上海民生現代美術館詩歌系列活動“詩歌來到美術館”是上海知名的詩歌文化活動。前不久，經過3年停頓的“詩歌來到美術館”在靜安區威海路上海民生現代美術館新址再次啟動。第78期也即回歸的首場活動，邀請到詩人、批評家、翻譯家張定浩，與主持人詩人、復旦大學中文系講師秦三澍對談，為觀眾分享了他的創作經歷和詩學觀念。

張定浩，就職于《上海文化》雜志，著有文論隨筆集《既見君子：過去時代的詩與人》《愛欲與哀矜》《取瑟而歌：如何理解新詩》，詩集《我喜愛一切不徹底的事物》《山中》等，另譯有e.e.肯明斯《我：六次非演講》丁尼生《悼念集》。

張定浩與秦三澍

【活動內容節錄】

詩人的任務就是把徹底扭轉成不徹底

秦三澍：各位下午好，歡迎來到上海民生美術館的精品詩歌系列活動的第78期。“詩歌來到美術館”已經有12個年頭了，這段歷史，大家只要翻開我們場刊的第二頁就可以看到。在12年的歷史中，我們不是沒有中斷過，我們相當于是時隔三年，今天是一次回歸和重啟之旅。今天我們非常榮幸邀請到了詩人、批評家、翻譯家張定浩先生，大家歡迎！既然是重啟，我們首先邀請上海民生美術館館長劉佳先生致辭，有請劉佳先生。

劉佳：非常歡迎大家，轉眼間12年過去了，“詩歌來到美術館”也來到了78期。首先感謝所有的觀眾，因為大家的熱情和支持，才使得“詩歌來到美術館”活動一直持續辦到了今天，一共走過了12個年頭，從最初的紅坊到現在已經是第四個館址，感謝觀眾的大力支持。

第二個感謝就是感謝詩人朋友，包括張定浩老師和秦三澍老師，正因為有他們的文字和詩歌，才給予我們“詩歌來到美術館”活動這么精彩的內容。

第三個感謝是感謝沒有來到現場的“詩歌來到美術館”的策劃王寅老師，正是由于他非常辛苦的工作，詩人名單才逐漸地變長。大家可以翻看我們封底的頁面，名單還會持續地延長下去。

第四個感謝，我也想以重啟的形式，大家一起感謝這個活動最為特殊、最為重要的朋友胡續冬老師，我們以此來感謝和紀念他。

上海民生美術館館長劉佳

秦三澍：謝謝劉佳老師，這段話雖然簡短，但是非常深情。回到我們今天的主角張定浩先生身上，我首先想請定浩老師讀一首詩，這首詩大家一猜就能猜到是什么詩，就是非常著名的，也是他第一部詩集同題名的詩歌《我喜愛一切不徹底的事物》：

    我喜愛一切不徹底的事物

    我喜愛一切不徹底的事物。

    細雨中的日光，春天的冷，

    秋千搖碎的大風，

    堤岸上河水的游蕩。

    總是第二樂章

    在半開的房間里盤桓；

    有些水果不會腐爛，它們干枯成

    輕盈的紀念品。

    我喜愛一切不徹底的事物。

    琥珀里的時間，微暗的火，

    一生都在半途而廢，

    一生都懷抱熱望。

    夾竹桃凋落在青草上，

    是剛剛醒來的風車；

    靜止多年的水

    輕輕晃動成冰。

    我喜愛你忽然捂住喋喋不休的口，

    教我沉默。

秦三澍：《我喜愛一切不徹底的事物》作為您第一部詩集同題名的代表詩歌，從結構上看，以“我”作為視角往外延伸的主謂寫作，前兩節有一定對應結構，到了第三節用轉身的方式告訴你是終結，給你一個背影，讓你想象其中的空間。您在詩中提到，比如說“秋千搖碎大風”，包括“夾竹桃凋落在青草上，是剛剛醒來的風車”，在你看來何種意義上的不徹底是你想要探討的？

張定浩：其實這首詩的靈感來源是我在讀格雷厄姆·格林的小說時，里面提到了羅伯特·勃朗寧的句子 “我們的興趣在事物的危險一端，誠實的盜賊，軟心腸的殺人犯”。我吸取了這樣矛盾左右搖擺的音樂性句式。至于對于“不徹底”的思考，來源于我在遇到很多訪談時，總會問我最喜歡什么，最想做什么，最喜歡的顏色，一涉及“最”的問題就很頭疼，為什么有這個選擇，我對徹底的東西，總是抱有懷疑，所以我就想尋找很多在自然萬物當中不徹底的證據，如“細雨中的日光，春天的冷”，來驗證和安慰我自己。

秦三澍：其實它未必真的是不徹底的事物，而是沒有辦法被我們的意識、語言和語詞完全定位、攝取和把握的事物，我們更多的看到，關照的事物在變形當中。比如說“琥珀里的時間”，我們認為是昆蟲由生至死完整生命的打斷，由于外來之物的介入變得不徹底了。但是因為它們相互融合又達成了徹底，這種不徹底更多是由于破壞的徹底性，想突破它，最后反而變成了更極致的另外一種徹底性，不知道對我這樣的想法你有什么回應？

