)二者的異與同。即使有將“山寨”浪漫化的嘗試，也需要放在全球歷史錯位的語境下，來進一步理解其意識形態(tài)的吊詭之處。林云雅（Silvia M. Lindtner）的專著《原型國家：中國與充滿爭議的創(chuàng)新承諾》（Prototype Nation: China and the Contested Promise of Innovation, Princeton University Press, 2020）就探討了，在2007-2008年金融危機之后的全球科技想象中，“山寨”作為中國獨一無二的文化如何被浪漫化。她考察的對象是深圳的實驗工作空間和創(chuàng)客運動。金融危機之后的歐美科技界更強烈地意識和見證了現(xiàn)代性神話的破碎：IT和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)不再具有爆發(fā)性的創(chuàng)造力，反而需要用更多的成本來修復(fù)和維護已有的基礎(chǔ)設(shè)施；面對人工智能和機器學(xué)習(xí)，人類的干預(yù)和抵抗越來越無效；基于公共利益和政治需求的設(shè)計和技術(shù)變得越發(fā)商業(yè)化；知識產(chǎn)權(quán)制度越來越僵化——仿佛一切都是為了企業(yè)的利潤。所謂的“創(chuàng)新”背棄了上世紀(jì)八九十年代“自由軟件運動”和“開源運動”中的黑客精神；技術(shù)進步和數(shù)字革命似乎不再能夠?qū)崿F(xiàn)曾經(jīng)有的關(guān)于民主、平等和開放的美好愿景。人們能看到的，是基于技術(shù)革命的宏大烏托邦敘事全面潰敗，而基于小范圍的小型烏托邦社區(qū)的建立卻變得越來越具有精英主義的排他性。

《原型國家：中國與充滿爭議的創(chuàng)新承諾》

在這樣一個前提下，深圳發(fā)展所依賴的“山寨”模式卻給西方破碎的現(xiàn)代性神話提供了某種解決方案。作為一個經(jīng)濟特區(qū)，深圳憑借各項優(yōu)惠政策為創(chuàng)業(yè)者、企業(yè)家、國家和市場提供了重啟資本主義經(jīng)濟技術(shù)烏托邦的可能：完善的私有制度、鼓勵自主創(chuàng)業(yè)活動、大量外國直接投資、較低的收入/銷售稅、靈活變通的勞動關(guān)系和就業(yè)政策、勞動/環(huán)境/知識產(chǎn)權(quán)的立法的缺席、免除進出口關(guān)稅等等。深圳是一片沒有那么多條條框框的試驗田，而其中體現(xiàn)草根創(chuàng)意的“山寨”文化則是“正義的犯罪”和“取巧的生存策略”?！吧秸眲趧诱哳愃朴诤诳停麄冊谌蛐伦杂少Y本主義的縫隙間持續(xù)抗?fàn)?，通過各種冒險和探索來逃避數(shù)碼時代無處不在的抓捕和控制。在林云雅看來，這種對中國“山寨”江湖的浪漫化想象和贊美是基于一種時空錯位而帶來的差異。表面上看，當(dāng)代西方社會由于意識形態(tài)的圈囿無法實現(xiàn)的許多事情，在深圳盡可以嘗試和試驗——因為深圳沒有僵化的知識產(chǎn)權(quán)和政治正確。深圳的“山寨”制造模式讓這個城市成為面向未來的科技創(chuàng)新的獨特空間。而實際上，這種差異表述帶著濃重的東方主義的懷舊色彩。深圳成為歐美上世紀(jì)六七十年代生機勃勃的反文化運動和數(shù)碼民主烏托邦的鏡像——那是歐美歷史上充滿著創(chuàng)造力和生命力的一頁，盡管它已經(jīng)不復(fù)存在于二十一世紀(jì)的歐美社會，但是還好，我們在深圳看到了那一頁的復(fù)刻，我們回到了曾經(jīng)相信新技術(shù)的發(fā)展和普及會讓更多的人參與創(chuàng)造人類美好生活的時代！深圳因此陷入了歐美的過去，成了時間上的他者；而唯有因為它陷入了歐美的過去，深圳才能夠被描繪成充滿希望的未來。當(dāng)然，“山寨”作為一種技術(shù)政治的烏托邦話語也伴隨著情感動員。“山寨”帶來的游走在法律邊緣的冒險感、規(guī)模式創(chuàng)新的速度感、發(fā)揮主觀能動的滿足感，還有服務(wù)于更多人群的正義感，進一步調(diào)動起人們對經(jīng)濟繁榮的渴望和對個人幸福的追尋。當(dāng)我們把目光都聚焦到對繁榮的渴望和對快樂的實現(xiàn)等“正能量”的時候，則選擇性地忽視了“山寨”制造內(nèi)部存在的勞動剝削和環(huán)境破壞等問題。

