近日，知名藝術(shù)史學(xué)家石守謙在上海圖書館舉行名為“古典的延續(xù)與再生——從趙孟頫到董其昌與王原祁”講座，講座通過對(duì)《鵲華秋色圖》中的復(fù)古與創(chuàng)新、董其昌的南宗典范譜系、《小中現(xiàn)大冊(cè)》的工具性等講述中國(guó)山水畫史中古典典范的建立、延續(xù)和再生的四百年，并提出“復(fù)古是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)重要主軸，而不是保守”。

在石守謙看來，“古典的延續(xù)和再生”是藝術(shù)史中一個(gè)關(guān)鍵的面向，講復(fù)興就是要具體地去看它如何延續(xù)，如何在我們的文化傳統(tǒng)流轉(zhuǎn)里一再出現(xiàn)再生。”此次講座由上海圖書館、“在藝”與上海書畫出版社聯(lián)辦，石守謙的新作《山鳴谷應(yīng)：中國(guó)山水畫和觀眾的歷史》也將由上海書畫出版社出版。 “澎湃新聞·古代藝術(shù)”（ www.kxwhcb.com）刊發(fā)講座實(shí)錄：

我們一般用所謂的“復(fù)古”觀念來統(tǒng)攝文化延續(xù)再生的過程。但只講“復(fù)古”不夠清楚，所以我希望借由趙孟頫、董其昌、王原祁這三個(gè)重要的大師，來看藝術(shù)流變的過程。

我個(gè)人大膽將中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)概括為兩點(diǎn)，“復(fù)古”和“抒情”的傳統(tǒng)，剛好“復(fù)古”和“抒情”是相對(duì)的。我個(gè)人認(rèn)為，“復(fù)古”藝術(shù)傳統(tǒng)實(shí)際上是中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)，尤其是后400年的核心，相較之下，“抒情”傳統(tǒng)在文學(xué)方面表現(xiàn)得比較深入、集中。

為了呈現(xiàn)這400年復(fù)古傳統(tǒng)的過程，我覺得值得跟各位一起看一看，這三位大師的復(fù)古傳統(tǒng)，究竟是怎樣在延續(xù)，它不只是在做一種重復(fù)，它實(shí)際上有新的生命、新的再生。

趙孟頫《鵲華秋色圖》中的復(fù)古與創(chuàng)新

首先我要談趙孟頫。當(dāng)然我們沒有辦法把“復(fù)古”行為只局限在從元代的趙孟頫開始，但是趙孟頫無疑是其中最重要的一位。

過去尤其強(qiáng)調(diào)古典的重要性，尤其在書法界一再地主述“二王”，但在繪畫上把復(fù)古發(fā)揮得淋漓盡致，而且影響深遠(yuǎn)的就是趙孟頫。所以嚴(yán)格說來，就是從趙孟頫開始，一直到20世紀(jì)，設(shè)定了大概五六百年的發(fā)展模式。從此之后，大家在創(chuàng)作的時(shí)候，會(huì)很清楚地想到古典跟他的關(guān)系是什么。

我覺得如果用一件作品能夠來說明趙孟頫的開端，就是收藏在臺(tái)北故宮的《鵲華秋色圖》。其中畫作完成的乙未年（1295年）非常重要的一年。趙孟頫在1280年代被忽必烈汗征召到大都做官，雖做得不是很重要的官，但總有一個(gè)公職的薪水。不過他在北方過得不是很愉快,后來他又想辦法到山東做官。

但在1295年（乙未年），他從北方暫時(shí)回到家鄉(xiāng)吳興，所以他的朋友們就記載了說：趙孟頫乙未自燕回，他們都非常興奮。他吳興的家鄉(xiāng)有好多老朋友、同道，他回去的時(shí)候當(dāng)然帶了他在北方收集的一些古畫。當(dāng)然我覺得更重要的是他在北方所經(jīng)歷的文化經(jīng)驗(yàn)感受。因?yàn)槟媳狈皆诿稍y(tǒng)一之前經(jīng)歷過了很長(zhǎng)一段時(shí)間的分割，北方是金朝的統(tǒng)治，南方是南宋的，雙方的文化發(fā)展情況不一樣，許多人沒有辦法到北方去看一看，去體會(huì)在南方看不到的文化。

這里包括了趙孟頫的一個(gè)老朋友——周密。周密在南宋做過官，算是南方文壇領(lǐng)袖。他祖籍是山東濟(jì)南，所以他自號(hào)華不注山人。但他實(shí)際上從沒有回過故土，所以只能夠在夢(mèng)里想象一下濟(jì)南，趙孟頫剛好到濟(jì)南做官，所以他回到吳興和老朋友聚會(huì)時(shí)就會(huì)談起他在濟(jì)南的所見所聞，包括它的名勝。

《鵲華秋色圖》上他有題道，濟(jì)南的山川最出名的是華不注山，這在左傳里頭就有了。他說為了告訴周公瑾（周密），山東的山川到底是什么樣子，并提醒他“華不注山”非常出名。

這張畫表面上看，是從濟(jì)南城上往北方看過去的風(fēng)景。但這只是表面上，但其實(shí)還有另外的好幾層意思。其中一層我覺得最重要的就是他看到的不止是鵲山和華不注山的風(fēng)景，還有一個(gè)懷古的情懷，在那里感受到所謂歷史。他感受到什么歷史呢？就是華不注山，一個(gè)長(zhǎng)得很奇怪的山。

今天的我們看到的華不注山依然是非常奇特的三角形，就跟這個(gè)一模一樣。

其中有什么樣的歷史故事呢？《左傳》里記載，這兩座山其實(shí)在公元前589年的齊晉鞌大戰(zhàn)有關(guān)。在那次戰(zhàn)爭(zhēng)中，齊國(guó)國(guó)王齊傾公戰(zhàn)敗了。這個(gè)故事最吸引人的地方，就是齊傾公在華不注山下逃命繞了三圈。

