被譽為“美國現代主義之母”的喬治亞·歐姬芙 (Georgia O’Keeffe ，1887—1986) 因其描繪新墨西哥花卉與沙漠景觀的繪畫作品而廣為人知；亨利·摩爾 (Henry Moore，1898—1986) 則以模糊人體與自然形式界限的雕塑作品而著稱。作為20世紀最杰出的藝術家，長期以來，他們因其將自然形式提煉為抽象畫而備受推崇。

生前素未謀面的他們，在去世近40年后，開始了一組對話。美國波士頓美術館正在進行的展覽“喬治亞·歐姬芙和亨利·摩爾”以平行視角展現他們的生活與藝術，展出90件摩爾和60件歐姬芙的作品、工作室的還原空間，以及館藏其他20世紀中期抽象藝術家的作品，探索他們在自然主義抽象主題中呈現出的共鳴。

喬治亞·歐姬芙在圣達菲的住所，1956年

亨利·摩爾在佩里格林 (Perry Green) 的工作室。 約1953年 照片：羅杰·伍德 (Roger Wood)

亨利·摩爾的雕塑作品《斜倚的骨骼》（Reclining Figure Bone）如同起伏的山巒般延展開來；而歐姬芙的繪畫《骨盆 IV》（Pelvis IV）中有兩個光滑的開口透出柔和的藍色天空與滿月，如同通過小孔看到的景象，這種展示方式模仿了亨利·摩爾和歐姬芙觀察世界的方式。透過動物骨骼和其他自然物件，揭示作品的新的視角，以及他們受周圍環境影響的創作——歐姬芙在新墨西哥州，摩爾在英國赫特福德郡。

展覽現場，亨利·摩爾作品《斜倚的骨骼》（1975 年）與喬治亞·歐姬芙的《骨盆 IV》（1944 年）等并列展出。（波士頓美術館供圖）

展覽最初概念由圣地亞哥藝術博物館的策展事務副館長安妮塔·費爾德曼（Anita Feldman）于2015年提出，隨后聯合策展人埃麗卡·赫希勒（Erica Hirshler）與科特妮·哈里斯（ Courtney Harris）融入了波士頓美術館的藏品，稍作改編。

費爾德曼曾在英國亨利·摩爾基金會擔任館藏和展覽負責人長達18年。加入圣地亞哥藝術博物館后，她受邀參觀了歐姬芙位于新墨西哥幽靈牧場與阿比基烏的工作室。“當我看到她的工作室和她收集的物件時，真的很受觸動，我不斷地想，‘亨利·摩爾一定會喜歡那塊骨頭的曲線、那只貝殼的螺旋，或那塊浮木的紋理，’”她說道，“因為，他也收藏了非常相似的物件。”

亨利·摩爾工作室的架子上展示著石膏模型和收集的物品。照片：Jonty Wilde

策展人聯合喬治亞·歐姬芙博物館及亨利·摩爾基金會于2023年5月在圣地亞哥藝術博物館首次展出了他們作品間的對話。這一展覽隨后在阿爾伯克基和蒙特利爾巡展，波士頓美術館的展覽于10月13日開幕。

未曾謀面、似曾相識，藝術家的作品聯結

步入展覽大門，觀眾立即被明亮的橙色墻壁所包圍。歐姬芙的《紅樹，黃天》（Red Tree, Yellow Sky）懸掛在遠端墻壁上，作品以鮮艷的色彩呈現出美國西南部的明麗景致。摩爾的雕塑《站立人像模型：刀鋒》（Working Model for Standing Figure: Knife Edge）則位于畫作左側，雕塑的鋒利線條仿佛樹枝般延伸，與畫作相互呼應。

波士頓美術館“喬治亞·歐姬芙和亨利·摩爾”展區第一展廳一景。（波士頓美術館供圖）

“在其他場地中，展覽通常圍繞主題展開，而我們決定采用更多視覺線索將摩爾與歐姬芙的作品聯系起來。”赫希勒解釋道，“比如他們如何處理平衡、負空間以及如何通過不同尺度來表現事物的手法。”

策展人哈里斯與赫希勒首先引導觀眾認識這兩位藝術家，隨后分別探討他們的創作過程，最終再次將兩者作品匯聚于一處。“我們希望在開端呈現一些核心作品，讓觀眾一開始就能感受到兩者之間的關聯，從而引發對他們如何利用自然形式進行抽象處理的好奇心。”赫希勒說，這一問題在首個展廳中被提出，隨后在整個展覽過程中予以解釋。

