“提香筆下層層疊疊的顏料凝固成瞬間，捕獲了我們。他的畫(huà)筆是制造幻視的工具，他的筆觸開(kāi)啟了無(wú)生命的物質(zhì)的新生……”

普林斯頓高等研究院歷史學(xué)院教授瑪麗亞·H·洛（Maria H. Loh，樂(lè)秀雅）這樣表述著文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫(huà)家提香的作品。作為上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)世界藝術(shù)史研究所（WAI）發(fā)起的“世界藝術(shù)史卓越學(xué)者對(duì)話·文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)與文化”系列活動(dòng)的來(lái)華學(xué)者之一，瑪麗亞·洛于9月來(lái)華講學(xué)，并接受了澎湃藝術(shù)的獨(dú)家專(zhuān)訪，她認(rèn)為，肖像不僅僅是記錄相似性，而是參與存在主義和哲學(xué)討論——一幅肖像畫(huà)的價(jià)值遠(yuǎn)超千言萬(wàn)語(yǔ)或一個(gè)名字。

普林斯頓高等研究院歷史學(xué)院教授瑪麗亞·H·洛（中文名：樂(lè)秀雅）在上海講座

瑪麗亞·洛教授是當(dāng)代最活躍的早期現(xiàn)代/文藝復(fù)興學(xué)者之一，她的研究重新審視了很多傳統(tǒng)文藝復(fù)興藝術(shù)史的假設(shè)，她一方面開(kāi)拓了藝術(shù)家個(gè)體能動(dòng)性的視角，另一方面吸收了歷史語(yǔ)境研究和現(xiàn)當(dāng)代理論，并能通過(guò)具體的個(gè)案研究對(duì)整個(gè)領(lǐng)域提出宏觀問(wèn)題。

瑪麗亞·H·洛在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)表《提香的筆觸》講座后，與史耐德（Eckhard Schneider）、 李昂對(duì)談，并與現(xiàn)場(chǎng)觀眾交流。

她曾在加拿大蒙特利爾麥吉爾大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)和藝術(shù)史，隨后前往法國(guó)雷恩讀書(shū)，之后再次回到加拿大，在多倫多大學(xué)學(xué)習(xí)并獲得博士學(xué)位。2007年，她榮獲菲利普-勒弗胡爾姆獎(jiǎng)（Philip Leverhulme Prizes，由英國(guó)-勒弗胡爾姆信托基金設(shè)立的一個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)，旨在表彰在早中期職業(yè)階段的研究者，獲獎(jiǎng)?wù)咭呀?jīng)在其學(xué)術(shù)領(lǐng)域中產(chǎn)生了國(guó)際性影響，并且預(yù)計(jì)其未來(lái)的研究會(huì)帶來(lái)進(jìn)一步的突破）。之后，她在倫敦大學(xué)學(xué)院從事藝術(shù)史教學(xué)工作，并成為普林斯頓高等研究院的成員。她曾是哈佛大學(xué)意大利文藝復(fù)興研究中心Villa I Tatti的訪問(wèn)教授（2018），目前是普林斯頓高等研究院歷史學(xué)院教授。

瑪麗亞·洛的第一部著作《再造提香：重復(fù)和早期現(xiàn)代意大利藝術(shù)的轉(zhuǎn)化》（Titian Remade: Repetition and the Transformation of Early Modern Italian Art）脫胎于她的博士論文“從提香到帕多瓦尼諾的重復(fù)策略：在十六和十七世紀(jì)繪畫(huà)中制造和重現(xiàn)威尼斯風(fēng)格”。在此，她通過(guò)研究藝術(shù)“重復(fù)”，為十七世紀(jì)的威尼斯繪畫(huà)史正名。

瑪麗亞·洛著作《再造提香：重復(fù)和早期現(xiàn)代意大利藝術(shù)的轉(zhuǎn)化》，她在書(shū)中討論了帕多瓦尼諾的一幅自畫(huà)像，這幅畫(huà)作是帕多瓦尼諾在提香后約100年所畫(huà)。帕多瓦尼諾在某種程度上將自己畫(huà)成為提香本人，也可以說(shuō)，他“重制”了提香，如書(shū)名所示。

此次在中國(guó)的兩場(chǎng)公開(kāi)講座，主要圍繞提香，在上海她聚焦提香在倫敦繪制的《女士肖像》（La Schiavona，在意大利語(yǔ)中意為“達(dá)爾馬提亞的女士”，但可能無(wú)法確切知道畫(huà)中的人物是誰(shuí)）以及他兩次為一位失寵教士繪制的肖像，來(lái)探討肖像畫(huà)的存在性和哲學(xué)意義。

除了對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)的研究，洛也將視野拓展到電影領(lǐng)域，將希區(qū)柯克《迷魂記》等電影與文藝復(fù)興的藝術(shù)關(guān)聯(lián)，拓展了文藝復(fù)興研究的可能視角。澎湃藝術(shù)圍繞提香和她的跨學(xué)科研究展開(kāi)。

