Y40 距長江源頭3,900km，《母親河》 ?王巖

攝影師王巖出于在國外對中國的“異樣”感受和對“母親河”神話的挑戰，開始了長達4年，跨越6211公里的長江拍攝計劃。她架著大畫幅相機從長江源頭順流而下，按照Google的定位，每100公里拍下照片，照片盡量不摻雜情緒和觀點，以描述和觀察為主。在看不見長江的情況下，王巖用自己的身體觸摸長江，她終于找到了母親河，也找到了長江源那個潔凈的景象。

《母親河》定位地圖

創作計劃：

1. 在Google地球上把全長6,211km的長江平均分成62個部分，每部分長100km，并標記這63個坐標點，從源頭到結束為：Y1-Y63。

2. 從長江源頭的Y1點開始，不計代價地盡量精確定位每個坐標點。不管拍到的是什么，只用大畫幅相機拍攝這些坐標點上的景象。

3. 重復這個過程63次，到達每個坐標點并拍照，直到入海口的點Y63。

地理文化影像

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攝影 / 王巖

撰文 / 大衛 · 貝特

大衛 · 貝特：攝影藝術家、作家。現任英國威斯敏斯特大學攝影研究碩士課程的負責人。他的理論著作包括《超現實主義攝影》（Photographyand Surrealism），并曾在歐洲和北美各地舉辦過攝影作品展。

Y1 長江源頭Y2 距長江源頭100kmY3 距長江源頭200kmY4 距長江源頭300kmY5 距長江源頭400kmY6 距長江源頭500kmY7 距長江源頭600kmY8 距長江源頭700kmY9 距長江源頭800kmY10 距長江源頭900km

當我們談起中國時，往往很輕易地把她定位成一個“轉型中的”國家。這也解釋了為什么此時在中國拍攝靜態照片如此重要。在變動年月里，我們非常有必要記錄下這些地方是如何存在的，否則最終人們將忘記這些地方曾經的模樣。靜態的照片會給觀者以特定的訊息，它們記錄下人類如何在空間中留下印記，及其作為地點的文化暫時性。靜態照片的“靜態”取其最基本的意思，意即照片是靜止的、無法移動的。然而，絕非消極或冷淡，照片是打動人的：它們激發和調動觀眾。所以當靜態照片以特定順序展示，它們就會激發一個故事或是敘述一段冒險，帶領觀眾從一個地方去到另一個地方。作為隱喻或象征性影像，還有什么能比一段關于從河流的旅程故事更合適的呢？

Y11 距長江源頭1,000km

Y12 距長江源頭1,100km

Y13 距長江源頭1,200km

Y14 距長江源頭1,300km

Y15 距長江源頭1,400km（未能到達）

Y16 距長江源頭1,500km（未能到達）

王巖的“母親河”項目所探索的，正是中國（以及亞洲）最長的河流——長江。這條河發源于西藏的高原，歷經約6300公里蜿蜒曲折的河道，直至上海和中國東海。這條河流的旅程，不僅標記了中國在地理路徑上從此地到彼地的過渡，也跨越了地質的疆域，在文化上記印著此文化影像到彼文化影像的變遷。這是為何題目中所選用的詞組——“地理文化影像”，與王巖將地理學和地質學描繪入社會和文化影像框下的作品相互關聯，而這種策略已存在于景觀攝影的不同傳統之中。

Y17 距長江源頭1,600km

Y18 距長江源頭1,700km

Y19 距長江源頭1,800km

Y20 距長江源頭1,900km

Y21 距長江源頭2,000km

連同抽象的巖層以及土地物質的影像，地質學與地理學通常被當做是一種科學實踐。這些影像也常常作為測量的形式生成目錄清單，并作為對土地的檢測。相比于抽象的數據，攝影影像能為土地的科學概念帶來更多涵義。此處我所用古希臘語詞源“geo”，意指“earth”（地球、陸地），以此暗示了這個混合術語“地理文化影像”。這也是為了提示一種與土地之上居住者的戲劇性篇章（drama）相關的影像類型，這同樣也是王巖關于長江深映射實踐的目的所在。這些土地的攝影影像同樣也使我們的文化存在性以隱喻的方式得以形象化。

 

