法國(guó)北部加萊市《加萊義民》雕塑

1895年5月24日，法國(guó)北部的加萊市終于迎來(lái)屬于它的雕塑。青銅雕塑高兩米多，寬約兩米半，其重1814公斤。雕塑擺放在加萊市的黎塞留花園（直到1924年）前的一個(gè)中間地帶，擺放在由建筑師歐內(nèi)斯特·德克羅伊設(shè)計(jì)的地基座上。6月1日至3日，加萊市為紀(jì)念雕像落成，舉辦了為期三天的盛大慶祝活動(dòng)。而這三天的活動(dòng)成為一次全加萊人的歡快的記憶。

第一天是軍樂(lè)展演和火炬游行，第二天是國(guó)際體操比賽、從里爾到加萊的自行車(chē)比賽、皇家街舉行了畫(huà)展與眾多各式的音樂(lè)會(huì)、黎塞留花園的大型晚會(huì)和明克的夜舞會(huì)，第三天在歌手埃萊奧諾雷·布蘭科在那里表演了一首“獻(xiàn)給加萊市民的贊美詩(shī)”下祝賀雕塑的落成。就這樣，三天的慶祝將在所有市民的心中留下深刻的信心印象和持久的記憶。當(dāng)時(shí)法國(guó)一位加萊人在日記里總結(jié)寫(xiě)道：“尤斯塔什·德·圣皮埃爾和他的五名同伴當(dāng)之無(wú)愧地?fù)碛屑尤R。我們的城市通過(guò)紀(jì)念和慶祝古老的地方愛(ài)國(guó)主義英雄來(lái)榮耀自己，這是今天民族愛(ài)國(guó)主義的最佳源泉。”所有人在這樣的活動(dòng)中為自己是加萊人，而感受到榮耀，并為之振奮。

一、應(yīng)為英雄雕塑的計(jì)劃

1819年開(kāi)始位于法國(guó)北部的加萊市致力于建立一座以尤斯塔什為主題的雕像，紀(jì)念加萊市歷史上的英雄“尤斯塔什”，一位英法戰(zhàn)爭(zhēng)中自我犧牲挽救加萊的市民。

1346年，英王愛(ài)德華三世指揮大軍在克雷西會(huì)戰(zhàn)大敗法軍，英軍乘勝追擊，北上包圍了與英國(guó)隔海相望的法國(guó)西北部重要港口城市加萊，斷絕加萊與周?chē)倪B接。法國(guó)當(dāng)時(shí)的國(guó)王腓力六世 命令該城要不惜一切代價(jià)堅(jiān)守。然而最終腓力六世未能解除圍困，加萊經(jīng)歷饑荒和絕望的堅(jiān)持十一個(gè)月之后，加萊市長(zhǎng)約翰·德維耶納爬上城垛舉起了英國(guó)國(guó)旗，以表示向英格蘭屈服。然而十一個(gè)月的圍困讓英格蘭的國(guó)王愛(ài)德華三世十分惱怒，當(dāng)時(shí)的編年史作者讓·弗魯瓦薩爾《法國(guó)編年史》記錄了接下來(lái)的事件：愛(ài)德華三世提出，如果加萊城最為著名和富有的六名領(lǐng)導(dǎo)人自首，他將寬恕城市的所有居民，然而這六人將面臨被處決的下場(chǎng)。按愛(ài)德華三世的要求，這六人必須走出城市，在自己的脖子上套著絞索，并攜帶城市和城堡的鑰匙。在眾人猶豫之時(shí)，城市里面最富有的領(lǐng)導(dǎo)人之一尤斯塔什·德·圣皮埃爾首先自愿出行，隨后其他五名市民與他一同加入，前往英軍的陣營(yíng)。后來(lái)，根據(jù)讓·弗魯瓦薩爾的記載，六名市民原本預(yù)計(jì)會(huì)被處決，但由于英格蘭王后菲莉普·德·埃諾的干預(yù)，她說(shuō)服丈夫愛(ài)德華三世，聲稱(chēng)這些人的犧牲“將會(huì)對(duì)她未出生的孩子帶來(lái)不祥的兆頭”來(lái)祈施寬恕。最終，國(guó)王解開(kāi)了他們脖子上的繩索，這些市民的生命得以幸免，把他們帶到自己的房間，給了他們衣服，并為他們提供了一頓豐盛的大餐，再給他們錢(qián)后將他們送往法國(guó)皮卡第的幾個(gè)城鎮(zhèn)。