談提香：羅馬與威尼斯風(fēng)格互相“感染”

澎湃新聞：您在您的研究中提到，提香的肖像畫(huà)具有“視覺(jué)哲學(xué)”的特點(diǎn)。這種“視覺(jué)哲學(xué)”在提香的作品中是如何體現(xiàn)的？

瑪麗亞·洛：有一個(gè)法語(yǔ)表達(dá)“avant la lettre”，字面意思是“在文字之前”。它指的是尚未被理論和話語(yǔ)規(guī)范化實(shí)踐的實(shí)驗(yàn)性。藝術(shù)家在視覺(jué)層面的實(shí)踐，在某種程度上總是處于“avant la lettre”的狀態(tài)。

當(dāng)然，有些藝術(shù)家在這種視覺(jué)思維模式上投入更多，而提香就是其中之一。對(duì)他而言，繪畫(huà)不僅僅是一種職業(yè)，一種通過(guò)創(chuàng)作圖像謀生的方式；相反，繪畫(huà)是一種媒介，讓他能夠反思周?chē)氖澜纭．?dāng)提香畫(huà)一幅肖像時(shí)，他不僅僅是在記錄被畫(huà)者的外貌，還在探討藝術(shù)在面對(duì)人類(lèi)有限性時(shí)的永恒性問(wèn)題。

上海的講座，我之所以選擇分析提香早期繪畫(huà)《女士肖像》，原因有許多。提香在職業(yè)生涯的第一個(gè)十年里創(chuàng)造了這幅肖像畫(huà)，他試圖證明自己早期作品與他人一生智慧的結(jié)晶同樣高深，這幅提香青年時(shí)期的杰作挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的“生命與時(shí)代”專(zhuān)著中目的論結(jié)構(gòu)和發(fā)展敘事。

提香，《女士肖像（“La Schiavona”）》，1510-1512年，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏

提香當(dāng)時(shí)二十出頭，這是他第一幅布面女性肖像畫(huà)，也是他筆下第一個(gè)正面面對(duì)觀者的女性形象（即便《烏爾比諾的維納斯》最知名）。它可能是藝術(shù)史上第一幅加入雕塑替身的肖像畫(huà)。它極具實(shí)驗(yàn)性，也展示了這樣一位年輕作者的博學(xué)。或許直到提香近七十歲時(shí)，菲利波·阿爾欽托（Filippo Archinto）令人驚嘆的肖像畫(huà)才再次達(dá)到這幅青年時(shí)期肖像畫(huà)的思想深度。

提香，《菲利波·阿爾欽托肖像》，約1550年代，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

如果將描繪阿爾欽托的作品解讀為畫(huà)家冷淡地反思藝術(shù)使人不朽之力量，那么在提香最早和最親密的肖像畫(huà)中，這種大膽的哲學(xué)論題始終在發(fā)揮作用。

我想，科學(xué)家在實(shí)驗(yàn)室尋求答案；數(shù)學(xué)家通過(guò)數(shù)字思考；哲學(xué)家使用語(yǔ)言；而畫(huà)家則通過(guò)繪畫(huà)。

提香，《自畫(huà)像》，1567年，西班牙普拉多博物館藏

澎湃新聞：提香作為威尼斯畫(huà)派的重要代表，從佛羅倫薩到威尼斯，文藝復(fù)興繪畫(huà)風(fēng)格產(chǎn)生了怎樣的變化，他在創(chuàng)作上受到了哪些前輩畫(huà)家的影響？這些影響如何體現(xiàn)在他早期、盛期、晚期的差異，他是如何將這些影響融入到自己的風(fēng)格中的？他在藝術(shù)表達(dá)和技法上的演變過(guò)程是怎樣的？

瑪麗亞·洛：傳統(tǒng)上，威尼斯和佛羅倫薩畫(huà)派的比較可以歸結(jié)為“colore”（賦色）和“disegno”（賦形）兩個(gè)概念。雖然這種說(shuō)法有一定道理，但也過(guò)于簡(jiǎn)化了風(fēng)格的問(wèn)題。通常藝術(shù)家之間的影響并不是很清晰，而且在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)藝術(shù)家并未意識(shí)到自己受到的影響。這種情況同樣發(fā)生在我們身上，有時(shí)我們會(huì)受到崇拜對(duì)象的影響而試圖模仿；在一些情況下，我們可能會(huì)被某個(gè)我們實(shí)際上厭惡的人或事意外地影響，從而調(diào)整自己的。或好或壞的影響推動(dòng)我們朝某個(gè)方向前進(jìn)，這種變化往往難以預(yù)測(cè)并隨時(shí)間而變。