我個(gè)人覺得這好像不太有趣，繞三圈沒有什么了不起，并沒有什么戲劇性的細(xì)節(jié)。不過左傳的用意不在此。他說想當(dāng)年齊桓公稱霸的時(shí)候，多么風(fēng)光，他是天下的霸主，到了齊傾公打仗居然打敗了，而且在華不注山下面繞了三圈，被人家追著打，這世間的變化實(shí)在是大。

有了左傳的記載之后，華不注山就非常的出名了。李白、杜甫都曾經(jīng)到附近去游覽，所以他們?cè)?jīng)寫過關(guān)于這些山的詩(shī)，如今都成為了濟(jì)南的文化記憶了。

這個(gè)記憶到了北宋時(shí)就非常清晰。因?yàn)楸彼螘r(shí)代有幾位我們所謂的士大夫，其中蘇東坡、曾鞏，都曾經(jīng)到濟(jì)南地方做官，曾鞏還在濟(jì)南城建了一個(gè)北渚亭。

北渚亭大概建于1093年，但不久就毀壞了。后來晁補(bǔ)來此做官，寫了一首《北渚亭賦》，寫得非常好。這個(gè)賦周密也知道，他還評(píng)論說《北渚亭賦》和蘇東坡的《赤壁賦》很像，并感慨說，天下文章要完全有新創(chuàng)是不容易。

所以當(dāng)趙孟頫到了濟(jì)南城樓就想到了這些事情。你在畫面上看到的是一個(gè)空曠的平野，但他看到的不只是平野，他還看到了很多古人的記憶，看到了他們所懷念的華不注山，他感到了時(shí)間，感到了歷史，以及他要在歷史里頭扮演的角色，都讓他有所感觸。所以趙孟頫所要畫的，是告訴那些無法去濟(jì)南一游的周密跟他朋友們的話。

這張畫要怎么畫呢？對(duì)他來說，他要找到一個(gè)跟一般的畫風(fēng)景的不一樣的畫法。從細(xì)部看，坡岸平和，線條清晰，且線條是干干的。趙孟頫的干筆跟非常有技巧的職業(yè)畫家經(jīng)常在變化粗細(xì)的那種線條是不一樣的。

這張畫特別的地方在坡岸，可以看到長(zhǎng)長(zhǎng)的、連續(xù)坡岸，線條本身特別干。好像書法中的楷書一樣，且不太有粗細(xì)的變化。

除了很平緩連續(xù)的空間之外，他在筆墨上有了新的辦法。這個(gè)辦法來自于他對(duì)書法的一種了解，但不是直接從書法照搬而來的，不是哪種書法的特別技巧，但是它的概念跟書法有點(diǎn)關(guān)系，因?yàn)樗皇窃诿鑼憳涫掳叮麤]有寫實(shí)的成分。所以從這個(gè)角度來說，書法有點(diǎn)關(guān)系。

當(dāng)然在這里我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)空間很平淡。那么從中央的樹往兩邊看，就好像是很和緩的平野，一直推到后面可以看到華不注山和鵲山。這個(gè)平野今天我們看起來好像沒什么了不起，但是當(dāng)時(shí)是一個(gè)新的辦法。那種空間的感覺，是當(dāng)時(shí)人都覺得新鮮的。

比較的臺(tái)北故宮所收藏的夏圭最好的作品《溪山清遠(yuǎn)圖》，里面看有非常豐富的墨色和線條以及筆法的變化。比如說在中間的這個(gè)山頭上面是后來所謂的“斧劈皴”。斧劈皴其實(shí)是技巧性很高的一種技法，要把筆斜躺在畫面上刷，這個(gè)刷不容易控制出來的效果。不像我們寫字，寫字都用筆尖。

夏圭是當(dāng)時(shí)最了不起的職業(yè)畫家，為宮廷服務(wù)。夏圭比同樣為宮廷服務(wù)的達(dá)芬奇他們還早，這是12世紀(jì)初期，夏圭山峰用的筆法墨法，變化多端。且縱覽全卷山里頭有五個(gè)定點(diǎn)。

如同今天喜歡攝影的人通常都會(huì)取不同角度，其實(shí)夏圭也差不多。所以觀者跟著畫家的筆，上上下下、前前后后地運(yùn)動(dòng)起來，才能夠充分感受到夏圭所要提供給我們的那個(gè)視覺的變化和趣味。

相較之下趙孟頫的《鵲華秋色圖》，實(shí)際上只有一個(gè)點(diǎn)，而且他是非常平淡的。所以剛剛我講的就是《鵲華秋色圖》里用了一個(gè)新的手法，他懷古并不只是以鵲山、華不注山的實(shí)景為范圍，它其實(shí)有一個(gè)歷史的延伸，進(jìn)入到了唐代，進(jìn)入到了左傳的時(shí)代，所以在那里他帶領(lǐng)周密等觀眾一起去回憶歷史。

當(dāng)然周密一定很高興。他從來沒去過的家鄉(xiāng)，但他能感覺到他好像也去到了那里。跟趙孟頫一樣，經(jīng)過了一個(gè)時(shí)光之旅。趙孟頫就用這張畫保留了當(dāng)天集會(huì)的共同記憶，甚至你可以感覺到他們談話的內(nèi)容一定很多，這個(gè)情節(jié)我們可以重建。

但是恐怕還不止這些。在這個(gè)手卷里我們還可以注意到，他有一個(gè)不受時(shí)空限制的延續(xù)性。今天最早研究這張畫的是旅外的李鑄晉教授，他在《故宮季刊》首先發(fā)表了他的深入研究。