我們能看到一種業已形成的地理文化關聯存在于母親河（或者更為普遍來說“大地媽媽”）的隱秘語言中。地球母親和大地媽媽正如一對孿生姐妹——其水翻涌、其土犁整——都被投入到人類成果和文明的服務工作之中。因此，當人們改造和改變環境并因此在地球留下印記之時，地理文化影像的目的便在于指認這些行為蹤跡。

Y22 距長江源頭2,100km

Y23 距長江源頭2,200km

Y24 距長江源頭2,300km

Y25 距長江源頭2,400km

Y26 距長江源頭2,500km

Y27 距長江源頭2,600km

王巖的“母親河”系列橫跨長江的西端到東端。在這組照片中（每張照片拍攝之地距彼此100公里），人類存在的蹤跡以地志學的路徑點狀標記于河道途徑之處，并通過GPS加以整合。隨著項目的推進，從一端到另一端的行進，從自然到文化上，它也記錄著轉變：一種史詩般的敘事。從河流源頭的冰原到人類文明及其遺跡，長江印記著我們在這片土地上鋪設的歷史和當代關聯的路徑。正如當今的其他大河一樣，工業、垃圾、人類的居所、貿易、遺跡、文化的時間間隔全部在這些照片中印記著它們的存在。

王巖帶著她的4x5相機，在長達4年的時間里穿越這片空間，將工業攝影影像融入地理文化的敘事當中。照相機架設的位置將所見之景象進行分類整理，以此拍攝這些具有戲劇性的照片。這些景象展示著人類文明的工業景象和河流沿岸的日常生活。水對于這些大小工業至關重要。河流沿岸巨變之范圍和規模也在這些照片中顯而易見。

Y28 距長江源頭2,700km

Y29 距長江源頭2,800km

Y30 距長江源頭2,900km

Y31 距長江源頭3,000km

Y32 距長江源頭3,100km

這些循著河跡的照片極力避免著有時將地景作為單一地點的簡單想法。這些關于中國（或其他任何限定的領域）的影像集合不能縮減到一個地點。相反，王巖的許多照片意識到這一更為復雜的集合和軌跡。她這一從河流發源地至入海口的系列照片，并非意在累積地理意義上的土壤層次，而是文化意義上的層別。這些富含當地地理文化趣味的照片累積成多樣及不同的影像序列。

王巖并非關注于一個捕獲的點，每張攝取的地點在等高線及內涵上于上一張照片上都有發展，并以此累加于下一張影像。從效果上講，觀者將此一張的視覺殘像疊加于另一張之上，以此創造出多樣的觀看。這本攝影書的羊皮紙效應（palimpsest effect），是作者將它的項目置于“宏偉地圖”模型框架之下，以及點到點攝影旅行計劃的產物。

Y33 距長江源頭3,200km

Y34 距長江源頭3,300km

Y35 距長江源頭3,400km

Y36 距長江源頭3,500km

Y37 距長江源頭3,600km

在這個定向的項目中，王巖沿著河流的旅行策略發展成史詩般的遠行。同時她的這段旅途使我們回想起19世紀早期旅行攝影師們的英勇旅程，他們與自然搏斗，探尋并拍攝下遠離歐洲的“荒蠻”、寶藏以及人們。這些早期的攝影先鋒所到之處甚為遼遠。歐洲攝影師，例如約翰·湯姆森（John Thomson）和費利斯·比特（Felice Beato），都是早期到的亞洲旅行者。他們帶著大畫幅相機及操作這種相機的所需裝備（如鏡頭、三腳架、化學藥劑、玻璃板等）造訪中國。這些19世紀的先鋒探險者常將獲取的關于這片土地及其居民的照片作為未來開發之用（例如西方殖民地的行政攝影師）。而與此不同的是，王巖的作品是為了將這些地方展示給值得之人看的。它們將這些河邊的點作為模糊的空間概念和具體的地方來對待，并展示了彼時彼景。

Y38 距長江源頭3,700km

在這些復雜的照片中，河流的路線成為一種向導，提供了路徑、我們游視的方向以及觀看的點。河流在此形象化為一出戲劇的非悲劇英雄，為我們提供了人類生活活動的方向，以及河流沿岸不同地理文化狀況的觀察。河流的角色被這些影像所塑造，正如河流是塑造這些影像的強大力量。