張定浩：這個說得很好，這樣說來我說的“不徹底”，是希望有某種轉化的時刻，我希望從死亡可以不斷地從陰面向陽面轉化，“琥珀里的時間”本來是死亡的時刻，但是它因為被固定之后，反而成為更加恒久的生命，就像夾竹桃凋落在青草上，是凋謝的一朵花，上海很多夾竹桃春末的時候，掉在草地上，就像在草地上剛剛長出來的花一樣。詩人和藝術家需要承擔反方向的運轉，如果說人從生到死是一個徹底性、線性、歷史的，詩人的任務就是把徹底扭轉成不徹底，不斷地找到一個新的開端，讓每一句詩都成為新的開端，而不是讓一首詩走向終點。

秦三澍： 在我看來還有很有趣的一點，定浩兄的詩常常是以“我”開頭的，這在現代視野下是非常傳統和經典的寫作方法，“我喜歡你忽然捂住我喋喋不休的口，教我沉默。”這也是一種打斷，這種打斷讓我感受到一種溫柔的力量。這個“你”其實是虛指的，這個“你”可能是他自己，他明白需要讓自己停止下來，這個“你”的發現非常重要，確保了親密性，設想一種人用肉身在場的方式介入了這個場域，讓他變得不只是跟自己對話，而是呼應一個外來之物。這在當代詩寫作駁雜的背景下，為我們展現了經典的抒情詩范疇，指向內在生活的發現和對話。

張定浩：我自己其實沒有意識到我一直喜歡用“我”這個詞，很多1980年代的詩人都是這樣。但我覺得我自己認識的這個“我”，其實不是廣場上的“我”，不是在平臺上面對著所有的人說“我要怎么樣的那個我”。“我”可能就是正在爬山的我，正在一個臺階上向上攀登的我。從“我”開始，我要呼喚一個“你”， 我希望通過寫詩的努力，在“我”和“你”的關系中討論，把“我”客觀化，重新整理“我”的情感和消化它，讓“我”變得越來越好。

張定浩題簽場刊中

一首詩在的分行，既是停頓，也是在尋求某種呼應 

    有信

    我把自己關在書房寫字。

    你在客廳，在紙片上畫畫，

    努力從門縫塞進來。

    有信，你說。

    我就輕輕抓住一點點探進身子的

    小紙片，抓住小小的你

    給我的信。

    以后長大了你還會給我寫信嗎？

    隔著幾千里的山川，抑或隔著

    一片海，一群人，一層土，

    都好像

    只隔著一扇門。

    我在門這邊，聽見你大聲地說

    有信。

秦三澍：這首詩的結構其實是被跨度時間很大的橋梁連接起來了，都是寫信，都是收信人，對方都是送信人或者寫信人的角色，我剛剛有在觀察怎么讀這兩個“有信”，一個“有信”在第一節的中部，另外一個“有信”在第二節的最后一行，你沒有很明確地把這兩個聲調、音量差別開來，你覺得這兩個“有信”有差別嗎？

張定浩：其實所有抒情的動力往往來源于，人的一生都是一次性的，所有的事情站在一次性的角度觀察它，都會變得很哀傷。后面第二節我描摹了她以后出國或者甚至說你不在了，隔著一層土，她來幫你掃墓的狀況，第二段想象的是生和死之間的場景，所以那個語調在第二個應該更大聲一點，

秦三澍：剛才我在重讀的時候，大家可以看到“只隔著 一扇門”，“一扇門”前面有一個空格，定浩兄的詩在視覺上倒是不太會很多地使用這個做法，這個空格不是我們民生美術館排版的失誤。

張定浩：他們還專門問我這個地方要不要空格，其實我不太使用這樣的空格，但是我覺得這個地方可能需要一個停頓，但是這個停頓不應該是逗號，我就采取了這個方式。一個詩在什么地方分行，既是一個停頓，其實在這個地方也是尋求某種呼應，既然在這里截斷了就產生了缺口，這個缺口其實是期待著另外一個地方缺口的回應，期待著另外一個地方的聲音往這里面補充。

秦三澍：這里的“信”更多的其實就是關注，就是把注意力依然投注在你身上持續的作用，小時候他是在模仿寫信，并不是真的在寫信，只是知道人類的活動，一種情感的浸潤方式是通過信來傳遞的。所以從這個角度上看，那扇門也不是僅僅是房門，門那邊的存在著不完全是人與人間把門敞開的溝通，而具有更強的倫理意義。

張定浩：其實“信”也是信念，關于寫信的信念，就是相信人和人之間是可以交流的，小女孩相信跟他的父親之間是可以交流，雖然她是牙牙學語的階段，只能畫一點畫，相信是可以和成年人交流的，這個是小孩非常勇敢和純真的信念，但是成年人經常打壓這種信念。詩歌也是一種交流，跟陌生人的交流，跟他人的交流，我們相信人和人之間是有交流的，如果抱有這樣的信念，信就會一直存在下去，即使換了各種載體，但是這種希望交流的信念會一直存在下去。