那么，提香的影響來(lái)源于哪？他生于15世紀(jì)末，死于16世紀(jì)末（1576年），受到許多著名前輩的影響，如喬瓦尼·貝利尼（Giovanni Bellini，約1430年-1516年）、喬爾喬內(nèi)（Giorgione，約1477年-1510年）、達(dá)·芬奇。同時(shí)，他生活在拜占庭藝術(shù)盛行的威尼斯，最初是作為馬賽克藝術(shù)家訓(xùn)練，因此這些藝術(shù)也對(duì)他的風(fēng)格產(chǎn)生影響。

歸于喬爾喬內(nèi)或提香，《基督背十字架》（Ecce Homo），約?1505-1507年，現(xiàn)藏于意大利威尼斯的圣洛克大會(huì)堂（提香曾擔(dān)任喬爾喬內(nèi)的助手，16世紀(jì)以來(lái)，這幅作品的歸屬一直存在爭(zhēng)議，瓦薩里在其《名人傳》 中都將其同時(shí)歸為喬爾喬內(nèi)和提香的作品。但20世紀(jì)，相當(dāng)多的作品都從喬爾喬內(nèi)轉(zhuǎn)移到了提香，該作品被認(rèn)為，或是已知最早的提香作品之一，這幅畫(huà)啟發(fā)了威尼托和倫巴第大區(qū)眾多畫(huà)家，如洛倫佐·洛托、喬瓦尼·貝利尼等）

提香，《基督背十字架》，約1560年，西班牙普拉多博物館藏

他與米開(kāi)朗基羅生活在同一時(shí)代，并在羅馬見(jiàn)過(guò)他（如果相信瓦薩里的記錄）。毫無(wú)疑問(wèn)，提香受到米開(kāi)朗基羅雕塑和壁畫(huà)的影響，但我也希望認(rèn)為，米開(kāi)朗基羅同時(shí)在與提香及其藝術(shù)的接觸中也發(fā)生了變化。

提香，《安德羅斯島的酒神節(jié)》（局部），1523-1526年，西班牙普拉多博物館

米開(kāi)朗基羅《卡西納之戰(zhàn)》（其學(xué)生的復(fù)制品）中的士兵進(jìn)行

這里有兩個(gè)藝術(shù)史上的“影響”模型值得提及。首先，藝術(shù)史學(xué)家約瑟夫·科爾納（Joseph Koerner）在討論丟勒版畫(huà)的流通時(shí)，有一個(gè)精彩的說(shuō)法，他把“影響”比作流感——即將影響視為一種病毒性傳播。這讓我想起了邁克爾·巴克桑德?tīng)枺∕ichael Baxandall）提出的第二個(gè)模型，他認(rèn)為影響從來(lái)不是單向的，而更像是一張臺(tái)球桌，每個(gè)球的行動(dòng)都會(huì)重新排列其他正在游戲中的所有球。因此，當(dāng)提香訪問(wèn)羅馬時(shí)，他不僅將一些羅馬風(fēng)格帶回威尼斯，羅馬也因此“感染”了他的威尼斯風(fēng)格。

米開(kāi)朗基羅為羅馬圣瑪利亞和平教堂的切西家族小堂設(shè)計(jì)的《天使報(bào)喜》祭壇畫(huà)的素描草圖（1547/1550），畫(huà)中，圣母瑪利亞因天使突然出現(xiàn)而從讀書(shū)中驚醒，戲劇性的身體扭曲，手勢(shì)和面部表情表明了她的驚恐和驚訝。根據(jù)瓦薩里的說(shuō)法，這幅作品被形容為“新事物”，成為1550年前后羅馬宗教藝術(shù)的標(biāo)志。

提香，《天使報(bào)喜》，1559–1564年，威尼斯圣救主堂（畫(huà)中圣母的身體表現(xiàn)得極為感官化，在威尼斯的同類(lèi)作品中極為罕見(jiàn)，同時(shí)通過(guò)瑪利亞的身體語(yǔ)言傳達(dá)她從驚慌到順?lè)霓D(zhuǎn)變）

澎湃新聞：米開(kāi)朗基羅和提香在對(duì)線條的認(rèn)識(shí)上就有分歧，他們的分歧也體現(xiàn)在佛羅倫薩畫(huà)派和威尼斯畫(huà)派的作品的風(fēng)格上，如何看待他們的分歧和后世爭(zhēng)論？

瑪麗亞·洛：從喬治·瓦薩里到早期現(xiàn)代學(xué)院派的傳統(tǒng)藝術(shù)史一直強(qiáng)調(diào)威尼斯的賦色（colore）與佛羅倫薩賦形（disegno）之間的競(jìng)爭(zhēng)。這種二元對(duì)立為故事增添戲劇性，其中許多傳聞來(lái)自瓦薩里，他總是支持佛羅倫薩同胞，而不是包括威尼斯在內(nèi)的其他地區(qū)的畫(huà)家。