通過沿著，以及跨越河流的新發展（這包括了著名的建造于2003年的三峽大壩工程），我們看到這些河流附近的環境，及其作為生存方式的資源。其他水電大壩的興建、電力一代對河流的馴服、以及增長的人口對于航運的需求都在他們造成的轉變中突為顯見。拆除與建造在轉變的修辭學中混合在一起。中國的轉變，一如世界上的其他地方，被河流的變動影像所記錄下來。當人口發展的時間提速及發展，這些被人類占據的地方的影像同樣需要策略的調整。

Y39 距長江源頭3,800km

Y40 距長江源頭3,900km

Y41 距長江源頭4,000km（膠片不小心裝反了）

Y42 距長江源頭4,100km（膠片不小心裝反了）

攝影的實踐及其視野成為我們新的烏托邦和異托幫的視覺隱喻。這些照片提供了所見或未所見知識的空間，以及觀看微觀及宏觀維度轉變和變化的方式。對于一條河流從源頭到末端轉變的隱喻化，提供了一條構想我們地理文化關系的路徑，以及將我們的想象沉浸在我們自己安置自己的環境當中的方法。河流的源頭顯示出存在并非無本之源，文明社會的野心也非無根無據。

環境之議題及其基礎不再僅僅是人類文明存在的隱喻化語境，也是當前人類生態學的基本問題。這條河流及其環境轉變的故事是對當代生活的一次全球地理文化性的疑問。

Y43 距長江源頭4,200km

Y44 距長江源頭4,300km

Y45 距長江源頭4,400km

Y46 距長江源頭4,500km

Y47 距長江源頭4,600km

Y48 距長江源頭4,700km

Y49 距長江源頭4,800km

Y50 距長江源頭4,900km

Y51 距長江源頭5,000km

Y52 距長江源頭5,100km

Y53 距長江源頭5,200km

Y54 距長江源頭5,300km

Y55 距長江源頭5,400km

Y56 距長江源頭5,500km

Y57 距長江源頭5,600km

Y58 距長江源頭5,700km

Y59 距長江源頭5,800km

Y60 距長江源頭5,900km

Y61 距長江源頭6,000km

Y62 距長江源頭6,100km

Y63 距長江源頭6,200km

Y點坐標的經緯度及海拔

與王巖的對談

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采訪 / 章文

①

從學醫到攝影，一做就是13年

章：我看到您之前讀的是醫學專業，做過麻醉師，之后為什么想到去做攝影方面的創作？

王：讀醫學基本上是我家人幫我做的決定，我本人并沒有太大的興趣。而我一直喜歡攝影，讀大學以后也開始自己練習創作。2005年我移居英國，就打算利用這個機會開始新的生活和工作。我決定追逐那個從沒想過要實現的夢想，做攝影師。當時應該是無知者無畏吧，這一做就已經十三年了。

章：移居英國后再回看中國或者長江，有什么不一樣的感受嗎？或者說國外的這段經歷給你帶來了什么？

王：移居國外對我的影響還是很巨大的。在國外可以看到中國在國外的形象，這個形象和我自己對中國的記憶和想象是不一樣的。就是這個’不一樣’才成為我想回國拍攝長江的出發點之一。2005年三峽工程在建。國內外很多攝影師聚焦長江，但焦點都在三峽。長江很長，中國也很復雜。所以我有了拍攝長江全長的想法。

章：《母親河》這組作品和您的另一組作品《森林》，它們的拍攝方法或者說風格都有一種“理科生”式的嚴謹和理性，這是怎么來的？是否和之前學的醫學專業有關？

王：我想，與其問’理性審美’從哪里來，倒不如問’為什么理性審美’，以及’理性審美’的效果是什么。在中國，我的作品經常被批評為’太理性、平淡，沒有藝術性’。甚至有些人會說，我是用外國人的眼光來看中國，并推論說我有’局外人’的嫌疑。從我本人來講，理性審美有一個很重要的特點，就是沒有把藝術家自己的情緒和觀點強加給觀眾。通過對圖片內容的審視，觀眾可以有自己的理解和結論。’理性’跟這兩個項目要做的事情也有關。比如，《母親河》是想通過對長江景觀的寫實性描述，對’母親河’光輝形象進行補充。

