《“勞動”的詩學：解放區(qū)的文藝生產(chǎn)與形式實踐》是商務印書館“日新文庫”推出的新書，作者是北京大學中文系助理教授路楊。近日，本書作者與北京大學中文系教授吳曉東一起在京進行新書座談會，座談由商務印書館學術(shù)中心編輯齊群主持。本文整理自座談文字稿。經(jīng)發(fā)言人審定。

《“勞動”的詩學：解放區(qū)的文藝生產(chǎn)與形式實踐》，路楊著，商務印書館2024年8月出版

齊群：“勞動”在中文系的研究中可能并不太涉及，您在后記中回顧了自己的成長歷程以及在這個過程中逐漸對勞動、勞動者的生活產(chǎn)生的興趣。請您破解一下，您眼中的“勞動”除單純作為經(jīng)濟活動之外還有哪些？除了勞動之外，還有哪些生活上的多樣性促使您關(guān)注到勞動者的文藝生活？

路楊：說到“勞動”這個話題，相信大家并不陌生。我們每年都要過五一勞動節(jié)，找工作要簽勞動合同，中小學生要上勞動課。我記得小時候有一首兒歌叫《勞動最光榮》，歌曲中除了勤勞的花喜鵲和小蜜蜂，還有一個反面形象小蝴蝶，歌里是這么唱的：“小蝴蝶貪玩耍，不愛勞動不學習，我們大家不學它”，因為“幸福的生活哪里來，要靠勞動來創(chuàng)造”。但大家可能沒有注意過，這首兒歌創(chuàng)作的年代其實非常早：這是1952年的一部動畫片《小貓釣魚》的主題曲。動畫片里的貓媽媽和小貓一身農(nóng)民打扮，用寓言化的方式教育兒童要勤勞，做事要專心。而無論動畫片還是兒歌，傳遞給我們的勞動的快樂感和尊嚴感，實際上帶有濃厚的社會主義的文化內(nèi)涵。

這就提示我們，“勞動”并不是一個抽象的或普遍化的概念，而是攜帶著一定的文化政治色彩和意識形態(tài)內(nèi)涵的。另一方面，在今天的日常生活中，我們經(jīng)常面對的可能又是“勞動”話語的某種缺席。比如雖然大家都過五一勞動節(jié)，但平時卻很少自稱“勞動者”，而常說我們都是“打工人”；說起工作時大概也很少會像兒歌里唱的那樣，談到“勞動的快樂說不盡，勞動的創(chuàng)造最光榮”，卻往往會說“感覺今天班味兒很重”。而所謂“班味兒”可能恰恰來自勞動的異化。

這就提示我們，“勞動”的概念和話語在不同的時代語境下也在不斷發(fā)生遷移和轉(zhuǎn)換，在觀念和實踐的層面，“勞動”的概念有它的歷史性和復雜性。而我的這本書《“勞動”的詩學：解放區(qū)文藝生產(chǎn)與形式實踐》的一個最初的關(guān)注點，就是想看看在現(xiàn)代中國一百年的歷史進程中，從蔡元培、李大釗所說的“勞工神圣”，到抗戰(zhàn)時期的延安提倡的“勞動光榮”，“勞動”作為一個現(xiàn)代概念，到底經(jīng)歷了何種觀念上的變化，又如何發(fā)展出了一系列實踐形式和社會建制。簡單來講，如果我們說“勞動光榮”，那么勞動為什么光榮？對古代中國人而言，勞動光榮嗎？在民國時期，陜北農(nóng)村不識字的老百姓那里，勞動光榮嗎？如果我們對這些問題感到不確定，就要進一步追問，這種“光榮”又是在什么時候、由什么人、以何種媒介和形式所賦予的？這就涉及在20世紀40年代以延安為中心的解放區(qū)，“生產(chǎn)勞動”的位置和意義問題。一方面，在政治史與社會史的層面，解放區(qū)發(fā)起了一系列以“生產(chǎn)勞動”為中心的變革性運動，比如大生產(chǎn)運動、勞模運動、勞動互助、土地改革等等，深刻地改變了當?shù)氐霓r(nóng)村基層社會；另一方面，在文學史和藝術(shù)史的層面，“生產(chǎn)勞動”以及上述一系列運動或事件，也深刻地影響了解放區(qū)文藝的生產(chǎn)機制和形式內(nèi)景。