法國(guó)畫(huà)家珍妮·蒂爾于1927年所作，描繪英格蘭王后向國(guó)王求情的情節(jié)

有這樣歷史過(guò)去，對(duì)加萊市而言，一份英雄主題式的塑像，升華團(tuán)結(jié)情懷還能豐富城市的文化底蘊(yùn)，某種意義上是符合加萊市作為歷史文化名城的形象塑造的要求。因此1845年3月27日，加萊農(nóng)業(yè)、文學(xué)和藝術(shù)協(xié)會(huì)通知市長(zhǎng)，成立了一個(gè)“圣皮埃爾尤斯塔希雕像豎立認(rèn)購(gòu)委員會(huì)”這個(gè)項(xiàng)目是當(dāng)時(shí)不朽藝術(shù)概念的一部分，鼓勵(lì)為公共場(chǎng)所設(shè)計(jì)的項(xiàng)目。可以說(shuō)1845之后，加萊市一直致力于尋找這樣的雕塑，然而中間不斷遇到資金上的困難，幾度停工，到1870年普法戰(zhàn)爭(zhēng)后，兩位受托的藝術(shù)家大衛(wèi)·昂熱斯和奧古斯特·克萊桑熱接連逝世，雕塑仍未能完成。1880 年，一個(gè)人的意志將這種狀態(tài)結(jié)束，這就是1882年至1885年和1892年至1896年的加萊市長(zhǎng)奧斯卡·德瓦夫林（Oscar Dewavrin）。再次決心在城市廣場(chǎng)豎立一座紀(jì)念碑，紀(jì)念加萊市歷史榮耀，并在1884年再邀請(qǐng)了幾位藝術(shù)家，包括羅丹，在這個(gè)項(xiàng)目上提交他的提案。

羅丹在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界已經(jīng)算得上頗有成就，然而他的風(fēng)格也遭到了許多惡評(píng)，就像英國(guó)的貢布里希說(shuō)的那樣“在一般公眾看來(lái)，這不是徹頭徹尾的懶惰，也是古怪得令人氣惱”（《藝術(shù)的故事》）。因此，羅丹在一些公共雕塑品競(jìng)賽中遇到了失敗后，迫切需要一個(gè)能夠充分展現(xiàn)自己才華的機(jī)會(huì)，以證明自己的藝術(shù)價(jià)值。可以說(shuō)加萊市政府的需求正是時(shí)候。之后“圣皮埃爾尤斯塔希雕像豎立認(rèn)購(gòu)委員會(huì)”的人接觸了羅丹，并且介紹給市長(zhǎng)奧斯卡·德瓦夫林。之后市長(zhǎng)選擇了羅丹，委托他制作這座象征加萊市精神的雕塑，但沒(méi)有想到這一選擇開(kāi)啟了長(zhǎng)達(dá)十年的爭(zhēng)執(zhí)。二、羅丹的方案

從1884年到1895年，創(chuàng)作雕塑到最終的完成雕塑項(xiàng)目，誰(shuí)都沒(méi)有想到花費(fèi)了長(zhǎng)達(dá)十年時(shí)間。首當(dāng)其沖的最先來(lái)到的困難就是該項(xiàng)目的資金問(wèn)題。

雕塑項(xiàng)目的總金額預(yù)估為30,000法郎，市政府首次試圖通過(guò)負(fù)責(zé)監(jiān)督該項(xiàng)目的委員會(huì)于1884年底發(fā)起的國(guó)家認(rèn)繳來(lái)資助該項(xiàng)目。直到1894年，組織了幾次稅收運(yùn)動(dòng)，但收集的收入依舊不足，無(wú)法籌集到所需的金額。特別是因?yàn)榇娣刨Y金和認(rèn)繳的薩戈特銀行于1886年倒閉，進(jìn)一步減緩了該項(xiàng)目（但一定程度上又讓羅丹可以更多按照原先的想法進(jìn)行）。但是最為重要的是委員會(huì)與羅丹對(duì)這座雕塑上的反復(fù)爭(zhēng)執(zhí)與深刻的分歧。

這個(gè)爭(zhēng)議點(diǎn)就是關(guān)于雕塑，是不是“英雄的雕塑”。其中主要圍繞幾個(gè)方面：

首先是關(guān)于雕塑的整體主題問(wèn)題。在第一稿設(shè)計(jì)方案中，羅丹設(shè)計(jì)出多人組合的群像，整體圍著尤斯塔斯的領(lǐng)導(dǎo)大步前進(jìn)。委員會(huì)認(rèn)可并且感到滿意，但是羅丹卻繼續(xù)修改著方案。