這種二元對(duì)立常為故事增添戲劇性，但許多傳聞來(lái)源于瓦薩里，他偏向推崇佛羅倫薩的藝術(shù)家。關(guān)于米開(kāi)朗基羅批評(píng)提香的故事常被誤傳，實(shí)際上米開(kāi)朗基羅曾贊賞提香的繪畫(huà)技巧，只是認(rèn)為他若掌握素描會(huì)更出色。區(qū)域性的藝術(shù)傳統(tǒng)差異，如威尼斯畫(huà)家偏愛(ài)畫(huà)布而非濕壁畫(huà)，但不代表他們忽視素描技藝，正如佛羅倫薩藝術(shù)家同樣擅長(zhǎng)色彩。

提香生平中有一則軼事，經(jīng)常被誤傳為米開(kāi)朗基羅批評(píng)威尼斯人不懂繪畫(huà)。首先，我們需要記住，這是瓦薩里聲稱(chēng)在轉(zhuǎn)述米開(kāi)朗基羅對(duì)自己說(shuō)過(guò)的關(guān)于提香的話，因此我們已經(jīng)陷入了“他說(shuō)他說(shuō)，他說(shuō)他說(shuō)……”；其次，實(shí)際段落的說(shuō)法略有不同。

米開(kāi)朗基羅（或瓦薩里對(duì)米開(kāi)朗基羅的描述）實(shí)際上贊揚(yáng)了提香作為畫(huà)家的技藝，并驚嘆于如果他也掌握了繪畫(huà)藝術(shù)，將會(huì)取得怎樣的成就。當(dāng)然，你可以說(shuō)這是佛羅倫薩畫(huà)派在詆毀威尼斯畫(huà)派，但這聽(tīng)起來(lái)像是對(duì)戰(zhàn)雙方的解釋。

米開(kāi)朗基羅，《最后的審判》，1536–1541年，覆蓋了梵蒂岡西斯廷教堂整面祭壇墻壁的濕壁畫(huà)

《最后的審判》細(xì)節(jié)， 基督周?chē)闹行娜后w

十五世紀(jì)末十六世紀(jì)初，佛羅倫薩和威尼斯在藝術(shù)實(shí)踐上的差異也可歸結(jié)為地區(qū)偏好，從濕壁畫(huà)技法的延續(xù)與新的布面繪畫(huà)形式之間的差異。如果要繪制濕壁畫(huà)，則需要提前繪制詳細(xì)的圖紙，以確保順利完成被稱(chēng)為“giornate”（注：濕壁畫(huà)技術(shù)要求在新鮮的濕石膏表面上作畫(huà)，因此藝術(shù)家必須在石膏干燥之前完成相應(yīng)部分的繪畫(huà)。Giornate 是根據(jù)每天能夠處理的面積來(lái)規(guī)劃的，這樣能確保每個(gè)部分在石膏處于適合作畫(huà)的濕潤(rùn)狀態(tài)下完成。每個(gè)giornata通常表示一部分畫(huà)作，也顯示了畫(huà)家在特定日期完成的工作。這種技術(shù)需要提前進(jìn)行詳細(xì)的繪圖規(guī)劃，以確保每天的進(jìn)展）的日常工作，詳細(xì)圖紙的繪制本身是對(duì)造型的要求。

雖然，威尼斯也有壁畫(huà)，但并不那么受歡迎，甚至可能被認(rèn)為過(guò)時(shí)或只用于宮殿裝飾。

提香，《圣母升天》，1515-1518年，仍然放置在威尼斯弗拉里教堂的圣瑪利亞榮耀圣殿的高壇上，它是威尼斯最大的祭壇畫(huà)。

所以，堅(jiān)持認(rèn)為威尼斯人摒棄素描的做法也是藝術(shù)史上的荒謬之舉；有許多現(xiàn)存證據(jù)可以反駁這種簡(jiǎn)單化的觀點(diǎn)。事實(shí)是，一些威尼斯人擅長(zhǎng)繪圖，而許多佛羅倫薩人也是著色專(zhuān)家。只要想想米開(kāi)朗基羅的西斯廷天頂壁畫(huà)就知道了，修復(fù)后的壁畫(huà)被發(fā)現(xiàn)是用鮮艷明亮的色彩繪制的。同樣，如果你在貝利尼和丁托列托（Tintoretto，1518—1594）的工作室里翻找一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們共同繪制了大量的各類(lèi)素描。二元對(duì)立是一種還原，它將復(fù)雜的關(guān)系簡(jiǎn)單化，將事物變成學(xué)術(shù)公式，但同時(shí)也忽略了使事物更加有趣的所有細(xì)微差別。