這本書關(guān)注的正是這段獨特的歷史、文學與藝術(shù)。我想要具體探究的是，在解放區(qū)的文化政治語境下，“勞動”和“文藝”之間是如何相互作用的？一方面，生產(chǎn)勞動如何影響了文藝的生產(chǎn)機制。比如大生產(chǎn)運動中，作家、詩人、畫家也要參加開荒、秋收、紡線，那么在這個過程中，知識分子如何改造了自身的主體意識與工作方式？再比如文化下鄉(xiāng)運動中，我們的文藝工作者為什么要和老百姓“同吃、同住、同勞動”呢？另一方面，文藝生產(chǎn)又如何反過來作用于生產(chǎn)勞動乃至政治實踐。解放區(qū)文藝如何塑造了新的“勞動”的觀念、價值和形式，甚至如何參與了生產(chǎn)勞動的組織過程。比如古元的木刻版畫、魯藝的秧歌劇《兄妹開荒》，如何影響了陜北農(nóng)民對“勞動”的理解？趙樹理、丁玲、柳青的小說關(guān)于“勞動”與“斗爭”、“翻身”與“翻心”之間的關(guān)系，又提供了何種不同的政治想象力？這都是這本書試圖通過歷史爬梳和文本細讀想要深入探討的問題。

我也非常感謝齊老師剛才提到成長經(jīng)驗的問題。這是一個兼具個人性與當代性的問題。所謂個人性是因為我從小在一個生產(chǎn)通訊設(shè)備的國營工廠長大，在我人生的前十八年中，工廠以一種特別具有中國特色的體制化的“單位”的形態(tài)，以及一種社會主義大家庭式的共同體形態(tài)，構(gòu)成了我童年記憶里非常踏實、非常溫暖的一面。而說到當代性，正像大家所熟知的那樣，新世紀以來的當代文學創(chuàng)作中涌現(xiàn)出一批作家作品，如“新東北作家群”的創(chuàng)作，再比如近年來的一系列大眾文化實踐尤其是電影、電視劇領(lǐng)域，從《鋼的琴》到《漫長的季節(jié)》，我們看到越來越多關(guān)于20世紀90年代以來的工廠與工人命運的呈現(xiàn)與討論。其中觸及的一些問題也和我自身的成長經(jīng)驗和現(xiàn)實觀察有很大程度上的契合，也構(gòu)成了我自身展開學術(shù)研究的一個內(nèi)在的動力。這也讓我意識到，自我的生命經(jīng)驗并不完全是個體性的，這背后一定有其歷史的來路。

齊群：無論是從您寫作的問題本身出發(fā)，還是從您的研究與您個人成長經(jīng)歷的關(guān)系來說，這些并不是單純的書本式思考的結(jié)果。我們知道，很多探討容易把研究對象與自己的生活割裂開，造成浮在表面上的研究。

剛才咱們講的是“勞動”這部分，我對“詩學”的理解可能稍微有些偏差。路老師的這本書中涉及大量的非文學的藝術(shù)表達形式，所以想請教一下吳曉東老師，您是怎么理解解放區(qū)有非常多的非文學式的藝術(shù)表達，它跟文學之間又有怎樣的關(guān)系呢？

吳曉東：這涉及路楊研究的某種獨特性、原創(chuàng)性和特殊性。換句話說，路楊處理的解放區(qū)文藝恰恰是一種實踐性的文藝、生產(chǎn)性的文藝，或者說是跟勞動形態(tài)密切相關(guān)的文藝，所以才聚焦“勞動”這個概念。路楊關(guān)于“勞動的詩學”的討論，在我看來是最有原創(chuàng)性的。

大家知道，勞動可以說是人類文明史上最重要的概念，沒有勞動甚至沒有今天的人類世界，像路楊這樣從解放區(qū)的文藝中生成“勞動詩學”的概念，我個人認為是她原創(chuàng)性的生產(chǎn)，或者說原創(chuàng)性的學術(shù)話語的生成。從詩學和理論的角度探討文學創(chuàng)作勞動，以前是個空白。按照我的判斷，路楊差不多從空白處生成了她的學術(shù)生長點，用一個不恰當?shù)母拍顏碚f的話，她做的多是“無中生有”的學問，在某種意義上，學術(shù)研究的原創(chuàng)性就體現(xiàn)在“無中生有”。