1885年8月提供了第二個(gè)模型的審查，委員會(huì)對(duì)改變感到了吃驚：

“這不是我們想象我們光榮的公民去英國(guó)國(guó)王營(yíng)地的方式。他們被擊敗的姿態(tài)冒犯了我們的宗教。”

羅丹迅速回應(yīng)對(duì)他作品的負(fù)面反應(yīng)：

“我又讀了一遍我以前聽(tīng)過(guò)的批評(píng)，但這些批評(píng)會(huì)使我的工作變得陳腐;形式變成金字塔的頭（雅克·路易斯·大衛(wèi)的方法）而不是立方體（直線）意味著服從學(xué)術(shù)學(xué)派的法則。我堅(jiān)決反對(duì)這一原則，這一原則自本世紀(jì)初以來(lái)一直盛行，但與以前藝術(shù)和作品的偉大時(shí)代直接矛盾，這些時(shí)代是冷的、靜態(tài)的和傳統(tǒng)的。我是巴黎的對(duì)手，你要求我追隨‘流行風(fēng)格’我反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的人。” 

羅丹批評(píng)一種適合所有藝術(shù)家的學(xué)術(shù)風(fēng)格。一種為繪畫(huà)和雕塑的成熟模式提供了一系列應(yīng)該指導(dǎo)藝術(shù)家工作的規(guī)則‘金字塔’規(guī)制指的是一個(gè)層次的人物排列，最重要的人物在頂部，兩側(cè)是較小的人物，藝術(shù)家雅克· 路易·大衛(wèi)（1748-1825）在他的作品中使用了這一點(diǎn)，羅丹認(rèn)為這些指導(dǎo)方針是有局限性的，并認(rèn)為它們的實(shí)施是藝術(shù)的公式化。羅丹決心創(chuàng)作一部作品，突出每一位市民-的重要性，并強(qiáng)調(diào)個(gè)人的舉止、面部表情和姿勢(shì)。他拒絕遵守由法國(guó)美術(shù)學(xué)院（école des Beaux-Arts）和委員會(huì)規(guī)定的學(xué)術(shù)風(fēng)格。 

在羅丹提交并設(shè)計(jì)的第二方案的雕塑之中，除了原先本就要記錄描繪尤斯塔什·德·圣皮埃爾之外，還包括了當(dāng)時(shí)與他同行的五位市民，他們是：雅克·德·維桑、皮埃爾·德·維桑、讓?德?菲恩、安德烈·德·安德瑞和讓·德·艾爾。這樣的設(shè)計(jì)引起了委員會(huì)的巨大爭(zhēng)議，因?yàn)檫@座雕塑將包含所有六個(gè)人物，而不僅僅是英雄圣皮埃爾一人。在十九世紀(jì)，這會(huì)被認(rèn)為是缺少對(duì)“英勇的古代參考”的刻畫(huà)，而這恰恰認(rèn)為是公共雕塑中不可或缺的主要元素。

同時(shí)，在雕塑的整體構(gòu)成分布上，也與傳統(tǒng)的金字塔的紀(jì)念碑形式相區(qū)別，他在雕塑的制作過(guò)程中，將人物分為多個(gè)階段獨(dú)立制作，并以不同的方式將它們組合在一起，使之雕塑之中的六名男子組合成游行的群體布局，但各自又是獨(dú)立的架構(gòu)并未突出或者依附于某一個(gè)人。另外，六名市民的身高、衣服上也未做出區(qū)分，并且忠實(shí)于編年史之中的記述“光著頭，沒(méi)有鞋子，脖子上掛著繩子，手里拿著城市和城堡的鑰匙”六個(gè)人都穿著死刑犯的服裝。而且由于刻畫(huà)的人物比真人尺寸稍大，他們的死囚犯衣服和鎖鏈與不成正常比例的大手、腳踝尤其顯得他們的萎頓。六位義民也并未如委員會(huì)所設(shè)想的那般展現(xiàn)堅(jiān)毅與榮耀，而是呈現(xiàn)出“痛苦、痛楚和宿命”。這對(duì)于委員會(huì)而言，有點(diǎn)難以接受，他們傾向于更多的學(xué)院主義那樣更像是一座高大的英雄式雕塑，特別是在像加萊這樣突出其歷史的社區(qū)，希望打算通過(guò)這個(gè)雕塑慶祝人們獻(xiàn)出生命拯救同胞的犧牲行為。