丁托列托，《圣馬爾谷在海難中拯救撒拉遜人》，1562-1566年，現(xiàn)藏于威尼斯學(xué)院美術(shù)館

澎湃新聞：在您看來(lái)，提香的作品對(duì)威尼斯畫(huà)派的其他藝術(shù)家產(chǎn)生了什么樣的影響（或“感染”）？他是否在某種程度上重塑了這一畫(huà)派的風(fēng)格和主題？

瑪麗亞·洛：繼續(xù)探討影響的問(wèn)題，我們可以考慮提香與之前的喬瓦尼·貝利尼和之后的雅各布·丁托列托之間的關(guān)系。毫無(wú)疑問(wèn)，提香的風(fēng)格發(fā)展受到貝利尼成就的深刻影響，但貝利尼在晚年又受到喬爾喬內(nèi)和提香小型田園作品的啟發(fā)，顯然也受到了年輕人的激勵(lì)。

喬凡尼·貝里尼，《圣克里斯托弗、圣杰羅姆和圣路易斯》，1513年，威尼斯圣喬凡尼·克里索斯托莫教堂（貝里尼的晚期，借鑒了喬爾喬內(nèi)的色調(diào)）

喬凡尼·貝里尼，《眾神的盛宴》，約1514年，由其弟子提香于 1529 年完成，華盛頓國(guó)家美術(shù)館藏

但年輕人常常忘記，有一天他們也會(huì)變老，而在老年時(shí)，我們都希望保持現(xiàn)代和相關(guān)性。貝利尼和提香在年老時(shí)都是如此。同樣，顯而易見(jiàn)，丁托列托受提香富有活力的筆觸和戲劇性色彩的啟發(fā)，但提香也因年輕的丁托列托的作品，尤其是《奴隸的奇跡》（Miracle of the Slave，又名《圣馬可奇跡》）中所展現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)性大膽，而在描繪人體時(shí)變得更具雄心。

丁托列托，《奴隸的奇跡》，1548年，威尼斯學(xué)院美術(shù)館

威尼斯藝術(shù)家雅各布·桑索維諾（Jacopo Sansovino）為圣馬可大教堂創(chuàng)作的青銅浮雕描繪了圣馬可趕走惡魔的場(chǎng)景，經(jīng)常被認(rèn)為是丁托列托作品的靈感來(lái)源。

藝術(shù)家們?cè)谶^(guò)去和現(xiàn)在中相互借鑒、汲取甚至竊取。然而，每位藝術(shù)家——至少那些被認(rèn)為非常優(yōu)秀的藝術(shù)家——依然與自己獨(dú)特的風(fēng)格緊密相連。這始終是一種互動(dòng)，就像兩個(gè)人之間的華爾茲，而不是一個(gè)人獨(dú)自向終點(diǎn)沖刺。

澎湃新聞：提香的作品被西班牙國(guó)王費(fèi)利佩二世大量收藏，您如何看待提香在文化交流中的角色？他在跨地域的藝術(shù)傳播中扮演了什么樣的角色？這種角色如何進(jìn)一步鞏固了威尼斯作為藝術(shù)中心的地位？

瑪麗亞·洛：提香是一位雄心勃勃的畫(huà)家，無(wú)論好壞。早期，他在威尼斯共和國(guó)尋求優(yōu)待和委托時(shí)，常作出無(wú)法兌現(xiàn)的承諾。他很快意識(shí)到，為國(guó)王和教皇工作能獲得更大的聲譽(yù)。在他成熟期和晚年的大部分職業(yè)生涯中，他為哈布斯堡家族工作：首先是神圣羅馬皇帝查理五世，然后是他的兒子西班牙國(guó)王費(fèi)利佩二世，其帝國(guó)橫跨歐洲和美洲。這些不僅是強(qiáng)大的政治人物，也是十六世紀(jì)最可怕的統(tǒng)治者。

提香，《烏爾比諾的維納斯》，1534年，佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館藏

喬爾喬內(nèi)、提香，《沉睡的維納斯》，約1510年，德累斯頓老大師畫(huà)廊（被認(rèn)為是喬爾喬內(nèi)的作品，盡管長(zhǎng)期以來(lái)人們普遍認(rèn)為這幅畫(huà)是在喬爾喬內(nèi)1510年去世后提香完成的。一般認(rèn)為畫(huà)中的風(fēng)景和天空主要出自提香之手）

提香是一位聰明的商人：他經(jīng)常為不同的收藏家繪制同一主題的不同版本。例如，當(dāng)樞機(jī)主教亞歷山德羅·法爾內(nèi)塞在烏爾比諾公爵的宮殿看到《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）時(shí)，他的代理人聯(lián)系了提香，要求一幅類(lèi)似的作品。這導(dǎo)致了《達(dá)娜厄》（Dana?）的誕生（現(xiàn)藏于那不勒斯的卡波迪蒙特博物館），提香為費(fèi)利佩二世繪制了另一幅幾乎相同的作品。