也不單單是歐美科技界對深圳的“山寨”有這樣浪漫化的濾鏡。扎根在深圳和上海的創(chuàng)客也通過歷史、哲學(xué)和國際關(guān)系的話語來為“山寨”正名。林云雅總結(jié)并分析了三位創(chuàng)客代表人物的不同正名路徑。深圳的開源硬件生產(chǎn)公司矽遞科技（Seeed Studio）創(chuàng)立于2008年，其創(chuàng)始人兼CEO 潘昊認(rèn)為，“山寨”根植于中國古代的思想和實踐，是中國科技實驗和創(chuàng)新的傳統(tǒng)的一部分。他引用墨子來解釋山寨，認(rèn)為墨子不僅是思想家，也是創(chuàng)造者。中國今天的“山寨”是“新”的，因為中國的創(chuàng)客運動不是對全球創(chuàng)客運動的簡單復(fù)制，而是根植于中國歷史、哲學(xué)和實踐傳統(tǒng)的迭代更新。這種通過強調(diào)中國古代的傳統(tǒng)文化和價值來突出“中國特色”的現(xiàn)代性話語并不少見。它是一種在全球資本主義框架下的自我東方主義，因為它還是在延續(xù)西方中心論下的東方-西方的二元對立；而中國的文化傳統(tǒng)在這里不過是用來合法化與資本主義擴張綁定的西方現(xiàn)代性的基本價值觀而已。比如潘昊和他的公司就完美契合了西方創(chuàng)客對開源創(chuàng)新的定義和想象：潘昊本人就是一個快樂、大膽、有趣的創(chuàng)客和冒險者，不是一天到晚都想著賺錢；而矽遞科技也強調(diào)歐美開源硬件的價值觀——比如開放分享、實驗性游戲和無限制的創(chuàng)造力，將自己定位為高端設(shè)計的生產(chǎn)者，與國內(nèi)外創(chuàng)客空間和開源公司合作，并且將舊金山灣區(qū)的“創(chuàng)客博覽會”帶到深圳，又將深圳全球創(chuàng)客夢工廠峰會辦到硅谷。