“勞動”，大家都了解，我們每個人整天都在跟勞動打交道，勞動也被理解成文學和藝術(shù)的起源。魯迅一個著名判斷，他說原始人開始都沒有話語，是勞動生成了話語。原始人一起砍木頭，非常吃力，有一個人喊出“吭唷吭唷”，其實就是喊口號，魯迅說這就產(chǎn)生了創(chuàng)意，產(chǎn)生了文學。魯迅自己也開玩笑說如果他是某一個文學派別的隸屬者，那么他屬于吭唷吭唷派。勞動其實是文明史中非常重要的概念。放在解放區(qū)文藝生產(chǎn)的背景下，它也就具有了生產(chǎn)性。在路楊的研究中，“勞動”是中介性的概念，一方面連接著解放區(qū)的文藝生產(chǎn)，解放區(qū)的文藝是文藝工作者們在勞動中生成的，在運動中生成的，甚至在大生產(chǎn)運動中生成的，在秧歌劇的文藝實踐中生成的。但是另外一方面，勞動也生成了所謂的文本，就是解放區(qū)特有的文藝形式。

解放區(qū)的文藝按照一般人的理解可能是不大有形式感的，不大有文學性的，但是路楊這本書的創(chuàng)造性恰恰在于從解放區(qū)的文藝文本中發(fā)掘了特有的文藝形式和文學性。我當年讀她博士論文的時候，就覺得賞心悅目，因為她把解放區(qū)文藝形式的某種特殊文學性、審美性給挖掘出來了。這種審美性就像剛才齊群所說的，跟解放區(qū)特有的文藝生產(chǎn)方式密切相關(guān)。這個話題可能路楊回答起來比我更精彩。謝謝。

齊群：剛才吳老師在一般意義上向我們分析了解放區(qū)的文藝形態(tài)和勞動。我在讀這本書的時候，注意到路老師專門提及古元和趙樹理。在具體的文藝形式上，您覺得古元的版畫和大眾比較熟悉的趙樹理小說之間是怎樣的內(nèi)在聯(lián)系？在這樣形式差異很大的情況下，他們的作品所表達的勞動內(nèi)容，在解放區(qū)的這個環(huán)境里有怎樣的一致性？

路楊：您將古元的版畫和趙樹理的小說相聯(lián)系，觸及了一個核心問題。這本書的研究對象叫做“解放區(qū)文藝”，但我們更熟知的概念或許是“五四文學”“人的文學”，但我們很少講“五四文藝”或“人的文藝”。這就意味著，在“解放區(qū)文藝”這樣一個在當時很常見的提法背后，其實蘊含著一種新的整合性的文藝觀念。比如當時流行這樣一個說法“文藝不分家”，正是要將戲劇、音樂、繪畫、詩歌、小說、報告文學等等整合為一個大的“文藝”概念，在不同的文學、藝術(shù)的脈絡上，打破各種藝術(shù)門類的邊界及其各自的形式傳統(tǒng)，同時也打破了藝術(shù)家既有的實踐方式。此外，這種整合也和剛才談到的“勞動”觀念有關(guān)。從1930年代開始，如魯迅談到的“吭唷吭唷”派，正是在馬克思主義的理論脈絡中，從藝術(shù)的“勞動起源論”出發(fā)，決定了文藝在這個時期如何被生產(chǎn)。也就是說，文藝要回到群眾的勞動生活中去，在一個社會生產(chǎn)、文化生產(chǎn)和政治實踐彼此聯(lián)動的結(jié)構(gòu)中，去整體性地看待文藝的生產(chǎn)問題。“勞動”由此變成了一個軸心，決定了文學藝術(shù)的生產(chǎn)方式，而文學藝術(shù)也開始從不同的藝術(shù)門類、不同的形式脈絡出發(fā)，共同包圍在社會生產(chǎn)、文化生產(chǎn)、政治實踐多個層面上的問題。