《加萊義民》雕塑的腳踝塑造

《加萊義民》的手部塑造

除此之外，羅丹并未采用傳統(tǒng)紀(jì)念碑中只能從某一視角，某一距離下觀看的范式，而是采用十九世紀(jì)末出現(xiàn)的定格攝影影像的范式。他把塑造的六位市民們的手勢(shì)當(dāng)作觀看的指引，從雕塑這一側(cè)轉(zhuǎn)到另一側(cè)的緩慢旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，這吸引觀眾圍繞著雕塑的走動(dòng)，看到不同角度所呈現(xiàn)出雕塑的多樣性面貌，并由此產(chǎn)生一系列凝固的視覺(jué)形象，如尤圣皮埃爾展現(xiàn)的力量和決心，讓·德·艾爾是將城市鑰匙交給英國(guó)國(guó)王的人，安德烈·德·安德瑞暗示著絕望，皮埃爾·德·維桑猶豫不決，而他的兄弟似乎已經(jīng)接受了犧牲的命運(yùn)，讓?德?菲恩則張開(kāi)雙臂，將自己獻(xiàn)給祭品，展現(xiàn)出每位人物的不可或缺但又各自獨(dú)立，他們不看對(duì)方，也不碰觸對(duì)方，從絕望到放棄，從自信到放棄。

他們就如羅丹所言：

 “他們?nèi)匀辉谫|(zhì)疑自己是否有力量去完成最高的犧牲--他們的靈魂推動(dòng)他們前進(jìn)，但他們的腳拒絕行走。他們痛苦地拖著自己，因?yàn)轲嚮氖顾麄儨p少了，因?yàn)闋奚目膳滦再|(zhì)”。

其次，除在整體的形式上對(duì)于委員會(huì)的分歧外，涉及這座雕塑紀(jì)念碑的位置和是否要基座，以及基座的高低都產(chǎn)生過(guò)劇烈的分歧。1889年作品的完整石膏模型于春天在巴黎喬治·佩蒂特畫(huà)廊的“莫奈-羅丹”展覽上展出，但看到的委員會(huì)非常失望，因?yàn)樗麄兿Ｍ胖迷诟呋蟻?lái)放置雕塑，正如其它的英雄式雕塑一樣。而對(duì)羅丹來(lái)說(shuō)，這同樣也讓他不可接受。羅丹希望雕塑最后將其放在公園的路中間“就在廣場(chǎng)的石板上，就像一條活生生的痛苦和犧牲的繩。”并放棄基座與市民平視，讓雕塑之中的六人，成為日常的一份子。

最終，雙方都做出了一定的讓步，加萊市政當(dāng)局做出中間解決方案——低基數(shù)，并被網(wǎng)格包圍的樣式，雖然羅丹認(rèn)為這并不能滿足市民公眾的需求，他們最終會(huì)更喜歡完全沒(méi)有基座，正如他在1893年12月8日寫(xiě)給市長(zhǎng)奧斯卡·德瓦夫林的信中所說(shuō)：“我原以為，把這個(gè)群體放在非常低的位置會(huì)變得更加熟悉，讓公眾更好地了解痛苦、犧牲和戲劇的一面。”沒(méi)有基座，可以讓現(xiàn)在的市民看到自己融入了以前加萊的公民社區(qū)。 1895年5月24日，歷時(shí)十年的雕塑作品終于完成，雕塑被擺放在加萊郵局與黎塞留花園的中間地帶，它坐落在一個(gè)有網(wǎng)格包圍的基座上，之后的幾天，加萊市為它舉辦了一次花費(fèi)25000法郎預(yù)算的盛大“愛(ài)國(guó)活動(dòng)”慶典，雖然其中發(fā)生了一些插曲，但法國(guó)時(shí)任殖民地部的部長(zhǎng)埃米爾·肖滕普斯（émile Chautemps）的到來(lái)平息了局勢(shì)，讓?xiě)c祝活動(dòng)順利進(jìn)行。

三、公共的記憶場(chǎng)

“一個(gè)特定社會(huì)群體之成員共享往事的過(guò)程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會(huì)交往及群體意識(shí)需要提取該記憶的延續(xù)性。” 法國(guó)哲學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫如此寫(xiě)道。