龍眼樹林地，大學城，2013年，《森林》系列

②

這些照片以描述和觀察為主，不以歌頌為目的

章：這組作品持續拍攝了4年時間，這4年里您是一直沿著長江進行拍攝的嗎？

王：這四年里我一直在江邊轉悠。我先分區域考察，去了三峽，江邊的大城市和小村莊，江源，江尾，藏區。這個過程是我詢問長江在我的項目里到底是什么的過程。到了2003年初，我知道我想做的其實是對’母親河’這個文化神話進行挑戰。

這個神話的攝影形象有地域優先的特性：比如大部分圖片都在三峽附近。它也有歌頌和美化為主的特性：你只要在百度里搜長江的圖片就可以看得一目了然。所以我決定用等距離拍攝的方式，刻意忽略母親河地域優先的特點。我也決定拍攝安靜的，關于極為普通的人和事的照片。這些照片以描述和觀察為主，不以歌頌為目的。

章：每100公里拍一張照片，而且盡量不帶情感和觀點，能談談您這么做的想法嗎？

王：這個問題我在前面其實已經回答過了（笑）。補充一點，圖片不可能沒表情的，就是板著的臉也算是一種表情。但如果大家只習慣了笑臉，那么其他的就不是表情了。

章：這些照片是用大畫幅相機拍攝而成，細節豐富，甚至有一種地質學的研究價值，讓我想到某些通過攝影來考察的地理學家或植物學家，例如約瑟夫·洛克（Joseph Rock）等。不知道您是否想通過攝影來達成攝影之外的一些設想，或者說您怎么把握攝影這一手段和它的目的之間的關系？

王：大畫幅相機很細節地記錄了地理和地質現象。而大部分這些現象都有人的活動痕跡。我感興趣的是用這些細節和痕跡來安靜的述說關于母親河的另一個故事。

Joseph Rock，1922

③

照片最后的編輯不是對項目的忠實匯報

章：我很好奇作品里那兩張空白的照片，下面標注著“未能到達”。能說說這兩張照片的故事嗎？

王：想知道這兩張照片的故事，最好的方式是看我的《母親河》畫冊，去年十月份由德國出版商Hatje Cantz出版。畫冊里有一篇5000字的日記，寫的就是我怎么沒有能夠到達Y16的過程。簡單地講，當時的路況、季節、還有我們找路的經驗使我沒有能力到達Y15和Y16。這樣的情況我一直知道可能會發生，但從沒有想過該怎么處理。當時我被藏狗咬傷，必須要去巴塘縣打狂犬疫苗。我也意識到，找點的失敗并不意味著整個項目的失敗。所以我決定放棄找點，而看看有了空白圖片的作品會是什么樣子。

章：還有兩張照片是因為膠片裝錯了而變得不正常，也照樣被保留了下來。整趟創作旅程從用Google定位開始，到最后走完全程拍完照片，其實重點在于這一行為過程而非照片對嗎？

王：其實《母親河》本來就是有行為和過程藝術的性質，空白和’錯誤’的圖片只是提醒大家一下。我在很多點都裝反了圖片，但只決定在最后的畫冊編輯里用兩張。最后的編輯是我對整個項目的理解、反思和重構建，而并非對項目的忠實匯報。沒有忠實匯報。

④

在眼睛看不到母親河的情況下，我用身體去觸摸它

章：我還想談談您的另一組關于長江的作品《原》，是一組行為作品，能談談這組作品和《母親河》的關系嗎？

王：《原》應該是淋漓盡致地表現了我對長江的文化親密性和想象性。一開始回中國拍照，我也在不由自主地尋找那個很純凈、壯觀、完美的長江。但我發現江邊的景象并非如此。于是我打算去長江源尋找母親河。在眼睛看不到母親河的情況下，我想用身體去觸摸它。所以我創作了《原》，從手握長江石開始，到用裸露的雙手在五千三百米海拔的地方直接觸摸冰凍的長江。我用身體找到了母親河。但我也知道，長江源那個潔凈的景象，幾乎只能從照片里才能完美的構建出來。

   