提香，《達(dá)娜厄》，1544–1546年，那不勒斯卡波迪蒙特國(guó)家博物館

提香，《達(dá)娜厄》，約1554-1556， 倫敦惠靈頓阿普斯利故居基金會(huì)藏（西班牙國(guó)王費(fèi)利佩二世的版本，畫(huà)中一位年長(zhǎng)的女仆取代了丘比特）

提香，《達(dá)娜厄與黃金雨》，1560年代，西班牙普拉多博物館藏

提香復(fù)刻了《維納斯與阿多尼斯》（Venus and Adonis），法爾內(nèi)塞也擁有一幅《維納斯與阿多尼斯》。他還創(chuàng)作了四幅基于奧維德《變形記》場(chǎng)景的作品。這六幅畫(huà)被稱(chēng)為費(fèi)利佩二世的“詩(shī)意”。

提香，《維納斯與阿多尼斯》，1554，西班牙普拉多博物館藏（“普拉多類(lèi)型”，該作品記錄在1554年提香和西班牙國(guó)王費(fèi)利佩二世之間的通信中。但這幅畫(huà)似乎是對(duì)很久以前繪制的一幅作品重復(fù)再繪，可能早在1520年代就已繪制）

提香，《維納斯與阿多尼斯》，約1560年，華盛頓國(guó)家博物館藏（“法爾內(nèi)塞類(lèi)型”的典范）

提香，《維納斯與阿多尼斯》，1550年代，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏（“法爾內(nèi)塞類(lèi)型”）

某種程度上，其中的內(nèi)涵與數(shù)十年前他為費(fèi)拉拉公爵阿方索·德·埃斯特創(chuàng)作的《安德羅斯島的酒神節(jié)》(The Bacchanal of the Andrians)并無(wú)太大不同。收藏者并不介意這些，他們有著有類(lèi)似的品味，提香得以把相似的作品給來(lái)自不同地區(qū)的王公貴族，通過(guò)這種方式，完成了藝術(shù)的傳播。

提香，《安德羅斯島的酒神節(jié)》，1523-1526年，西班牙普拉多博物館

電影與文藝復(fù)興：偉大的畫(huà)家亦是電影導(dǎo)演

澎湃新聞：在您編輯的《早期現(xiàn)代恐怖》（Early Modern Horror，2011）等牛津藝術(shù)史刊物中，涉及到“恐怖”主題，您如何定義早期現(xiàn)代藝術(shù)中這一主題？這些主題在當(dāng)時(shí)的文化背景中有何意義？

瑪麗亞·洛：恐怖片總是讓我著迷，因?yàn)樗怀隽岁P(guān)于表現(xiàn)的所有關(guān)鍵問(wèn)題。為什么我們看恐怖電影時(shí)，明知道這不是真實(shí)的，也會(huì)畏縮？表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)抗是我在其他文章中也考慮過(guò)的主題。老實(shí)說(shuō)，我自己并不是恐怖片迷，但我喜歡那些可以被視為心理或社會(huì)恐怖的作品。

我最喜歡的恐怖電影之一是《斯特普福德妻子》（The Stepford Wives），這是一部對(duì)美國(guó)郊區(qū)平庸和晚期資本主義生物技術(shù)不道德性的尖銳批評(píng)——盡管導(dǎo)演是男性（布萊恩·福布斯），改編自男性作家（艾拉·萊文）的小說(shuō)，我認(rèn)為它仍然是對(duì)女性主義思想的出色貢獻(xiàn)。類(lèi)似地，我們可以想到喬丹·皮爾最近的電影，如《逃出絕命鎮(zhèn)》（Get Out）、《我們》（Us）和《無(wú)畏》（Nope），或者奉俊昊的《寄生蟲(chóng)》（Parasite），都是在恐怖場(chǎng)景之下出色地剖析社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

如果我們回到提香，重新思考他為菲利普二世繪制的六幅“詩(shī)意”作品，表面上它們是取自?shī)W維德《變形記》的神話題材。但如果我們從它們的時(shí)代背景來(lái)看——即作為為當(dāng)時(shí)最強(qiáng)大的歐洲統(tǒng)治者創(chuàng)作的圖像——它們也可以被解讀為對(duì)哈布斯堡統(tǒng)治和殖民化的暴力寓言。凡人女性和男性被神靈任性撕扯和消滅；神靈不斷被不忠的凡人挑戰(zhàn)和蔑視。這些圖像在我們看來(lái)可能并不“恐怖”，但它們所指向的現(xiàn)實(shí)類(lèi)比很可能當(dāng)時(shí)在費(fèi)利佩二世宮廷的觀眾身上感到一陣寒顫。