1982年，亨利·摩爾的工作室

兩位藝術家的作品通過他們的物質迷戀（既是拾荒者又是囤積者）、與當代藝術運動（主要是超現實主義）的關聯、對女性氣質的復雜關系（充滿矛盾與挫折），以及國家身份等多方面被重新語境化。策展人尤其樂于解讀自兩位藝術家出道以來就困擾他們的批評誤解。

最精彩的對比之一是兩個小型女性形態雕塑，歐姬芙的《抽象》（ Abstraction ，1916）和摩爾的《構圖》（Composition ，1931）。據說摩爾有“母親情結”，而歐姬芙則努力擺脫她丈夫阿爾弗雷德·斯蒂格利茨的一句名言（1916 年，斯蒂格里茨第一次看到歐姬芙的畫作，據說他驚呼道：“終于！紙上畫著一個女人。”）。

喬治亞·歐姬芙，《帶海藻的粉色貝殼》，1938年，紙上粉彩

摩爾在一生中創作了許多豐滿的女性雕塑與素描，展現她們懶散地躺著，仿佛奧林匹亞般的優雅，或忙于紡織與照顧孩子的辛勞場景；大約在1930年，他雕刻了大約十幾件類似的作品（包括《構圖》）。這些創作源自何處？他來自一個溫暖、幸福的大家庭，并曾表示他“在一切事物中都能看到母親”，并稱他的第一次雕塑經歷是把油抹在母親的背上。

亨利·摩爾，《母與子》，1978年

他后來才做出更好的解釋，稱這一主題是他對歐洲藝術傳統及其對完美主義追求的拒絕的延伸；“這是一個自古以來的普遍主題，我們發現的一些新石器時代最早的雕塑就是母子雕塑。”他說。畢竟，摩爾踐行了他所謂的“材料真實性”，這意味著材料不應該模仿肉體；木頭就是木頭，石頭就是石頭。

亨利·摩爾，《瘦斜倚的人像》，1979—1980年

在歐姬芙描繪她已故母親的作品前，那種弗洛伊德式的喧囂消失了。雕塑中的母親被解讀為一個白袍顯現的幽靈，面無表情，腰部彎曲，形體消瘦。他們紀念著記憶中的情感，比如愛與悲傷如何扭曲身體。兩人的表現各有不同，歐姬芙顯然對自己獨自經歷的世界更好奇。

以兩位藝術家對“通道”的研究為例：摩爾的一系列速寫描繪了二戰倫敦大轟炸期間躲在地下的人們。面對可怕的命運。他用一種雕塑般的繪畫方式，先用鉛筆、白色蠟筆、最后用彩色蠟筆將人物分層，以創造三維效果。這些作品與歐姬芙的螺旋木紋畫形成了鮮明的對比，沒有人物，只有純粹的透視感。

亨利·摩爾的繪畫作品。

歐姬芙和摩爾都生活在城市生活范圍內，但這兩位藝術家都在農村環境中工作，在那里他們收集了大量的動物骨頭、石頭、貝殼和其他天然材料，這些都是他們靈感的主要來源。盡管歐姬芙和摩爾在探索骨骼作為主題的方式上各有不同，但他們都通過開口朝向天空，玩味視角和比例的關系。展覽關注他們收集的小石子、燧石、河卵石和鐵石的重要性，這些石頭為歐姬芙的繪畫和摩爾的雕塑提供了靈感。兩位藝術家都對石頭的凹凸不平和紋理感到著迷。

喬治亞·歐姬芙，《骨盆與距離》，1943年

亨利·摩爾，《斜倚的骨骼》，1975年

展覽也通過探討“貝殼與花卉”探索兩位藝術家相互關聯形式的過程，以揭示他們各自作品的發展。歐姬芙和摩爾都對自然的結構深感吸引，這些結構在他們的藝術中得到了體現。這里展出的作品之間的對話為歐姬芙的花卉畫提供了新的重要見解，想象一下，歐姬芙手持一塊骨盆或貝殼貼近眼睛，透過它的視野一窺其內涵。