《原》，2011，王巖

從《原》開始，我還創作了《巖》，在玉樹手工刻了127塊石頭，放在破碎的工業風景中。然后我還創作了《泳》，就是到長江里游泳。通過這些行為藝術的創作、更重要的是對這些創作的反思，我終于得出了’母親河是一個神話。這個神話的重要體現就是那些完美的，贊美性的，有代表性的地點的照片’。比如說，十元人民幣背面的圖案。從這個結論開始，我才想到用平均距離分段的方式來拍攝長江，對’母親河’既定的形象進行一個補充。

《巖》視頻截圖，2012，王巖

《泳》視頻截圖，2012，王巖

章：看到您的自我簡介里寫到“對當代社會對自然的爭議定義以及景觀攝影如何揭示物理景觀表面背后隱藏的復雜性感興趣”，是從什么時候開始想要用攝影或藝術探討此類的問題？您覺得現在的進展如何？

王：我來英國之后開始注意到英國后工業景觀的特點。很多原先的工業場地，工廠，礦山等，現在都有了新的，不一樣的生命狀態。這讓我反思中國的工業化景觀。從那時開始，我的作品一直都跟人、自然、人造或半自然景觀有關系。一轉眼十三年就過去了。這也是個從不自知到自知的過程。我想，我的藝術探索和創作生涯應該是剛剛度過童年和青春期。我希望自己還有很長的路可以去走、去玩。

章：下一個創作計劃是否也是關于此議題？

王：下一個創作應該也和這樣的主題有關。但是我今年并不想定專題。剛剛完成兩個長期的大項目，我現在想回到原點。今年打算’漫無目的’地玩一下，四處聊聊天，考察考察再說。

編輯 / 章文

《母親河》畫冊，Hatje Cantz出版，2018

極光photo近期推出“江河影像”系列，精選國內外優秀攝影師們關于江河的作品。此系列正合極光視覺將要推出的“江河影像?個人記憶”影像征集與資助計劃，激發和資助年輕攝影師關注身邊的“江河”。如果你也有關于江河的影像作品，歡迎投稿！（請把作品圖和文字發送到郵箱：914127901@qq.com，并附上聯系方式。）

攝影師簡介

王巖博士(Yan Wang Preston)是一位英籍華裔攝影藝術家。自2005年棄醫從藝以來，她專攻景觀攝影，專注于用攝影作為工具來探討景觀背后掩藏的各種社會問題。迄今為止，她已完成的長期專題包括“母親河” (2010-2014)和“森林” (2010-2017)。為了“母親河”，王巖將全長6211公里的長江從頭到尾以100公里的等份間距進行拍攝。為了“森林”，王巖花費八年時間跟蹤觀察中國城市化的進程，拍攝從各地移植到城市的成年大樹。

王巖的作品已多次獲得重要國際獎項。“森林”專題在2017年獲得Syngenta國際攝影比賽第一名，在2013年獲得美國CENTER攝影獎“策展人選擇獎”第三名。“母親河”在2016年獲得三影堂攝影獎資生堂大獎，在2014年獲得英國FORMAT國際專家看片會“專家選擇獎”。“母親河”曾多次被提名參加Prix Pictet大獎角逐，以及Deutsche Borse大獎評選。

王巖的作品在多個重要場館進行過展出。其中，個人展覽場館包括：第五十六屆威尼斯雙年展（2015）；重慶中國三峽博物館（2015）；武漢美術館（2015）；上海斯沃琪和平飯店藝術中心（2015）；連州攝影節（2015）；愛爾蘭國家攝影美術館（2017）；英國“印象”畫廊（2017）；英國 “Side” 畫廊（2019）。重要群展場館包括：“我們的幸福生活”，加拿大國家建筑中心（2019）；迪拜攝影展（2016）；英國倫敦薩姆賽特皇宮（2017）；中國三影堂攝影藝術中心（2016），美國CENTER攝影節（2013）；荷蘭Noorderlichat攝影節（2012）。

王巖的個人專著畫冊《森林》和《母親河》在2018年由德國藝術出版商Hatje Cantz出版。她的作品由中國武漢美術館、Swatch、Syngenta以及世界各地的個人收藏。她在2018年從英國普利摩斯大學獲得攝影博士學位。

個人主頁：http://www.yanwangpreston.com/