我覺得《鵲華秋色圖》并沒有受到某日的時(shí)空限制，它有一種延續(xù)性，怎么能夠感受到它的延續(xù)性呢？今天的第二個(gè)主角出來了，就是董其昌。

董其昌的南宗典范譜系

董其昌在畫上寫了五個(gè)跋，你看到他有五個(gè)跋一定很感慨。他怎么能夠?qū)懩敲炊嗄兀康谝粋€(gè)就是他身份特別重要，大家都要請(qǐng)他寫，第二個(gè)是他書法寫得好，有那種條件的人就是天賦了，董其昌是當(dāng)時(shí)第一流的書法家。

董其昌的這五個(gè)題跋非常有歷史意義，跟我今天要講的“恨古人不見我”也大有關(guān)系。其中我選出來三個(gè)跋，來稍微給大家說明一下。

第二個(gè)跋，他說“兼右丞北苑二家畫法”，他提到了王維和董源這兩位古代大師。這個(gè)說法實(shí)際上他不是第一個(gè)，前面已經(jīng)有人發(fā)現(xiàn)了，董其昌研究過趙孟頫的相關(guān)言論，知道這兩個(gè)人對(duì)他非常的重要。唐代的王維，五代的董源，他就告訴我們趙孟頫跟這兩個(gè)古代大師的關(guān)系，所以提出王維和董源為典范。

接下去他又說，“師法舍短”，你師法古人沒關(guān)系，但是你不要跟他完全一模一樣，他提出來所謂“師古”的重點(diǎn)——應(yīng)該要師法古人，但是絕對(duì)不能從頭到尾去模仿，所以“師古”要跟“變體”結(jié)合在一起。

所以在這一個(gè)跋里頭，他就告訴了我們這兩個(gè)事情。當(dāng)然這是他個(gè)人的意見，不過后來董其昌的理論非常成功，也被大家接受為一個(gè)正確的師古的路徑。

再是董其昌的第四個(gè)跋，他寫了一首《鵲華秋色圖》詩(shī)，這是元朝的名詩(shī)人張伯雨做的。董其昌是應(yīng)當(dāng)時(shí)的收藏家惠生所要求，抄錄下來的。那為什么要請(qǐng)他抄下來？很可惜，他沒有張伯雨的真跡，所以請(qǐng)當(dāng)時(shí)最受到重視的書法家董其昌重寫張伯雨的意見加在后面。有了這個(gè)感覺張伯雨就出現(xiàn)了，董其昌就像替身把張伯雨這個(gè)本尊在作品上體現(xiàn)了出來。

我們今天受到西方現(xiàn)代主義的影響，非常注意真假，其實(shí)在17世紀(jì)的時(shí)候并不那么完全。

接下去是第五個(gè)跋。董其昌更有意思地做了一個(gè)說明，說周密是當(dāng)年晚宋時(shí)期一個(gè)博學(xué)的鑒賞家，他的收藏品里就有賈似道的很多精彩的收藏，他都鑒定過，所以周密大概是當(dāng)年南方第一名的鑒賞高手。

“入勝國(guó)初”就是進(jìn)入到元朝之后，“子昂從之”，就趙孟頫跟著他學(xué)，所以才有這個(gè)機(jī)會(huì)“得見聞唐宋風(fēng)流”，假如沒有周密的話，趙孟頫是比較難以進(jìn)入唐宋風(fēng)流的。所以周密是帶領(lǐng)趙孟頫進(jìn)入這個(gè)世界的一個(gè)重要的人物。然后趙孟頫畫了《鵲華秋色圖》，進(jìn)入了這個(gè)傳統(tǒng)。所以在這個(gè)跋里我認(rèn)為我們可以把它重新解釋為，經(jīng)過董其昌這樣子的書寫，也參與到了《鵲華秋色圖》的這個(gè)生命里，使這個(gè)畫卷的生命從趙孟頫畫完了之后，就開始新的一環(huán)生命史。也就是說這個(gè)生命史到了董其昌的時(shí)候，就有了一個(gè)新的意義。

所以董其昌在這五個(gè)題跋里就告訴我們?cè)谏防铮w孟頫所追求的價(jià)值，董其昌也很光榮地參與了這個(gè)認(rèn)同。他的參與也讓這個(gè)生命史更豐富了。所以我們從這里就開始就進(jìn)入董其昌的另外一個(gè)課題。

尋找王維

董其昌，當(dāng)然大家都知道他有個(gè)《南北宗》的理論，這個(gè)理論歸納起來是建立一個(gè)古典典范的譜系，從誰(shuí)到誰(shuí)是正統(tǒng)的，是可以學(xué)的。董其昌把畫分成南北二宗，雖然有北宗，不過北宗不重要，南宗才是該學(xué)的。

他告訴我們，是從王維開始，他也介紹了王維的風(fēng)格是什么樣子。所以他說“渲淡”是王維風(fēng)格的一個(gè)可以辨識(shí)的要點(diǎn)。王維之后就有董源、巨然，還有米家父子，接下來是元四家，所以這個(gè)是他所舉出來的南宗的古典典范譜系。他的意思是說，經(jīng)過他整理之后，其他的古人都不重要了，大家只要注意南宗的這些大師就可以了。

然后他除了指出“渲淡”這種形式以外，他還告訴我們，王維的境界在哪？他說：“云峰時(shí)機(jī)，迥出天機(jī)。筆意縱橫，參乎造化”。這16個(gè)字抽象得不得了，不知道講的是什么，但是他覺得米芾在北宋時(shí)就已經(jīng)講了，所以他相信這16字是有點(diǎn)道理的。