喬治亞·歐姬芙，《白花》，1932年

亨利·摩爾，《斜倚人物》，1951年

從工作室看藝術之源

展覽煞費苦心地區分了抽象與超現實主義之間的區別，并認為抽象是一種藝術的選擇，而超現實主義則是一種生活方式。20世紀30年代盛行的“超現實主義運動”激發了歐姬芙對夢幻意象的探索，也促使摩爾創作出他所謂的“變形繪畫”，其中自然形態轉化為人形。但歐姬芙與摩爾在這一運動中雖有些邊緣化——摩爾雖然在1936年倫敦國際超現實主義展覽的評選委員會中擔任職務，并展出了七件作品——但兩人都未曾認同其意識形態。

喬治亞·歐姬芙，《夏威夷的魚鉤》第2號，1939年

他們又怎能認同呢？超現實主義者從夢中浮現，帶著難以理解的紀念品。與之相比，歐姬芙與摩爾如同苦行僧。他們認為，所有有趣的事物早已存在，只需將其削減至本質。這在他們的工作室中可以尋找到答案：

歐姬芙與摩爾的一生都沒有交集，出生于美國威斯康星州的歐姬芙從藝術學校畢業后搬到了紐約，在那里，開始了自己的職業生涯；摩爾是英國人，比她小11歲，他因為“一戰”被迫中斷了學業。他們分別在藝術生涯的類似時刻，突然離開了當時的藝術中心紐約和倫敦。

喬治亞·歐姬芙，《佩德納爾——來自牧場#1》，1956年

1941年，摩爾因倫敦遭受轟炸而導致他的家和工作室受損，隨后遷往英格蘭的赫特福德郡。幾年前的1946年，歐姬芙則從紐約搬到了新墨西哥的沙漠，那里是她此前多個夏季的“棲息地”。盡管他們仍然能接觸到城市生活，沒有完全隱居，但這兩位藝術家選擇了能夠讓他們全身心融入自然世界的鄉村環境。

幽靈牧場喬治亞·歐姬芙工作室的復原圖。（波士頓美術館供圖）

展覽中，原件和復制品的家具為重建的工作室注入了生機，展示了摩爾和歐姬芙如何在相對小的空間內創作，周圍環繞著他們從自然中收集的物品。歐姬芙在“幽靈牧場”的工作室整潔有序，每件物品都有特定的位置；而摩爾在佩里格林的工作室則顯得較為隨意，地板上濺滿油漆，各類拾得的自然物品散布在架子上。每間工作室的復原布置中都包含了一些原物，如摩爾的浮木雕塑“山羊頭”和歐姬芙未完成的畫作。

亨利·摩爾在佩里格林的工作室重現。（波士頓美術館供圖）

工作室中，藝術家從不同的維度和幾何圖形來處理抽象。在繪畫中，歐姬芙將美國西南部的峭壁、花瓣和骨頭壓平并放大，追求認知的邊緣。在雕塑中，摩爾將人物和地點變成用繩子編織的空心物體，形狀各異，圓潤而邊緣平整。

喬治亞·歐姬芙，《春日》，1948

“我覺得這提醒我們這些是藝術家手工創作的物品。復原他們的工作室讓我們更貼近他們的視野、存在、創作過程，甚至他們的雙手。”赫希勒說道，“藝術家的工作室為作品注入的人性因素，確實是非常獨特的。”費爾德曼補充道，歐姬芙的創作過程非常細致，會在繪制陰影和漸變前先調配好顏色。而摩爾則相反，樂于“接受意外”，順應滴落的顏料，靈活創作。

喬治亞·歐姬芙，《帶佩德納爾風景的鹿頭骨》

他們晚年創作的風景以流線型的形狀和夸張的比例為特征，創造出一種宏偉的簡約感。摩爾的一些作品展示了他對人形的碎片化處理，將其重構為隱喻性的風景，在這些作品中，膝蓋和胸部成為山脈和山谷，褶皺的衣物成為海岸線的波紋或地表的凹凸。而歐姬芙的作品則通過色彩和光線的帶狀構圖，喚起了時間的流逝和景觀上的運動。

喬治亞·歐姬芙，《佩德納爾》1941年

亨利·摩爾，《斜倚的人》，1959-1964年

雖然一生沒有交集，但歐姬芙和摩爾都于1946年在紐約現代藝術博物館舉辦過個展——歐姬芙的展覽也是該館首次為女性藝術家舉辦回顧展。這是否只是巧合，還是有更深層次的原因？

“現代主義并不一定是冷漠或精英主義的。它也可以根植于人文精神，反映我們與周圍世界間的特殊關系……比如我們可以在海灘上漫步，撿起一塊鵝卵石或貝殼，感受到那種形態與我們的連接。”費爾德曼說。

展覽將持續至2025年1月20日