提香，《劫奪歐羅巴》，約1559–1562年，伊莎貝拉·斯圖爾特·加德納博物館藏（在奧維德的敘述中，歐羅巴公主在海灘上，朱庇特神隱去了自己的神祗頭面變成了一頭公牛，帶著她漂洋過(guò)海。這件作品中深藍(lán)和青銅色構(gòu)成的史詩(shī)般的天空具有象征意義，也被認(rèn)為是藝術(shù)中最煙霧彌漫、最熾熱的天空。歐羅巴的情感藏在她的肉體里，她赤裸著雙腳，左手按在公牛牛角上。而巨大而邪惡公牛的棕色眼睛中卻不帶有人性，因?yàn)檫@是神的眼睛。）

澎湃新聞：在研究中探索文藝復(fù)興藝術(shù)與現(xiàn)代電影的關(guān)系中，希區(qū)柯克的《迷魂記》如何與文藝復(fù)興繪畫(huà)對(duì)話？這種跨領(lǐng)域的對(duì)話如何影響我們對(duì)兩者的理解？

瑪麗亞·洛：與我對(duì)恐怖電影的興趣一樣，希區(qū)柯克的《迷魂記》根本上是關(guān)于表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)之間權(quán)威的對(duì)抗。電影中真正的“明星”是《卡洛塔·瓦爾德斯肖像》。這件作品驅(qū)動(dòng)著敘事，并最終解開(kāi)了女主角的命運(yùn)。影片也以另一種方式將女性轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像。影片開(kāi)頭，當(dāng)斯科蒂（詹姆斯·斯圖爾特飾）在餐廳首次看到瑪?shù)铝諘r(shí)，她緩緩出現(xiàn)，靜止不動(dòng)，以完美的側(cè)面展現(xiàn)，背后的光芒微微閃爍。她變成了一個(gè)被觀看的被動(dòng)對(duì)象，而非可以回望觀眾的主動(dòng)主體。

希區(qū)柯克的《迷魂記》中，斯科蒂餐廳中首次看到瑪?shù)铝铡?電影截屏

佚名，《勞拉和詩(shī)人》，16世紀(jì)壁畫(huà)的一部分，帕多瓦省彼特拉克故居

這種影像總讓我想起文藝復(fù)興人文主義者彼特拉克（Francesco Petrarca，1304年7月20日—1374年7月19日）為他心愛(ài)的勞拉寫(xiě)的每一首詩(shī)。詩(shī)中對(duì)她金色頭發(fā)和面容美麗的詳細(xì)描繪，既建立了文藝復(fù)興時(shí)期女性肖像中的美的典范，又引入了一種對(duì)心愛(ài)之人身體的癡迷，這種癡迷不僅存在于十六世紀(jì)早期的無(wú)名女性畫(huà)作中（如提香的《花神》），也同樣在希區(qū)柯克的《迷魂記》中體現(xiàn)，這是一部關(guān)于一個(gè)試圖強(qiáng)迫女性符合他幻想中理想女性形象的男性的電影，簡(jiǎn)言之，這個(gè)男人被一個(gè)形象所困擾，無(wú)法面對(duì)眼前的現(xiàn)實(shí)。跨媒介和跨時(shí)代的思考使某些瓦爾堡式的“情感形式”【注：Pathosformeln，指藝術(shù)作品中反復(fù)出現(xiàn)的特定情感或激情的表達(dá)方式，通常以特定的姿態(tài)、動(dòng)作或視覺(jué)符號(hào)呈現(xiàn)。瓦爾堡認(rèn)為，古代和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品中，有一些象征性動(dòng)作和姿態(tài)（如痛苦、恐懼、激情）通過(guò)這些公式流傳下來(lái)，成為后世藝術(shù)家表現(xiàn)情感的“圖像儲(chǔ)備”，在不同歷史時(shí)期的藝術(shù)和文化中被重復(fù)使用）在歷史學(xué)家的視野中顯現(xiàn)出來(lái)】。

提香，《花神》 ，1515-1520年，意大利烏菲齊美術(shù)館藏

澎湃新聞：埃德蒙·伯克（Edmund Burke）在18世紀(jì)提出“崇高”（sublime）概念，圍繞著人們?cè)谟^賞風(fēng)景的藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)可能感受到的敬畏、恐懼和震撼等情感展開(kāi)。“崇高” （sublime）與”Terribilità”(恐怖）、 “悲愴”（Pathosformeln）是否有聯(lián)系？

瑪麗亞·洛：Terribilità(恐怖）作為一種表現(xiàn)威嚴(yán)和震懾的藝術(shù)概念，先于18世紀(jì)的“崇高”概念。后世的許多觀念不過(guò)是前人觀念的世俗化,但在18世紀(jì)的概念中神圣性并未完全消失。