在很多“洋大人”看來，深圳的“創(chuàng)客博覽會”的商業(yè)性還是太濃了。他們不太喜歡在博覽會大談生意而忽略了創(chuàng)造的樂趣和試驗游戲的快感。中國創(chuàng)客應(yīng)該學(xué)習(xí)如何享受創(chuàng)造本身，而不要總是關(guān)注如何賺錢！李大維（David Li）是在上海成立的中國第一個非盈利創(chuàng)客空間“新車間”的聯(lián)合創(chuàng)始人。在他看來，中國創(chuàng)客大可不必復(fù)制硅谷的創(chuàng)客文化，這是因為：一方面，硅谷的開源創(chuàng)造空有開放、民主的口號，實際上越來越服務(wù)于已經(jīng)富裕的白人精英階層；另一方面，基于盈利的草根“山寨”才是最具中國特色、最值得驕傲的創(chuàng)客文化和開源運動。他強調(diào)了中國“山寨”在全球南方的結(jié)構(gòu)性位置，而且，正是因為這個位置，中國的創(chuàng)客擁抱了一種由于生存需要而驅(qū)動的，更為平凡樸實、更為經(jīng)濟實用，也更為民主和正義的開源模式，這種模式是一種對西方掠奪性資本主義的替代。中國“山寨”企業(yè)家是真正的實干者而非夸夸其談的理論家，他們存在于工作車間和街頭市場而非高科技公司。從工廠的工人到街頭的修理工，有許多無名之輩通過分享資源、協(xié)同制造來解決問題，通過一起銷售產(chǎn)品來賺錢，而非向風(fēng)險投資家出售想法。他們常常因為生活經(jīng)濟所迫而進行創(chuàng)造，所以他們的執(zhí)行力強，產(chǎn)品適應(yīng)市場，并且都在實踐之中糾錯、調(diào)整和發(fā)展?！吧秸眲?chuàng)新和賺錢的目的并不矛盾！在我看來，這種基于基層實踐的創(chuàng)客行為和開源運動，也是社會主義游擊戰(zhàn)和群眾路線的遺產(chǎn)。

上世紀(jì)九十年代以來，歐美有不少如勞倫斯·萊斯格（Lawrence Lessig）這樣的自由文化運動的倡導(dǎo)者，他們認(rèn)為知識產(chǎn)權(quán)法已經(jīng)過時，應(yīng)該解放各種技術(shù)的代碼，讓每個人都有權(quán)自由地通過創(chuàng)造性復(fù)制來修改技術(shù)，表達自己和創(chuàng)造新的社會價值。但是，即便是這些挑戰(zhàn)產(chǎn)權(quán)壟斷、支持知識無償分享的倡導(dǎo)者，也常常把亞洲的盜獵者認(rèn)為是他者——亞洲的技術(shù)盜獵者像恐怖分子一樣，對技術(shù)的偷竊和復(fù)制是無序、危險且不假思索的，并沒有像歐美的盜獵者一樣創(chuàng)造性混合或轉(zhuǎn)換性使用已有技術(shù)，因而亞洲盜獵者會進一步威脅自由市場的網(wǎng)絡(luò)安全，以及侵蝕文明國家的文化成果。來自美國的硬件黑客安德魯·“邦尼”·黃（Bunnie Huang，也是《破解Xbox：逆向工程入門》[Hacking the Xbox: An Introduction to Reverse Engineering]的作者）也支持自由文化運動，但是他卻覺得深圳的“山寨”科技業(yè)者才擁有侵入、破解、修改、創(chuàng)新技術(shù)的真正自由。那些自由市場和文明國家基于網(wǎng)絡(luò)安全的種種理由對本國科技黑客的迫害，其實剝奪了普通人擺弄和探索技術(shù)的權(quán)利，讓我們進一步成為技術(shù)的奴隸?！鞍钅帷薄S曾經(jīng)在2007年探訪過深圳華強北的賽格電子市場，震撼于那里熙熙攘攘的人流和野蠻呈現(xiàn)的各式產(chǎn)品，還激動地找到了很多他在美國買不到或不允許售賣的創(chuàng)客制作所要的各種元件。和歐美的自由文化運動相比，深圳獨特的創(chuàng)新生態(tài)系統(tǒng)除了能夠提供更大范疇的各類技術(shù)硬件，更有一種未被歐美科技圈的IP意識形態(tài)所影響的共享知識產(chǎn)權(quán)的方法。具體而言，就是“山寨”的各方通過共享設(shè)計文件而推動彼此開放、創(chuàng)新。通過分享自己的設(shè)計文件，其他商家和個人創(chuàng)客就可以根據(jù)你的設(shè)計文件設(shè)計附件、升級產(chǎn)品，或開發(fā)第三方增強功能?！吧秸崩锏墓蚕砗凸_不會拒絕低成本的復(fù)制者，但是卻會為創(chuàng)新者帶來新的機遇和新的業(yè)務(wù)關(guān)系。由此看來，“山寨”的獨特性并不在于產(chǎn)品是多么與眾不同，而是在于創(chuàng)新生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部的資源組織、整合和研發(fā)的社交模式。在個體創(chuàng)客層面，則體現(xiàn)為對這種與眾不同的工作方式的精神層面的認(rèn)同。我在“邦尼”·黃2009年的博客文章里找到了這樣一段對“山寨”創(chuàng)客的描述：