公共紀(jì)念碑或是雕塑是用來(lái)紀(jì)念事件和人物的，它要讓觀看者想起什么，它一種標(biāo)志、一種印記，其含義賦予一種明確的在空間與時(shí)間上的終點(diǎn)，目的旨在于賦予觀眾關(guān)于歷史，記憶和意義的特殊性，因此，紀(jì)念碑的存在于它的“歷史性”與“共時(shí)性”的二重性。

羅丹將六座人像描繪成脆弱和矛盾的，這是在敘事線中描繪一個(gè)歷史時(shí)刻，這種時(shí)刻是階段的，也是有始終的敘述，簡(jiǎn)述著六位市民在可能的命運(yùn)面前卻是英雄的觀點(diǎn)。

編年史作者讓·弗魯瓦薩爾提到了六個(gè)市民中的四個(gè)，另外二人才在1863年梵蒂岡圖書(shū)館發(fā)現(xiàn)的一份手稿中發(fā)現(xiàn))雖然弗魯瓦薩爾敘述了事件的順序，并描述了市民離開(kāi)加萊時(shí)的樣子（穿著樸素的服裝，脖子上戴著枷鎖，手里拿著進(jìn)城的鑰匙），但他沒(méi)有描述他們的面部特征、姿勢(shì)或具體的手勢(shì)。是羅丹用他的想象力創(chuàng)造了他認(rèn)為符合讓·弗魯瓦薩爾敘述精神的人物。羅丹在信件中寫(xiě)道：

“他們?nèi)匀辉谫|(zhì)疑自己是否有力量去完成最高的犧牲--他們的靈魂推動(dòng)他們前進(jìn)，但他們的腳拒絕行走。他們痛苦地拖著自己，因?yàn)轲嚮氖顾麄儨p少了，因?yàn)闋奚目膳滦再|(zhì)”。

當(dāng)一位普通的加萊人相信他們會(huì)死，從痛苦、猶豫和懷疑，被迫或是決心走出城市，為城市而活時(shí)，一種傳統(tǒng)而熾熱人成就為古典希臘英雄如俄狄浦斯、普羅米修斯、赫拉克勒斯那般具有悲劇色彩的浪漫。也如歐里庇得斯的《阿爾柯提斯》(Alcestis)里面阿爾柯提斯出于對(duì)丈夫阿德墨托斯(Admetus)的深?lèi)?ài)，決意與死神做交易，愿意代替丈夫赴死。但羅丹并不滿足于古典的英雄，他要凸顯更多的丑與困苦，來(lái)凸顯其偉大。十九世紀(jì)初，關(guān)于藝術(shù)，尤其是在公共的藝術(shù)雕塑的身體通常被理解為一般的象征性方式。雕塑的目的是為了創(chuàng)造一個(gè)道德上的啟發(fā)和智力健康的工作。雕塑的理想，是保守的，新古典主義的，理想化的和學(xué)術(shù)的，像安東尼奧·卡諾瓦（新古典主義藝術(shù)家，1757年11月1日—1822年10月13日）的維納斯，這樣一個(gè)經(jīng)典化的、理想化的身體不僅代表著良好的健康、克制和道德，而且被認(rèn)為能夠在觀看者身上再現(xiàn)這些品質(zhì)這在道德上是有益的。但如《加萊義民》這件作品完全沒(méi)有被理想化，人物的困頓與絕望被赤裸的展現(xiàn)，骨骼與肌膚被饑餓和疾病所侵蝕，成為畸形和衰老的樣子，羅丹在闡述《加萊義民》時(shí)寫(xiě)道：

“他們?nèi)匀辉趩?wèn)自己，是否有力量完成最高的犧牲--他們的靈魂推動(dòng)他們前進(jìn)，但他們的腳拒絕走路。他們痛苦地拖著自己，既因?yàn)轲嚮氖顾麄兲撊酰惨驗(yàn)闋奚目膳滦再|(zhì)。”

在低基座上的《加萊義民》

這樣歷史道德的敘事讓命運(yùn)和境況的悲慘凸顯出品格的至高，因此，當(dāng)一位被饑餓與疾病的普通市民在走向敵營(yíng)時(shí)，這便是“歷史性”的時(shí)刻，這樣的歷史性時(shí)刻只屬于一位面對(duì)命運(yùn)的普通加萊市民。同樣，當(dāng)一座雕塑成為一件為普通市民所制作，模樣與容貌都與他們相接近時(shí)，雕塑的“共時(shí)性”也就展現(xiàn)出，并融入到現(xiàn)在加萊市民之中。質(zhì)言之，當(dāng)對(duì)加萊圍城歷史之中，六位加萊市民自我犧牲而挽救城市的事跡感到榮耀，因?yàn)檫@意味著在現(xiàn)在加萊人的眼中，這六位是市民，是與他們具有同樣身份的市民，而非如真正歷史記載里加萊城中最為富有和權(quán)勢(shì)的爵士。因此，當(dāng)羅丹執(zhí)意將雕塑去掉基座放到地上，與眾市民平視，紀(jì)念碑的“歷史性”與“共時(shí)性”相合，如他所說(shuō)：