但我覺(jué)得討論“崇高”是一個(gè)平庸的概念。在最基本的層面上，崇高將敬畏提升到了思想或精神層面，而 “悲愴”（Pathosformeln）的概念，顧名思義，則與悲愴和情感有關(guān)。前者關(guān)乎遏制，后者關(guān)乎沾染（污染）。從啟蒙運(yùn)動(dòng)的語(yǔ)言來(lái)看，這種區(qū)別可以歸結(jié)為理性與非理性。也許，對(duì)這種對(duì)峙真正感興趣的讀者可能會(huì)受到啟發(fā)，尼采《悲劇的誕生》中，闡述了一種分為阿波羅力量和狄俄尼索力量的世界觀。然而，這與文藝復(fù)興本身毫無(wú)關(guān)系。此外，我覺(jué)得我們?cè)谶@里又回到了簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的吸引力上，但我總是對(duì)二元對(duì)立的簡(jiǎn)單效率和非黑即白的世界觀有些懷疑。

拉奧孔與兒子們（拉奧孔群雕），公元前20年-160年，梵蒂岡博物館藏。根據(jù)古羅馬作家老普林尼所稱(chēng)是由三位來(lái)自于羅得島的雕刻家：艾格桑德、阿提諾多洛斯（Athenodoros）及波利多魯斯所創(chuàng)造的，表現(xiàn)了特洛伊祭司拉奧孔與他的兒子被海蛇纏繞而死的情景。該作品是“Pathosformeln”分析中的典型對(duì)象。該作品展現(xiàn)了人物在痛苦和絕望中的強(qiáng)烈表現(xiàn)力，尤其是拉奧孔父子扭曲的身體和表情，傳遞出極大的情感張力。

澎湃新聞：您如何看待藝術(shù)史與電影研究等學(xué)科之間的交叉？這種跨學(xué)科的方法如何推動(dòng)了我們對(duì)藝術(shù)史的理解？

瑪麗亞·洛：當(dāng)我還是一名學(xué)生時(shí)，我最喜歡的事情之一就是去看電影。這與欣賞藝術(shù)作品有很多相似之處。著名德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）曾寫(xiě)過(guò)一篇名為《電影中的風(fēng)格與媒介》（Style and Medium in the Motion Pictures）的文章，討論了20世紀(jì)早期電影作為藝術(shù)家表達(dá)的一種技術(shù)。他在文中提到，如果過(guò)去的一些偉大畫(huà)家還活著，他們很可能會(huì)成為電影導(dǎo)演，因?yàn)殡娪笆钱?dāng)時(shí)最新的圖像技術(shù)。

在欣賞文藝復(fù)興時(shí)期的作品時(shí)，我常常想到這一點(diǎn)。如果米開(kāi)朗基羅或提香活在今天，他們會(huì)拍什么樣的電影呢？像丁托列托這樣表現(xiàn)動(dòng)態(tài)和身體張力的藝術(shù)家，或許會(huì)專(zhuān)注于超級(jí)英雄電影。而像委羅內(nèi)塞（Paolo Veronese，1528-1588，與提香、丁托列托構(gòu)成16世紀(jì)文藝復(fù)興晚期主宰威尼斯畫(huà)派的“三杰”）或尼古拉·普桑 (Nicolas Poussin，1594-1665，17世紀(jì)法國(guó)巴洛克時(shí)期重要畫(huà)家)，他們的作品帶有一種懸疑和冷酷的氛圍，或許更適合拍攝恐怖片，他們會(huì)隱藏很多懸念，有一些難以立即解讀的思考點(diǎn)。

委羅內(nèi)塞，《迦拿的婚禮》，1563年，巴黎盧浮宮藏

普桑，《阿爾卡迪的牧人》，1638年，巴黎盧浮宮藏

繪畫(huà)和電影可以創(chuàng)造出不同的風(fēng)格。電影研究也非常有趣，因?yàn)殡娪皻v史學(xué)家和評(píng)論家從一開(kāi)始就關(guān)注影像的形式特征。如何通過(guò)圖像講述故事？文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家要做的很多嘗試，去打動(dòng)那些走進(jìn)教堂的觀眾，或者打動(dòng)那些可能為亡妻繪制肖像的潛在贊助人。

圖像如何打動(dòng)、影響觀者？這些來(lái)自電影和電影藝術(shù)的思考的主題，可以用于重新審視文藝復(fù)興。

注：感謝陸佳（WAI在讀博士)、王廉明（香港城市大學(xué)中文及歷史學(xué)系副教授），以及上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)·世界藝術(shù)史研究所（WAI）給予本文的大力協(xié)助。“世界藝術(shù)史卓越學(xué)者講座”于2023年9月開(kāi)啟，2023-2024年度主題為“文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)和文化”，目前活動(dòng)已收官，來(lái)自六個(gè)國(guó)家的12位一流學(xué)者受邀來(lái)華分享該領(lǐng)域研究成果。“對(duì)話文藝復(fù)興”系列采訪尚余兩位。