當(dāng)代的“山寨”是叛逆的、個性化的、地下的、自我賦能的創(chuàng)新者。他們之所以被認(rèn)為是叛逆的，是因為“山寨”以仿冒產(chǎn)品而聞名；他們生產(chǎn)蘋果手機及其他品牌臭名昭著的仿制品。他們之所以被認(rèn)為是個性化的，是因為他們對大公司有著根深蒂固的厭惡；許多“山寨”曾是美國和亞洲大公司的員工，因?qū)η肮椭鞯男什粷M而離開。他們之所以被認(rèn)為是地下的，是因為一旦“山寨”“合法化”并開始通過傳統(tǒng)零售渠道經(jīng)營，他們就不再被視為“山寨”的一分子。他們之所以被認(rèn)為是自我賦能的，是因為他們普遍都是通過細(xì)微的調(diào)節(jié)，依靠最少的資本自力更生，并抱著“如果你能做到，那我也能做到”的態(tài)度。

正是基于對中國“山寨”如此正面的評估，“邦尼”·黃把中國“山寨”的成功讀成了一個對西方的寓言故事，它揭示了：剝奪人們破解和修改技術(shù)的權(quán)利最終會削弱西方在全球技術(shù)創(chuàng)新中的領(lǐng)導(dǎo)地位。這樣的趨勢如果繼續(xù)下去，就如同《連線》（Wired）雜志在2016年4月中國封面特刊中所說的那樣，對西方而言，“是時候山寨中國了”。但是，我想追問的是，中國的“山寨”模式能夠突破各種技術(shù)東方主義的懷疑和審判，被“山寨”到今天的歐美嗎？還是它更能傳播到和服務(wù)于其他發(fā)展中國家呢？

 “山寨”時尚的國家敘事和性別政治

小米手機的創(chuàng)始人雷軍在2019年小米九周年的狂歡節(jié)上稱：九年以來，小米最大的變化就是消滅了中國的山寨手機。雖然雷軍不止一次地說不要稱他為中國的喬布斯，但是在不少網(wǎng)友看來，初期小米手機的成功，就是因為從手機外形到新產(chǎn)品發(fā)布會都成功“山寨”了蘋果品牌。但是更為重要的應(yīng)該是小米的“山寨”精神。把小企業(yè)和小公司視作合作伙伴而非競爭對手，允許后者使用小米的銷售渠道、供應(yīng)鏈、品牌和融資，從而建立起一個共享利潤和伙伴關(guān)系的商業(yè)模式——這其實就是“邦尼”·黃講的一種基于開放精神的“山寨”模式。既然“山寨”模式這么好，為什么雷軍還有其他“轉(zhuǎn)正”的科技大佬會急于和“山寨”撇清關(guān)系呢？我認(rèn)為，這種對“山寨”的放逐，應(yīng)該放在中國科技發(fā)展的大國敘事背景下去理解。從“中國制造”進步到“中國創(chuàng)造”，伴隨著新興技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)制定成為中美博弈的又一個關(guān)鍵戰(zhàn)場，中國需要小米這樣以“山寨”起家的企業(yè)轉(zhuǎn)變成為象征中國創(chuàng)造力和中國科技力的一個國家品牌。在國家發(fā)展主義的敘事下，“山寨”作為一種初期的、野蠻生長的、混亂的尷尬是需要被揚棄的。

