中國的筆墨，最適合表現的對象莫過于竹與蘭花，而中國文人又常以蘭竹自喻，成為許多文人畫家所喜好。

年已八旬的知名畫家了廬近文以竹為例，講述宋代文同、蘇東坡以來，不同時代的文人，對于“竹”的描述；其二則是關于當代與經典的思考。

“羅漢竹”的寫生與創作

在以筆墨為主要表現形式的傳統中國繪畫中，最適合表現的對象莫過于竹子與蘭花，它們簡潔的形象也正是其他繪畫所難以表現的，因此歷來為許多文人畫家所喜好。

以竹子來說，史傳文采蓋世的蘇東坡就是感悟到月光反射到紙窗上的竹的形象而創始畫竹，如在一些竹石作品中就有所體現。

宋 文同 《墨竹圖軸》 臺北故宮博物院藏

蘇東坡一生極喜愛竹，他在詩文中說“不可一日無此君”“寧可食無肉，不可居無竹”，可見他是由衷的喜愛竹子。在中國文化史上，更有竹林七賢的故事流傳，可見竹子為絕大多數文人所喜好。當然也有例外，唐代的大詩人杜甫在安史之亂期間避居四川時，因那里氣候溫潤，便于竹子的生長與繁殖，所以作了一首《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公·其四》，其中就有兩句“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”。這是由于他常年生活漂泊無定，偶然找到了一塊可安居的地方，卻被竹子天生的繁殖現象破壞了，若非如此我想他也會喜愛竹的。傳世的文人畫中，著名的就有元代畫家柯九思的《墨竹圖》（現藏于上海博物館），另外在中國畫史中又有史傳明代畫家夏昶“夏君一個竹，西涼十錠金”的美談，后來在畫史上以畫竹著名的，還有像鄭板橋、蒲華、唐云等。

元 柯九思 《墨竹圖》（局部） 上海博物館藏

早在學生時代，因受蒙師申石伽先生的影響，我也喜愛畫竹。曾有一首自題畫竹詩為證：“先生筆下一竿竹，自小出生絕俗論。不識人寰煙火物，一般清蔭款留人。（1961年10月1日《題竹》）”更有作品題為《自小便殊異相，長大亦為奇才》的墨竹作品（見1990年北京美術攝影出版社出版的《了廬中國畫選》）。另外我在對竹子的愛好和觀察中，發現了一個在前人作品中沒發現的特征，竹葉在沒有長足的時候，它是卷而不舒展的，看上去就像一根線，所以我在創作中也注意到對這個特征的表現。

清 朱耷 《芭蕉竹石圖軸》 故宮博物院藏

古人還有“喜畫蘭，怒畫竹”的古言，可見竹子對藝術家的創作帶來了很多情緒化表現的抽象空間。我所見八大山人的扇面畫竹子，作品中他把繁殖性很強的竹子簡略成寥寥幾筆，把枝節分明的竹節全部去掉，這對我影響很大，所以我在之后畫竹時也有所仿效，題為“無節為大節”。還有如清代的金農，他把形象蕭殺的竹反其道而行之，用漆書反巧成拙，在藝術形象上取得了特殊的效果。

清 金農 《墨竹圖軸》 上海博物館藏

我對羅漢竹的創作曾有個故事。1991年，我組織邀請南京的幾位畫家在上海辦展后，從未相識的朱新建見了我就哈哈大笑地說我是凹面羅漢，不久后還為我刻了一枚“凹面羅漢”的圖章，我一直保留至今。這個綽號頗得老友方增先、曾宓、周思聰、盧沉、朱振庚、王鏞等認同，贊不絕口。

了廬小像  顧村言 速寫

我一生在游山玩水之中多與寺廟的僧道成為好友，記得在1983年，我應普陀山方丈妙善法師的邀請，在那待了一周，期間曾發表《普陀山記四首》，其中就有一首“山中僧老各自態，疑是三千羅漢尊。一句彌陀念萬載，往來無事踏山門。”這首詩頗為好友柯文輝等所贊賞。

羅漢的形態各不相同，1990年代我在文人畫的理論思考之余，創作了不少題為“羅漢竹”的作品，其中就有不少集中發表于2008年江西美術出版社為我出版的畫集（《中國美術三十年·重點畫家書系（了廬卷）》）之中。

畫竹以羅漢命名，阿彌陀佛，保佑天下君子平安。

當代更需要經典

當代是一個時間概念，歷史是由千百年的昨天和今天的當代串聯起來的，它不是一個空降的名詞。從繪畫藝術的角度說，無論是東方還是西方，傳世的一些藝術家在他們生存的當年都曾有過不同的當代藝術生涯。

傳 唐王維《雪溪圖》，現藏臺北故宮博物院

北宋 范寬《 溪山行旅》臺北故宮博物院藏

在中國繪畫史上，顧愷之、王維、周昉、范寬、米友仁、趙孟頫、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙、沈周、唐寅、青藤、董其昌、八大、石濤、惲南田、華新羅、金農、吳昌碩、齊白石、黃賓虹及關良等，他們在各自的藝術生涯期間都是當代。我想，與他們同時期參與類似藝術活動的肯定還有其他人，雖然不像現代從藝術院校成千上萬批量生產出來的那么多。但繪畫史上只記載著那些被歷史認可的精英藝術家，一般人就無從得知了，淘汰是毫不足惜的，那些精英的藝術理論家和畫家給人類留下了寶貴的藝術財富。當然，還有一些優秀的畫家，他們也以自己畢生的精力投入繪畫創作中，如文徵明、仇英、呂紀、王時敏、王鑒、王原祁、王翚、吳歷、趙之謙、任伯年及張大千，他們也為中國畫的傳承做了各自的努力，但在發展的意義上終究沒有開拓性的貢獻。所以藝術創作的精品和經典有一個從量變到質變的差異。

當下其實更需要的是經典。

明 文徵明《古木寒泉圖》臺北故宮博物院藏

經典有兩個要素。首先，藝術家必須在其創作理念上有新的突破和貢獻，并有一定舉世矚目的代表作，為史所共識。另外，作為理論家又必須具有從自己創作實踐中感悟出來的真知灼見，為后人所關注和研究，如顧愷之提出了“遷想妙得”的文人畫創作理念，倪云林提出了“聊寫心中逸氣”的文人畫創作心態，董其昌的“筆性論”為文人畫的筆墨傳承起了承上啟下的作用，石濤“筆墨當隨時代”的豪言壯語引領了一個時代的潮流。

一般的名家雖然在藝術的傳承上也做了有益的貢獻，較之那些經典藝術家就望塵莫及了。最典型的就如張大千，當下人們對他的議論大多是他仿制古人作品和社會交往的故事，沒有關于學識方面的深度研究。張大千在人物畫的創作上吸取了前人和敦煌壁畫中的不少優點，作品典雅，具有不同凡響的貴族精神，但遺憾的是，在其花鳥和山水畫的創作中用筆不夠沉著遒勁與圓轉自如，筆性鯁而不糯，這也許與他在書法修養上的欠缺有關。我曾與朋友笑言：張大千生前可能不會騎車，他不知道小轉彎時要減速慢行，否則會摔倒，所以表現在自己的創作中，用筆就顯得別扭而不自如。

元 倪瓚 《六君子圖軸》 上海博物館藏

任何藝術需要的是經典，當代更需要經典，經典永遠是時代的標桿。