您提到這本書中關(guān)于古元木刻版畫的討論，這也是我在整本書中寫得最興奮、最動情的部分。為什么要處理古元的版畫，并不單純是因為學界正在提倡跨學科的研究趨勢，這只是非常外部的原因，更內(nèi)在的原因恰恰在于“解放區(qū)文藝”本身的整合性，以及生產(chǎn)勞動在這個過程中所處的軸心位置，由此決定了我們正需要用這樣跨學科的方法去重新理解文學與藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)。我們一般認為趙樹理的小說很通俗，但趙樹理自己很清楚，這些小說能印多少呢，又有多少人能讀到呢？如果不編成戲，那些不識字的老百姓其實是看不懂的。這就提出了一個問題：從“五四文學”“人的文學”到“延安文藝”“解放區(qū)文藝”，正如有研究者已經(jīng)揭示的那樣，其中一個重要的變化在于從印刷文化到視聽文化的轉(zhuǎn)移。印刷文化是以文字為中心的，它的生產(chǎn)、傳播與接受是以識字能力為依托的；而視聽文化則訴諸圖像或聲音，它所面對的受眾哪怕不識字、沒有受過多少文化教育，也是可以看懂的，也可以從中接受政治或文化層面的教化，也能獲得審美愉悅。這在根本上觸及的是一個文化民主化的問題，即文化水平不高的工農(nóng)群眾如何享有文藝欣賞甚至參與文藝創(chuàng)作的權(quán)利問題。在這個意義上，趙樹理自身的實踐也特別強調(diào)文藝的跨媒介性，他的小說都是可以編唱、可以表演的，像很多研究者注意到的那樣，這些小說具有很強的聲音性或可說性。在這些層面，趙樹理的小說和其他更具實踐性的藝術(shù)門類之間也是具有相通性的。

古元《播種》（木刻版畫），1939年，珠海古元美術(shù)館

古元《運草》（木刻版畫），1940年，珠海古元美術(shù)館

齊群：非常感謝路老師精彩的分析。從印刷文藝向視聽文藝的轉(zhuǎn)變，在當代也在發(fā)生，比如過去十年從圖文閱讀到短視頻的轉(zhuǎn)變。    

回到延安根據(jù)地的歷史情境下，除剛才強調(diào)的路老師在“勞動詩學”的學術(shù)空白上有突破性外，還有一個學理上很重要的突破，那就是想打破現(xiàn)當代文學研究中政治和文學二分性的討論框架。把視域放開一點，從解放區(qū)拉展到整個20世紀三四十年代的中國，當時還有上海的城市文學，我們請吳曉東老師做一個簡要的比較。在您看來，城市文學，比如鴛鴦蝴蝶派、林語堂寫《京華煙云》等，和解放區(qū)強調(diào)從勞動生成文藝創(chuàng)作有什么區(qū)別？二者又有什么內(nèi)在聯(lián)系？ 

吳曉東：從政治的角度來理解和介入解放區(qū)的文學，是一個非常重要的視野。解放區(qū)的文學在某種意義上可以這樣概括：文學就是政治，政治也同樣是文學，它突破和超越了文學、政治的二分法。從普遍意義上講，文學排除不掉政治，驅(qū)除不了政治，某種意義上文學就是政治性的，只不過政治性的體現(xiàn)或有不同。

比如1930年代上海的文學，當時上海有三大文學流派。一個是鴛鴦蝴蝶派，創(chuàng)作大家都熟悉的通俗小說，也許在這些小說中，政治性是稍微弱化的，面向的更多的是市民文化。但是市民文化從今天的意義上看，仍然有市民文化的政治性，它是另外一種政治性。第二個文學流派是新感覺派，也就是先鋒文學派，以劉吶鷗、穆時英、施蟄存為代表的作家創(chuàng)作出所謂的新感覺派小說。這批小說的先鋒性特別強，但是先鋒性在某種意義上也可以理解為政治性——政治性中的先鋒性，或者說先鋒性中的政治性。這仍然是理解新感覺派小說中現(xiàn)代主義的重要視野。第三個作家群就是所謂的左翼作家群，像茅盾、丁玲等作家。丁玲后來到了延安，她的小說《我在霞村的時候》是可以納入五四小說那種純文學視野中來理解的。但是1930年代上海左翼作家其實是政治性、政黨性最強的，在某種意義上，丁玲之所以走向延安正是因為左翼作家所給予的力量。從這個意義上，可以說政治性這個話題可以做不同時期、不同時段的具體分殊，但是文學和政治始終糾纏在一起。

齊群：從吳老師剛才的評論中，我們知道在文學和政治的二分框架下，在1930年代的上海，依然會有這樣內(nèi)在的交涉。我還想問路老師一個非常當代的問題，也跟剛才吳老師所討論的有很密切的關(guān)系，即現(xiàn)代人勞動的異化。我們知道，在如今的短視頻和脫口秀節(jié)目中，有大量關(guān)于勞動和職業(yè)生活的作品。這些作品和您所討論的實踐性的文藝，是不是可以納入統(tǒng)一的分級框架里？您覺得分級框架對當下的文藝創(chuàng)作是否同樣具有適用性？