什么樣的“山寨”需要被保留，什么樣的“山寨”需要被揚棄？對“山寨”的國家敘事中凸顯了什么，又遮蔽了什么？廖雪婷（Sara Liao）的《時尚塑造中國：山寨文化中的女性設(shè)計師與不安的創(chuàng)意》（Fashioning China: Precarious Creativity and Women Designer in Shanzhai Culture, Pluto Press, 2020）提出了看待“山寨”的國家敘事的一個性別視角。我們不難注意到，國家主義的“山寨”敘事基本上都以具有聰明才智的男性CEO、男性工程師和男性創(chuàng)客為中心。比如說，我們?nèi)耘f會提起聯(lián)發(fā)科的創(chuàng)始人蔡明介（提供方便用戶修改的手機芯片設(shè)計）、小米的雷軍（從模仿到超越的代表人物），卻鮮有人提及“山寨”手機之母榮秀麗。榮秀麗是民營集成商，她整合手機制造的產(chǎn)業(yè)鏈，與聯(lián)發(fā)科合作，把握廣大的三四級市場，曾讓天宇朗通手機躍居2006年國產(chǎn)手機品牌銷量第一。2009年6月的《經(jīng)濟觀察報》曾稱“天宇朗通”為“手機梟雄”。但是今天的榮秀麗和她對“山寨”模式的貢獻還有人提起嗎？

《時尚塑造中國：山寨文化中的女性設(shè)計師與不安的創(chuàng)意》

榮秀麗

廖雪婷進一步提醒我們注意，在時尚電商領(lǐng)域里還有更多的不可見的女性“山寨”時尚玩家。她們“山寨”歐美奢侈品牌，為客戶定制價廉物美的時尚單品，讓普通人對高級定制服裝去魅。于此同時，她們付出了非常多的知識和情感的數(shù)碼勞動：從對流行時尚的把握到對本地市場的調(diào)研，從以消費者為中心的設(shè)計到對客戶關(guān)系的經(jīng)營，從設(shè)計師的形象打造到網(wǎng)絡(luò)平臺的維護，都要讓她們一個人身兼數(shù)職（如女性設(shè)計師、時尚偶像、定制時尚的粉絲）。但是她們卻總是對自己的合法性感到焦慮：不僅僅是因為她們碎片化的DIY勞動難以被看見和承認(rèn)，也不僅僅是因為在后工業(yè)時代的平臺經(jīng)濟她們的工作和利潤沒有那么穩(wěn)定，而且要被平臺管控和剝削；更重要的是因為她們背負(fù)著侵犯正版的“山寨”罵名，而無法分享“山寨”的國家敘事。同主導(dǎo)“山寨”話語的男性相比，她們對中國創(chuàng)意經(jīng)濟的貢獻并沒有得到足夠認(rèn)可，遑論成為任何國家品牌。更多的時候，她們是“山寨”話語中背負(fù)著“非法經(jīng)濟活動”的無名的大多數(shù)。正是因為難以被主流和大眾認(rèn)可，有一部分女性設(shè)計師沒有辦法，只能主動稱自己是“山寨”——并不是為了和雷軍唱反調(diào)，而是通過主張自己是“山寨”文化的一部分，讓自己的勞動獲得某種命名的可能，盡管這樣可能會讓她們更容易被法律和市場所制裁。在對自由創(chuàng)客以及黑客精神的討論里，有必要引入性別、階級和種族的變量，這也會讓我們意識到技術(shù)烏托邦的局限。