古人大概得到了這個(gè)奧妙，所以他非常相信這16個(gè)字，我認(rèn)為最重要的就是最后面這四個(gè)字“參乎造化”。他畫的山水畫讓你感覺到跟造化的山水是一樣的。你甚至?xí)杏X到他好像是在創(chuàng)造山水，在創(chuàng)造世界的那種感覺。所以對(duì)他來說，他就要畫出這個(gè)境界。

但是問題是那個(gè)時(shí)候全天下沒有人知道王維是什么，這真是很困難的事情。所以他一生都在尋找王維。

1597年他畫了一張叫《婉孌草堂》，這是私人收藏的。《婉孌草堂》是董其昌的好朋友陳繼儒的書齋。陳繼儒等于是他的發(fā)言人，或者是董其昌藝術(shù)最好的解說者。所以這個(gè)作品上面也有陳繼儒的題跋說明。

這幅畫開始讓我們感覺到一個(gè)全新的、跟趙孟頫不同，但是同樣的他也在尋找王維，這個(gè)從人間消失的古代大師的樣子，到底怎么能夠想象？

《婉孌草堂》這張很奇怪的山水畫，山體，懸崖好像一條一條抽象結(jié)構(gòu)，好像整張畫就是這些，可以分析成為幾何結(jié)構(gòu)的單位，順著這條線排下來，排到最后就出現(xiàn)了一個(gè)平臺(tái)。

平臺(tái)上面有一個(gè)小房子，這是陳繼儒的書房。在離上海不遠(yuǎn)的小昆山，這是個(gè)很出名的讀書臺(tái)。我當(dāng)年做了一個(gè)研究，還跑到了這個(gè)地方去看，雖然說可以找到一個(gè)叫讀書臺(tái)的地方，但是整個(gè)風(fēng)景其實(shí)沒有什么直接的關(guān)聯(lián)，但你說他完全沒有關(guān)系也不對(duì)。

當(dāng)年董其昌到了陳繼儒的書房，覺得這是可以和人間城市隔絕的好地方，是個(gè)非常高雅的所在。從那邊上面看下去，就是這樣一個(gè)山水。

我說這個(gè)山水真奇怪，怎么樣子的眼睛能夠看到這樣的山水？以前我有一個(gè)非常崇拜的前輩學(xué)者吳那森先生（陸橋），各位假如有機(jī)會(huì)讀他的《未央歌》，就會(huì)認(rèn)識(shí)這一位當(dāng)年西南聯(lián)大的才子。吳先生后來到了美國(guó)去研究藝術(shù)史，就曾經(jīng)研究過董其昌，他想要解決一個(gè)問題，董其昌的眼睛會(huì)不會(huì)有問題？看到的東西跟一般人不太一樣，可能會(huì)不會(huì)有一點(diǎn)傾斜，或者說是走樣、變體。當(dāng)然最后他也沒有解決這個(gè)問題。

不過他這張畫確實(shí)很特別，，有的人把他比作塞尚、梵高像西方現(xiàn)代感的山水風(fēng)景。但是這樣比較也不見得合適。

董其昌的造型來自于傳為王維的《江干霽雪圖卷》，就是當(dāng)年董其昌要尋找的王維。然后在北京某一個(gè)老房子的墻壁里頭找到了這么一張畫，大家說這個(gè)很可能是真的王維。這已經(jīng)是16世紀(jì)的后期，是當(dāng)時(shí)一個(gè)非常轟動(dòng)的文化事件。

明朝的后期，所有人都在向往看到王維，突然北京的一個(gè)老房子出現(xiàn)了王維的山水畫，對(duì)于董其昌這樣的愛好者來說，當(dāng)然是非看不可。

回頭再看這張《婉孌草堂》，這張畫是在一個(gè)公務(wù)旅行的途中，他從北京跑到江西去主持一個(gè)考試。考試考完了以后繞了遠(yuǎn)路，從江西走富春江，到杭州去拜訪一個(gè)朋友，那個(gè)朋友就收藏了這一卷《江山雪霽》。

這個(gè)手卷他已經(jīng)借出來研究過好幾次。回到了松江，在陳繼儒的婉孌草堂畫出了這件山水畫。

《江山雪霽》就有非常清楚的所謂的“墨染”。早期的畫沒有皴法，所以這個(gè)完全是“墨染”。他就覺得很奇怪，這個(gè)墨染到底要怎么樣用他的筆墨來掌握呢？他百思不得其解，最后他在這個(gè)《婉巒草堂》得到了一個(gè)答案。1597年，大概可以說董其昌藝術(shù)從這里就定調(diào)了，因?yàn)樗业搅送蹙S的筆墨了，粗看之下，感覺到好像“墨染”，但實(shí)際這是一條一條的線條，這個(gè)線條畫得非常的有趣，可以說有點(diǎn)類似平涂。它的專業(yè)名詞叫做“直皴”。這個(gè)直皴有一點(diǎn)技巧，就是說他要畫得不像是機(jī)械，一定要保留人為的那種拙氣。“直皴”他認(rèn)為就是王維那個(gè)時(shí)候的筆墨。

今天我們看唐代的壁畫，其實(shí)你覺得他的這個(gè)論斷是有點(diǎn)道理的，雖然他沒有看過真正的唐代作品，但是這個(gè)人還是很有一種驚人的直覺。所以他找到了所謂的王維的筆墨。這個(gè)筆墨在他認(rèn)為就是剛剛講到的，帶有生命的，讓人想起造化，那種天地在創(chuàng)造世界時(shí)的一種境界的東西。

筆墨怎樣能夠有一種內(nèi)在的生氣呢？這是所有山水畫家想要追求的，形狀表象不重要，所以他們絕對(duì)不會(huì)去畫某一個(gè)風(fēng)景的外表。重要的不是那個(gè)外表，就好像古人的風(fēng)格一樣，重要的也不是他的風(fēng)格的表象，而是怎樣透過掌握里頭那個(gè)真正的核心內(nèi)容，就是真正的生命力。