路楊：您談到的問題的確很“當代”。和八十年前的解放區(qū)文藝相比，我們今天對于“勞動”的理解顯然更加開放：在體力勞動、生產(chǎn)性勞動之外，腦力勞動、精神勞動、情感勞動、數(shù)字勞動，都在我們關(guān)注的視野之內(nèi)。對新的勞動觀念提出要求的，正是當代世界勞動形態(tài)的多元化與復雜化。這意味著，“勞動”“勞動者”“文學”“藝術(shù)”等一系列概念既呈現(xiàn)出更復雜的經(jīng)驗形態(tài)，也面臨著后工業(yè)社會與全球資本主義等新的現(xiàn)實結(jié)構(gòu)帶來的挑戰(zhàn)，同時也對我們今天新的勞動想象，或新的勞動文化的構(gòu)建提出難題。您提到的短視頻、短劇或脫口秀，比如對“打工人”處境的喜劇化呈現(xiàn)，或?qū)Α鞍辔秲骸钡男晾闭{(diào)侃，實際上正是以戲仿或反諷的方式對勞動的異化展開批判，盡管有些創(chuàng)作可能也包含著某種犬儒主義或虛無主義的傾向，但其中包蘊的批判力與反抗性仍值得重視。

此外，我自己在書中特別關(guān)心的“勞動者自己的創(chuàng)作”，在當下也呈現(xiàn)出新的形態(tài)。在打工文學、工人詩歌、范雨素、胡安焉的寫作之外，還有社區(qū)戲劇、鄉(xiāng)村春晚，我們會看到不管在城市還是農(nóng)村，有這樣一些愛好文藝的普通勞動者，通過業(yè)余文學小組、社區(qū)文藝隊、鄉(xiāng)村劇團這樣的方式，用文藝講述自己的故事，表達自己的生活感受，組織自己的文藝生活。今天在短視頻平臺上有很多普通勞動者，比如農(nóng)村的手工業(yè)者、出海打魚的漁民、貨車司機、建筑工人、家政工，也在用短視頻記錄自己的日常生活和工作，抒發(fā)自己對生活的認識，或展示自己的才藝和愛好。這或許不能算是“文藝創(chuàng)作”，但“文藝創(chuàng)作”本身的邊界可能也越來越模糊了。隨著創(chuàng)作者與接受者身份的多元化，尤其是創(chuàng)作和接受媒介的巨大變化，我們構(gòu)想“勞動文化”的方式是不是也在發(fā)生變化？換句話說，“勞動”和“勞動者”本身的變化，是否也影響著“勞動文化”的范疇和實踐形式，它的邊界、主體、對象、內(nèi)涵，由誰來主導、組織和實踐，可能也呼喚著一種新的開放性和想象力。我想，這都是當下的經(jīng)驗或現(xiàn)象與歷史之間的可溝通之處。

這本書的封面設(shè)計是一個抽象的“人”的形象。雖然我沒有和設(shè)計老師溝通過，但我覺得這個設(shè)計抓住了這一研究關(guān)注的核心，正是勞動中的“人”。不管是在1940年代的解放區(qū)還是在今天，“人”始終是勞動生活的核心。尤其是在今天這樣一個藝術(shù)媒介的多元化與大眾消費文化的語境下，如何以文藝實踐的方式辨認與再現(xiàn)“勞動的人”的身份與經(jīng)驗？如何重新認識與想象勞動者的主體位置？重新創(chuàng)建一種“生產(chǎn)者的藝術(shù)”是否可能？我想，從這些問題出發(fā)來反觀解放區(qū)文藝，就必須要嘗試回答：解放區(qū)文藝的歷史經(jīng)驗對今天而言還是不是有效的？如果不是，那么這一經(jīng)驗為何失效？如果還有效，我們又將如何重啟這一資源？我想這些都是非常具有當代性甚至未來性的問題。

齊群：感謝路老師的暢談。的確就像這本書的封面一樣，“勞動”的詩學，是勞動者自身能夠生產(chǎn)出來的。同樣，我們每個人都是完整的人，都有自身的需求，而文藝是很重要的表達形式，可以成為我們表達自我的途徑。