作為矛盾體的“山寨”話語

今天談“山寨”的人越來越少，“山寨”似乎成為一段過去的歷史。我們還需要為“山寨”正名嗎？中國的科技創(chuàng)新和科技發(fā)展是不是已經(jīng)從“山寨”模式成功轉(zhuǎn)型，發(fā)展出自己的一條道路了呢？我們需要以什么樣的態(tài)度來面對和看待“山寨”的歷史和曾經(jīng)對“山寨”的辯論呢？在我看來，“山寨”不會消失，因為它會出現(xiàn)在一次又一次對它重新定義、重新懷念和重新放逐的過程中（比如最近對汽車“山寨”的討論，以及深圳華強北的“山寨”公司向非洲的轉(zhuǎn)移）。而“山寨”作為一個多層次的矛盾體，是解讀當(dāng)代中國的重要癥候之一。第一，它一方面顯示出西方現(xiàn)代性神話的破滅，另一方面又提出某種基于西方現(xiàn)代技術(shù)歷史的修復(fù)方案。第二，它一方面強調(diào)了創(chuàng)造和生產(chǎn)過程中的集體分享和互通有無，并且挑戰(zhàn)了知識產(chǎn)權(quán)制度，另一方面也重申了認(rèn)可、保護設(shè)計師個體創(chuàng)意和個體成就的重要性。比如，上文說的女性時尚玩家雖然“山寨”了歐美的高奢品牌，但是在她們自己的“山寨”品牌獲得粉絲認(rèn)可后，卻復(fù)制歐美高奢品牌那一套，并不允許其他時尚新手來“山寨”她們的“山寨”品。第三，它一方面和西方資本主義的歷史發(fā)展相關(guān)（如開源運動、新自由資本主義、黑客文化和勞動外包），另一方面它也顯示出基于古代墨家思想和社會主義歷史的中國特色。第四，它一方面標(biāo)記著缺乏真正的原創(chuàng)能力，另一方面又確認(rèn)擁有一個更為生機勃勃的創(chuàng)新生態(tài)系統(tǒng)。第五，它一方面表達了中國渴望與西方平等的愿景，另一方面又強化了以西方為中心的東西方層級差異。比如說，美國的創(chuàng)客會批評中國創(chuàng)客不過是庸俗的模仿者（“劣質(zhì)剽竊，只會模仿，不會創(chuàng)新！”），但是又期待中國創(chuàng)客全面復(fù)制美國上世紀(jì)六七十年代的黑客精神（“不要一天到晚為了錢，而要成為有趣且快樂的制造者和冒險家！”）。

中國“山寨”話語面對西方的種種錯位，讓我想起了2001年上映的馮小剛電影《大腕》中的一個場景：在為好萊塢導(dǎo)演泰勒的喜劇葬禮舉辦的廣告招標(biāo)會現(xiàn)場，葛優(yōu)扮演的Yoyo拒絕了一個生產(chǎn)具有超強糾錯功能的VCD機的公司的競標(biāo)申請，因為“超強糾錯就是超強盜版，正版影碟不用糾錯”。具有諷刺意味的是，Yoyo把很多葬禮的廣告位賣給了各類“山寨”商品，卻唯獨對能夠播放盜版影碟的“山寨”VCD機深惡痛絕。這和當(dāng)時中國剛剛加入世界貿(mào)易組織，也開始和好萊塢合作，需要獲得西方社會對中國電影版權(quán)保護的積極評價有關(guān)。另一層諷刺則在于，超強糾錯的VCD/DVD“山寨”播放器卻恰恰是中國創(chuàng)客基于中國市場的需要對播放硬件的創(chuàng)意優(yōu)化，更好地體現(xiàn)了西方社會自由文化運動和開源硬件倡議的黑客精神，可是這樣的“山寨”產(chǎn)品卻需要被西方主導(dǎo)的全球市場驅(qū)逐。

回到2008-2009年，中國人講述“山寨”的時候其實非常自然，并沒有這么擰巴。首先，大家認(rèn)為“山寨”并非中國獨有而是一種全球文化現(xiàn)象。在美國的脫口秀上我們看到了對總統(tǒng)奧巴馬的模仿；還有類似“應(yīng)聲蟲”（YesMen）這樣的惡搞組織偽造分發(fā)一百二十萬份《紐約時報》現(xiàn)身街頭評論時事等等。即使在科技領(lǐng)域，大家也認(rèn)識到很多今天的發(fā)達國家的大品牌曾經(jīng)也是仿制起家。其次，當(dāng)時很多中國的“山寨”大王正在摩拳擦掌，以挑戰(zhàn)者之姿，斗志昂揚地想為“山寨”正名。在2009年3月8日深圳舉辦的首屆“山寨上網(wǎng)本產(chǎn)業(yè)高峰論壇”上，他們認(rèn)為“山寨”產(chǎn)品是“品牌產(chǎn)品巨額利潤的終結(jié)者”和“產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)變化的促進者”，“對沒有包袱的他們來說，只有前進、前進、再前進”。這股勢頭甚至吸引了很多國際大廠加入“狂歡的行列，一起山寨”——英特爾中國區(qū)總裁就表示會支持“山寨”機。