《婉孌草堂》從筆墨開始，然后順著它的結(jié)構(gòu)、順著畫面旋轉(zhuǎn)，最后回到平臺(tái)上。我要做一個(gè)說明，就是婉巒草堂好像最后所有凝聚起來的生命力，經(jīng)過了好像螺旋狀的帶動(dòng)之后，到這里壓到這個(gè)平臺(tái)上，就好像噴出來一樣。這個(gè)房子就位于整張畫最有能量的地方。假如說有人懂風(fēng)水的話，很可能可以用風(fēng)水來了解這個(gè)所謂的山水畫里頭有能量的流動(dòng)。

這個(gè)中心的地位，就是婉巒草堂之所在，它之所以能夠凝聚能量，完全是經(jīng)過“直皴”所建構(gòu)的結(jié)構(gòu)帶動(dòng)，回到了這樣一個(gè)畫面上。

剛剛我們看了那個(gè)系譜，王維之后有董源、巨然，有米家父子，但是最重要的是元四家，四家里頭最重要的，對(duì)于董其昌來說，就是黃公望。這張《江山秋霽圖卷》就是他在畫黃公望，也是董其昌真正很深入去研究過黃公望的最經(jīng)典、最重要的作品。

今天在上海博物館的展場(chǎng)，也有《剩山圖》展出，董其昌最后題了：黃子久江山秋霽似此長(zhǎng)恨古人不見我也。他為什么會(huì)這樣講呢？這張畫為什么能夠讓我們感覺他想要再造黃公望？怎樣再造黃公望？在這里我們可以看到，這是個(gè)手卷，但是他把手卷畫得像立軸，前景、中景、遠(yuǎn)景安排了三段。

在這張畫里頭，董其昌所用的來勾起我們對(duì)黃公望想象的皴線，同《婉巒草堂》 “直皴”相似，只不過疏密、快慢處理地不一樣。

所以這就是董其昌個(gè)人風(fēng)格的秘密。他用這種筆墨，把黃公望的風(fēng)格、山體重新的解構(gòu)了一次，把它分成比較方的、有平臺(tái)的，以及比較尖的，圓的并把它組織在一起。這個(gè)組織完全是董其昌的，這個(gè)結(jié)構(gòu)性很強(qiáng)，就好像積木一樣，就是你沒有辦法把中間抽掉一塊，你抽掉一塊的話，整個(gè)就會(huì)垮掉。這個(gè)結(jié)構(gòu)的堅(jiān)實(shí)就是這樣一個(gè)一個(gè)堆疊起來的。

所以他就用這個(gè)“直皴”去畫他所認(rèn)識(shí)的黃公望的山石的風(fēng)格，然后把它堆疊起來成為山體，大的山脈或者是懸崖了，你可以到處看到“直皴”的一種變化的運(yùn)用。董其昌的特征就是這樣子，像是沒畫完。

為什么會(huì)這樣？這就好像這個(gè)《富春山居圖》一樣，黃公望是道士，道士看山水跟我們不一樣，他們特別會(huì)看到那里頭的生命力。

黃公望的《富春山居圖》有類似的龍脈的生氣，它透過山的兩個(gè)側(cè)面結(jié)構(gòu)起來的。我想說你只要順著這兩個(gè)側(cè)面，你就可以從前面的地方慢慢進(jìn)入山比較遠(yuǎn)處的空間，所以那個(gè)山脈就活了。然后你注意到，畫中有一些重復(fù)之處，因?yàn)樗嬃怂哪辏S時(shí)在修改。

他的修改是疊上去。所以你會(huì)覺得有一些線條是透明的，有一些形象是透明的，你可以看到底下原來的痕跡，所以讓你有一點(diǎn)點(diǎn)奇幻的感覺，好像這個(gè)山水正在長(zhǎng)出來一樣。他好像是活的，好像上帝正在造山水一樣。上帝說這里有山，那個(gè)山就長(zhǎng)起來了，他說這個(gè)山長(zhǎng)得不好，就修改一下，類似這樣子。這個(gè)過程你完全可以在《富春山居圖》體會(huì)到。

董其昌覺得《富春山居圖》是一個(gè)奇妙的山水畫，所以他就畫了這一張《江山秋霽》，這是克里夫蘭博物館收藏的，這是最晚年的董其昌的作品，很可以代表他最后的心得，他再造黃公望的最后的心得。不過很有趣的是，他的“直皴”就一直沒有變，它就永遠(yuǎn)保持那樣子的筆墨，然后就開始制造所有的大師，包括黃公望。當(dāng)然黃公望沒有畫過《江山秋霽》，所以他說了，假如黃公望自己畫的話一定像這個(gè)樣子，只恨黃公望不在了，沒有辦法給他看，要看的話他一定擊節(jié)贊賞，拍拍自己的肩膀說好樣的。

所以到了這個(gè)地步之后，他掌握了風(fēng)格境界，掌握了真正的內(nèi)在的生命力之后，他覺得他就可以再造王維，再造黃公望，再造任何大師了。當(dāng)然他不會(huì)說再造夏圭，因?yàn)橄墓绮辉谒劾铩５撬底V里頭的宗師，他可以一一在想，對(duì)不對(duì)已經(jīng)不是他考慮的，他認(rèn)為要是他們?cè)谑赖脑捯欢〞?huì)認(rèn)為這是對(duì)的。

所以在他重新再造傳統(tǒng)，是經(jīng)過了一個(gè)又一個(gè)的再造，它實(shí)際上就是一個(gè)延續(xù)和再生，從王維到黃公望，到他手上就經(jīng)過了一個(gè)新的文藝復(fù)興。董其昌的意義就在這。