“我不想為這些人物找個(gè)座位。我希望他們被安置在加萊市政廳前廣場(chǎng)的鋪路石上，甚至貼在鋪路石上，這樣看起來(lái)就像他們是為了去敵營(yíng)而離開(kāi)的。以這種方式，他們將與城市的日常生活融為一體：過(guò)路人將向他們鞠躬，他們將通過(guò)這種接觸感受到他們中間生活的過(guò)去的情感;他們將對(duì)自己說(shuō)：‘我們的祖先是我們的鄰居和榜樣，當(dāng)我們被允許模仿他們的榜樣時(shí)，我們將表明我們沒(méi)有墮落’”.

“共時(shí)性”是“歷史性”的確認(rèn)。這樣所塑造的“歷史性時(shí)刻”被眾市民所接受，并與加萊市的慶典一道成為身體感官的體驗(yàn)記憶，成為現(xiàn)在加萊市民的共享往事的過(guò)程和結(jié)果。作為一個(gè)歷史往事記憶，在外敵入侵，前線的加萊市在最危急的時(shí)候有六位普通人站了出來(lái)，拯救了全城。這座雕塑而為六個(gè)人的刻畫(huà)，就是對(duì)全部歷史真相情況。而在不斷分享慶典的過(guò)程中，觀看者觀看在這件作品之時(shí)，每個(gè)人承接一段由“歷史性時(shí)刻”轉(zhuǎn)成而來(lái)的印記，每位加萊人在對(duì)事情的了解中，去詮釋?zhuān)邮埽蛣?chuàng)造新的屬于新加萊的共享往事記憶。但這樣的“共時(shí)性”在不斷地時(shí)間流逝之中，與原先的“歷史性”記憶不斷流變與承接，當(dāng)新加萊人面對(duì)這件雕塑時(shí)，親歷者與非親歷者、具體與象征的抽象符號(hào)之間相互轉(zhuǎn)譯，向市民呈現(xiàn)出一幅統(tǒng)一而完整的景象，并讓最相似，最涵蓋廣泛的記憶處于中心，，在市民回顧自己過(guò)去的那一刻傳承的集體記憶，可能覺(jué)得讓他感覺(jué)依舊如故，并體會(huì)到在場(chǎng)的認(rèn)同，這種認(rèn)同慢慢成為沉淀記憶，變?yōu)橐蛔鞘杏洃浕椎拇u石。

四、結(jié)語(yǔ)

十九世紀(jì)的末尾，當(dāng)羅丹在信件里對(duì)《加萊義民》這件作品塑造的“歷史性”的回顧和“共時(shí)性”的在場(chǎng)組成的公共雕塑如此解釋?zhuān)骸拔覍?duì)他們的描述越可怕，就有越多的人會(huì)向我祈禱，因?yàn)槲抑廊绾谓衣稓v史的真相。”，可真的回看1895年六月的慶典，羅丹所注重的“可怕的歷史真相”并沒(méi)有讓人因?yàn)榭膳露矶\，而是成為歡樂(lè)、榮耀的注腳。從某種角度而言，當(dāng)加萊市民沉浸在榮耀的歡慶時(shí)，羅丹與他的雕塑所塑造的記憶場(chǎng)的由具體變?yōu)槌橄螅浪咨畋簧袷r(shí)間所打斷而代替，這份被代替將給予加萊市民身體的感官體驗(yàn)，完成“現(xiàn)在加萊人”的體感，構(gòu)成對(duì)所屬身份的認(rèn)同。而座落在黎塞留花園的《加萊義民》雕塑也在這樣的記憶場(chǎng)里告別漫長(zhǎng)的十九世紀(jì)，向新世紀(jì)的到來(lái)?yè)]手。

參考文獻(xiàn)來(lái)源：

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3.    Miller and Marotta,Rodin:The B.Gerald Cantor Collection 1986。

4.    法國(guó)羅丹藝術(shù)博物館資料庫(kù)https://www.musee-rodin.fr/zh-hans。