那么，“山寨”產(chǎn)品的消費者又是怎么看待這個現(xiàn)象的呢？苗煒2008年的文章《山寨元年》饒有趣味地講述了他如何從不懂什么是“山寨”到逐漸購買更多簡單好用的“山寨”產(chǎn)品的轉(zhuǎn)變，也逐漸發(fā)現(xiàn)日常生活中其實有各式各樣的代替西方數(shù)碼產(chǎn)品的“山寨”好物（MP3、DVD播放器、電子詞典），甚至“我們的精神產(chǎn)品也早就山寨化了”（“山寨”話劇、“山寨”雜志等）。在感性層面，作者把“山寨”機的鈴聲比作“一道清冽的山風(fēng)，吹散固有的污濁之氣，那就是靡靡之音中的一道原生態(tài)民歌呀”；在理性層面，作者引用日本設(shè)計師原研哉的書《設(shè)計中的設(shè)計》來說明，“從無到有自然是一種創(chuàng)造，但將已知的事物陌生化更是一種創(chuàng)造”。這說得多么好！當(dāng)我們看到手表造型的手機、具有驗鈔功能的手機、香煙盒形狀的手機、寶馬奔馳等車模手機的時候，不就是深圳的草根創(chuàng)客把已知的手機“陌生化”的成果嗎？你看看，當(dāng)年就有人把“山寨”和現(xiàn)代主義的“陌生化”效果聯(lián)系在一起了。這么樸實，又這么先鋒?；蛘咴缭谧畛醯臅r候，“山寨”就已經(jīng)不需要正名了吧？還是，只有在最初的時候，“山寨”才不需要正名呢？

參考文獻：

《圖文：2008年最引人注目的“山寨”事件》，https://news.sohu.com/20081211/n261153102.shtml

《“山寨文化”：良藥還是病毒》，https://www.chinaqw.com/news/200812/30/144498.shtml

《香港記憶：塑膠業(yè)》，https://www.hkmemory.hk/MHK/collections/postwar_industries/manufacturing_industries/plastics/industry_focus/index_cht.html

《山寨機回憶錄：中國智能手機黑歷史中的相愛與相殺》，https://tech.sina.cn/t/2020-07-23/detail-iivhvpwx6969823.d.html

《新山寨第一期: 開源硬件與開放式創(chuàng)新》，https://xinchejian.com/2010/12/xinshanzhai-edition1-facilitate-open-innovation-the-seeed-studio-approach/

《Akihabara, Eat Your Heart Out》， https://www.bunniestudios.com/blog/2007/akihabara-eat-your-heart-out/

《From Gongkai to Open Source》，https://www.bunniestudios.com/blog/2014/from-gongkai-to-open-source/

《Tech Trend: Shanzhai》，https://www.bunniestudios.com/blog/2009/tech-trend-shanzai/

《〈連線〉寫雷軍：是時候山寨中國了》，https://m.jiemian.com/article/562435.html

《手機梟雄：天宇朗通》，https://tech.sina.com.cn/t/2009-06-13/04393176055.shtml

《山寨大王涌向上網(wǎng)本欲為山寨正名》，https://tech.sina.com.cn/it/2009-03-12/02402901883.shtml

《山寨元年》，https://news.sina.cn/sa/2008-12-24/detail-ikftpnny4082958.d.html

《經(jīng)濟半小時：揭秘山寨機》，https://315.cctv.com/20080610/100753.shtml