董其昌講了這個(gè)事情之后，大家也覺得非常的有道理。這個(gè)事情絕對(duì)不能夠只是從字面上去解釋，或者說用今天所謂的科學(xué)主義提供證明，說黃公望會(huì)不會(huì)這樣認(rèn)為，或者說怎樣能夠證明真正再造了黃公望，而不是董其昌“野狐禪”，胡編亂造。

到底怎樣能夠分辨再造和亂造呢？這確實(shí)不是一個(gè)容易回答的問題。董其昌很有自信，他想要推動(dòng)他的理論，告訴他的學(xué)生們，怎么樣畫一張正確的山水畫。什么樣叫正確的山水畫？不是說像照相一樣去畫外面的風(fēng)景，而是說山水畫畫出來，王維跟黃公望都會(huì)同意的那種山水畫。

典范譜系的精致化

不過董其昌是有他的一套辦法。他有一個(gè)很重要的學(xué)生叫王時(shí)敏。董其昌是個(gè)非常重要的收藏家，他的收藏有相當(dāng)部分就到了他的學(xué)生王時(shí)敏的手上。王時(shí)敏出生在明朝時(shí)代，后來就進(jìn)入到清朝的統(tǒng)治，他不屬于我們這個(gè)文化傳統(tǒng)里頭大家最敬仰的遺民，他是屬于到了新朝的時(shí)候，沒有做出太激烈反抗動(dòng)作的。

不過他對(duì)家鄉(xiāng)也做了不少事情，應(yīng)該說是一種實(shí)務(wù)派。但是政治跟他的藝術(shù)沒有關(guān)系。他年輕的時(shí)候就跟著董其昌，所以他親身接受董其昌的教導(dǎo)。這個(gè)教導(dǎo)傳承里頭最重要的就是董其昌的收藏，很多都轉(zhuǎn)給了他。王時(shí)敏所作的《小中現(xiàn)大》中再現(xiàn)了范寬的《溪山行旅圖》，但《小中現(xiàn)大》小小一張，原來的《溪山行旅圖》很大，有兩公尺。

但是我們發(fā)現(xiàn)那個(gè)時(shí)代好多《小中現(xiàn)大》，不止王時(shí)敏，王翬、王鑒，很多人都有。王時(shí)敏在世的時(shí)候恐怕還不止這一套，是他指導(dǎo)下面做的。這個(gè)對(duì)于古代經(jīng)典的一種學(xué)習(xí)記錄，包括北宋的大師，當(dāng)然少不了他們最敬佩的黃公望。

這又是其中的一張模仿黃公望的《陡壑密林》，模仿的尺寸縮小了。然后這個(gè)對(duì)開的地方就有董其昌自己寫的題跋，這些題跋都是有根據(jù)的，都是原來董其昌寫過的，然后他自己就把它抄一次，認(rèn)為這也就是傳承。

《小中現(xiàn)大》的工具性

董其昌講南北宗？南北宗是引用了禪宗，禪宗的傳承又所謂傳衣缽，什么是衣缽？你可以想象，原來禪宗真的可能有他的僧袍或者使用過的缽，可以傳給他的弟子，拿到這個(gè)衣缽的是他真正的弟子。畫家的傳承應(yīng)該怎么樣子呢？用衣缽來具象化。

左邊一頁(yè)就好像董其昌在跟王時(shí)敏上課時(shí)候講的話，這里頭講的最重要的就是張伯雨的另外一段對(duì)于黃公望的解釋。這一段可以說是董其昌最為佩服的，他認(rèn)為最精彩、最精要的一個(gè)提要。他說，黃公望的風(fēng)格可以說是“峰巒渾厚、草木華滋”，山峰山體讓你感覺到非常的渾厚，它不只有表面的漂亮，感覺到它很厚實(shí)，有一種內(nèi)在。草木華滋，所以它上面的植物就會(huì)長(zhǎng)得非常好，因?yàn)橛幸粋€(gè)內(nèi)在的生氣。

所以董其昌特別寫下來告訴王時(shí)敏說，記著，這就是黃公望的秘密。你要再造黃公望，你非得要掌握這個(gè)。

這是仿黃公望的另外一開，他告訴你黃公望現(xiàn)存世只有兩張。這一張是《夏山圖》，這個(gè)要點(diǎn)在哪里？他說：子久學(xué)董源，又自有子九。所以這就是所謂師法與變體，他是來自于董源的，但是他絕對(duì)不受董源的拘束，要變成他自己。所以你要學(xué)黃公望，你就要學(xué)這個(gè)變體的要訣，你才會(huì)掌握到所謂冰來自于水但是寒于水，這個(gè)東西是越來越精進(jìn)。

我所謂的再造傳統(tǒng)，不但要延續(xù)，而且要有新的生命，這個(gè)新的生命是一種新的創(chuàng)造。所以他在這里等于說是耳提面命對(duì)他的學(xué)生講，你一定要學(xué)黃公望的時(shí)候不要忘記，最重要的是你體會(huì)他內(nèi)在的生氣。

在這里我就給各位說明一下，《小中現(xiàn)大》是在這個(gè)正統(tǒng)派的傳承學(xué)習(xí)里，一個(gè)非常重要的教學(xué)工具。比較起其他的來說，它是最關(guān)鍵的。它一方面是王時(shí)敏的收藏圖錄。另外我剛剛講董其昌是作為衣缽的東西來傳承給他的弟子，所以在這里它不只是一件作品而已，他還提示了怎樣的學(xué)他，重點(diǎn)在什么地方，千萬要把握住的核心在哪里，等等，是衣缽之所在。然后這個(gè)就成了他們傳承里的獨(dú)家秘傳。

《小中現(xiàn)大》冊(cè)子，只給王時(shí)敏自己留下來。當(dāng)然他可以做了其他的《小中現(xiàn)大》再送給別人，或者給他的學(xué)生也可以，不過這是少數(shù)。

1679年，出現(xiàn)了《芥子園畫傳》里也有《富春山居圖》，《芥子園畫傳》有很多缺點(diǎn)，但是也有很多我們今天忽視的優(yōu)點(diǎn)。說一句一言以蔽之的話，它就是把所有的讀者變成作者，你就照他的樣子學(xué)，就可以畫山水畫了，這是了不起的一本教科書。

當(dāng)然畫得怎么樣，要看個(gè)人的造化。但是我把它拿來跟《小中現(xiàn)大》比較的話，《小中現(xiàn)大》是獨(dú)家的秘傳，《芥子園畫傳》是一本公開的教科書，大家都可以買。

在17世紀(jì)，《芥子園畫傳》只能夠?qū)W某一些他們整理出來的黃公望山石風(fēng)格的組織外表，但是他沒有辦法告訴你那個(gè)內(nèi)在的生命是什么，他沒有辦法像董其昌一樣，可能是抓著王時(shí)敏的手說怎樣去體會(huì)他的筆墨。這里沒有筆墨，芥子園只能夠看外表，所以《小中現(xiàn)大》有它的獨(dú)特性。

所以師古與變體怎樣結(jié)合起來，然后出現(xiàn)一個(gè)所謂的集大成。集大成并不是說我把所有古代大師加起來的元素，集大成實(shí)際上關(guān)鍵就是說你掌握了王維的那16個(gè)字，那個(gè)是真正的核心，才是集大成的關(guān)鍵。你掌握了筆墨，任何一個(gè)人的風(fēng)格你就都會(huì)做，都可以再造，你畫誰(shuí)就像誰(shuí)。那個(gè)才叫做集大成。

董其昌提到了這個(gè)，但他做的不算太多。他的學(xué)生還是有限，他雖然自己覺得跟古代的這些大師都同列排在一起了，不過要等到王時(shí)敏后兩個(gè)時(shí)代，才能夠真正的實(shí)現(xiàn)。這就是王時(shí)敏的孫子——王原祁。

黃公望的所有作品基本上在17世紀(jì)，就是經(jīng)典。到了王時(shí)敏的時(shí)候就是力追黃公望，所以他一輩子就是一種風(fēng)格。

他畫的黃公望體風(fēng)格的山水很多。看多了你會(huì)覺得會(huì)不會(huì)有一點(diǎn)重復(fù)，其實(shí)內(nèi)在的變化是很豐富的，值得仔細(xì)的體會(huì)。他的孫子王原祁，就是當(dāng)年王時(shí)敏在世的時(shí)候，他說將來要繼承我的事業(yè)就是這個(gè)孫子，所以他認(rèn)為傳衣缽的就是王原祁。所以他也盡量讓王原祁體會(huì)他所學(xué)到的董其昌所教給他的所有的黃公望的秘密，或者說這些正宗派正統(tǒng)大師的秘密。

你會(huì)發(fā)現(xiàn)王原祁的云跟董其昌《婉巒草堂》的那些云不太一樣。王原祁的云比較具體，它在畫面上面所起的作用，跟董其昌稍微有點(diǎn)不一樣，但是這個(gè)很有趣。他更多運(yùn)用這種空白。所以從這個(gè)角度來說，王原祁的畫面顯得抽象性更強(qiáng)，虛實(shí)的關(guān)系就更復(fù)雜。

各位看看他在上面有一個(gè)題跋，王原祁自己寫的。他說：黃公望的秋山圖，我從來沒有看過。他們最喜歡這樣講，就是“恨古人不見我也”。但是這個(gè)秋山圖很出名，聽他祖父講過。在這里他要把祖父拉進(jìn)來，他要告訴觀眾我是接著祖父的，你不要忘記我祖父是誰(shuí)。然后他祖父跟他講，這幅畫原來在張子羽家，他告訴他這是黃公望生平第一的作品。董其昌也很喜歡講“天下第一”，王時(shí)敏就學(xué)他。數(shù)十年來這張畫已經(jīng)看不到了，所以說王原祁從來沒見過。但王原祁用筆墨寫自己所了解的黃公望，這就是黃公望所謂的《秋山圖的》樣子。雖然他根本看不到，但沒關(guān)系。你只要掌握那個(gè)內(nèi)在核心，就可以跟黃公望并列。然后你的成績(jī)實(shí)際上就是集大成了，可以再造所有的東西。

王時(shí)敏所畫的黃公望的《浮嵐暖翠》，當(dāng)然王原祁非常了解他祖父的風(fēng)格，又有一個(gè)新的創(chuàng)意，那個(gè)創(chuàng)意所在，就是我剛剛所說的畫面上面有一個(gè)抽象關(guān)系的虛實(shí)，非常靈活。

云山、虛實(shí)在這里用不同的形狀對(duì)應(yīng)，制造了一個(gè)新的生氣，在畫面上運(yùn)轉(zhuǎn)，這個(gè)生氣要能夠運(yùn)轉(zhuǎn)，才是真山水。

在畫面的細(xì)部，就可以看到類似董其昌的那種“直皴”的一種實(shí)驗(yàn)做法。它不完全一樣，但實(shí)際上都用了一種很拙的好像蠻簡(jiǎn)單的線條。然后去交代這些不同的形狀的面，至于這個(gè)面是不是立體，不是重點(diǎn)，他完全不在意。他只是形成所謂的虛實(shí)關(guān)系，有些地方你就比較白，有些地方比較黑，你就是在玩這個(gè)趣味。

畫面還有一個(gè)印章，是康熙皇帝送給他的句子“御書畫圖留與人看”。所以他說御書，皇帝送他的句子，當(dāng)然他刻了這個(gè)印到處蓋，因?yàn)樗玫搅嘶实鄣恼J(rèn)可。

皇帝推薦王原祁入了朝廷，他大概是進(jìn)士出身，但是康熙皇帝老師說很有智慧的，表示認(rèn)同他這個(gè)風(fēng)格。康熙皇帝認(rèn)同他這個(gè)風(fēng)格，不能排除他有政治企圖。因?yàn)樗胍驖h人士大夫表示他也懂這個(gè)，他愿意支持漢人的這一部分藝術(shù)。

王原祁當(dāng)然是不會(huì)排斥皇帝的支持，所以他就用了這個(gè)印章。經(jīng)常在畫畫上可以看到很長(zhǎng)的題跋，他會(huì)告訴觀眾說，這張畫里頭我在講究的事情是什么？

你也可以從另外一個(gè)角度說，這種題跋是一種自我宣傳，或者說自我說明，題的越多越好。它在收藏者那里，或者一代傳一代在流轉(zhuǎn)，他的理論就能夠被人家認(rèn)識(shí)。

我曾經(jīng)做一個(gè)研究，研究他跟石濤的來往。有一個(gè)故事說王原祁多么重視石濤，說大江以南就是他了，石濤最了不起。我覺得這個(gè)事情不可信。臺(tái)北故宮有一張畫，是他們兩個(gè)人合作的畫，我覺得那張畫顯示的是有王原祁的加筆的部分，但是我覺得他的加筆好像老師改作業(yè)一樣，意思是說這個(gè)不好，他就用他的認(rèn)為正確的筆墨，就是剛剛你所看到的這種干干的筆墨，在石濤的那個(gè)竹石圖上到處改。好在那一張畫，我想是沒有回到石濤那里。他跟石濤的關(guān)系我相信實(shí)質(zhì)上是惡劣的。他假如真的贊美過石濤，一定不是很誠(chéng)實(shí)的。

另外，我要講他這個(gè)所謂的再造傳統(tǒng)，再生。他可以畫一張從來沒見過的《秋山圖》。王維其實(shí)是關(guān)鍵，對(duì)所有人來說，對(duì)這一派的祖師爺一直到徒子徒孫都一樣。王維長(zhǎng)什么樣子，他有沒有辦法再畫一張像王維？

天下第一王原祁的《輞川圖卷》。此圖原來是王季遷的收藏，現(xiàn)在在美國(guó)紐約大都會(huì)博物館。在卷頭的部分，就有吳湖帆的題：天下第一王原祁。他畫的是《輞川圖》。《輞川圖》是王維的名作，但是早就不知道到哪里去了，所以我們傳世只有一個(gè)刻本。那刻本就像是《芥子園畫傳》一樣，只有外表的樣子。王原祁他就用那個(gè)傳世的刻本做材料。

重要的是這里的筆墨，實(shí)際上還保有了董其昌從黃公望那里所學(xué)來的，好像還在進(jìn)行之中的山體的樣子。它的形體都不固定，所以這就是他找到的所謂的內(nèi)在的生氣，他用這個(gè)東西來重新建構(gòu)《輞川圖》的形體，那個(gè)石刻本是沒有辦法想象成為這個(gè)樣子的。

他最后也提到了對(duì)王維的欽佩，他真的覺得這是他們這個(gè)系統(tǒng)里頭的開山祖師，他相信他用的這種多變的、多色的筆墨，去詮釋王維的《輞川圖》，是真正找到了王維的，大家沒見過的那張最精彩的《輞川圖》山水畫。

這個(gè)畫是最重要的，但不是唯一的王原祁的解釋，他每一次作畫都在進(jìn)行一個(gè)新的解釋。但是他的目標(biāo)你可以說方向是單點(diǎn)，就是那個(gè)點(diǎn)就是王維和黃公望，他們都在那個(gè)點(diǎn)上。你如果到了那里發(fā)現(xiàn)黃公望不在那里，那你肯定錯(cuò)了。

王原祁就是實(shí)踐董其昌的集大成的理論。我覺得他的地位，真正在這個(gè)所謂的集大成的核心議題上面，是真正去掌握了，而且用他的實(shí)踐詮釋了董其昌的一個(gè)抽象理論，而且詮釋的結(jié)果這么具體可見，這也是讓我們可以真正感受到古典傳統(tǒng)真正脈動(dòng)的地方。

今天看王原祁，一個(gè)成功的王原祁，你當(dāng)然不能夠真正摸到他的畫面。不過假如想象一下，你就能感覺到它的脈動(dòng)、山水的脈動(dòng)。他好像跟黃公望、王維是同一個(gè)頻率的。在這樣的一個(gè)再生、再詮釋的時(shí)候，傳統(tǒng)就有一個(gè)新的生命，這個(gè)新的生命不是《芥子園畫傳》那種教科書能夠復(fù)制的。所以這個(gè)傳統(tǒng)的再生根本不是形象的復(fù)制與否的問題。

那么20世紀(jì)初期以來，對(duì)于所謂的復(fù)古派，就批評(píng)成為所謂的不知?jiǎng)?chuàng)造為何物的一種保守派，我覺得那是完全誤解了。我們今天其實(shí)對(duì)于復(fù)古的傳統(tǒng)，有一個(gè)完全不一樣的認(rèn)識(shí)。回到我開始講的，我認(rèn)為甚至是整個(gè)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)里頭最重要的一個(gè)主軸，我們也可以看到它跟文學(xué)傳統(tǒng)的不同。

注：講座文字初稿由上海圖書館提供