張定浩分享他的詩歌創作經驗

    一天

    天亮了為什么還要睡覺

    我難以回答這樣嚴肅的

    問題，只好聽任你起身

    把作業讀過的書一本本

    重新翻過，再赤足下床

    去搖醒困意無限的房間。

    必須提到噴泉你才愿意

    漱口，必須杜撰出一篇

    有關小蟲子的駭人寓言，

    你才會把牙齒交給牙刷。

    梳洗罷，你要自己挑選

    好看的衣裳，要我帶你

    去吃早飯，然后滿世界

    轉轉，看你草地上奔跑，

    樹蔭下玩耍，立在千條

    欄桿之外，等孔雀開屏。

    中午，我們手拉手回家，

    我只會做簡單的蛋包飯，

    你并不挑食，也不介意

    我的廚藝，只要我耐心

    面對你翻來覆去的提問，

    你會認真記住我最初的

    回答，我自己也要認真

    記住。這就像一場考試，

    你是我正在努力完成的

    不能涂改的試卷，激勵

    我，也檢驗我；外面的

    風旗飄揚，江水也奔流；

    一天正慢慢過去，你是

    我走過的迷宮中的道路。

秦三澍：這首詩形制上非常獨特，我們叫“水泥柱體”，任何詩的形式都不是可以被忽視的，當然視覺形式所帶動的聽覺效應對我們詩歌來講是更重要的。今天全世界的詩歌音樂性很多時候被含混，被語義化了。我們用這樣一個“水泥柱體”，在右側一刀切的形式，肯定是有意味的，但是本身的意味可以被一個詩人在詮釋的過程中盡量的節制化，不把它認為是一個意義的絕對的對應，但是你為什么想要做這樣的一刀切？

張定浩： “水泥柱體”每一行一樣，人的每一天從時間段來講也是，一天一天都是一樣的，我想每一句也這么枯燥的過來，在這種枯燥和乏味當中如何做出自己的變化，如何讓每一天同樣的句子不停有新的東西出來，這是我希望嘗試的。詩歌的形式和內容永遠是一體的，當我用這種形式，這個就是它的內容，我們想象的一天每天都是這么過來的，但我們進入這一天之后，又非常豐富，我試著各種轉折，有時候是一個切分，有時候是完整的一句話，但是我不會像有些詩一樣強行的斷句。這里面還有一些韻腳，比如說“an”，房間、寓言、挑選、吃飯，還有“yi”這個音，愿意、帶你，但是這個不是刻意的，不是純粹和諧音的規整，而是現代音樂的東西，每個詩人創造自己的音樂出來，甚至每一首詩都可能形成新的所謂的詞牌或者新的音樂，但是這個東西又是不可復制的。

觀眾：可是如果按你現在一刀切地去讀，肯定很多人聽不懂，但是按你的標點去讀都能懂，如果我們為了形式而形式，我覺得不可取，還是要讓人家看懂，聽懂，想得懂，我不知道對不對？

秦三澍：其實剛才談到了節奏，從19世紀末以來，自由詩主義重新將節奏——從修辭學的附屬部門發展成了凸顯個人主體性的東西，如果說是個人節奏，這個節奏就完全可以由你定義，比如說以前的指標很簡單，音部、韻腳、音節數量，現在我們會發現，其實我們完全不需要遵循這一切。定浩兄說有韻腳，某種意義上更多的是玩樂的性質，想要設置出一種看似典雅好玩的東西，而其實今天的當代詩是完全可以拋開這一切的，這也是為什么今天說好像詩歌的讀法有很多種。

活動現場

詩歌不是來自于規劃，而是你難以釋懷的場景 

    小手工

    你厭倦一切對抗性的游戲，

    寧愿待在書桌前，花費幾個小時

    在白紙和一些細碎物件中探尋，

    再給它們添加顏色和圖案，

    然后，等我回來，邀請我一起

    賦予這些新生者以活力，

    用我們的觸摸、呼吸，和驚嘆。

    這些小手工，

    這些由孤寂、耐心與熱情所造就的

    拙劣模仿物，它們多像

    我曾經寫下的那些詩，

    安放著我們日常生活無法消化的

    那一小部分笨拙的生命。

    雨打濕一個新的秋天，

    我向你學習紙與手指的糾纏，

    學習如何投身于創造又迅速逃逸

    在每一個具體事實的中間。

    詩歌安放著小部分笨拙的生命

秦三澍：在《小手工》中你把詩作為手工制品，將某種呼應性或者相似性的結構特質揭露出來，這首詩有一種互相模仿，互相學習的狀態，一開始的“你”好像是一個很新的生命，這種生命在一種手工的制作中，在模仿某些事物，拙劣模仿物的概念。而詩中提到的“孤寂、耐心和熱情”其實某種意義上映射著你作詩的心態。并且在其中給出了你對詩歌的感悟性定義——“安放著我們日常生活無法消化的那一小部分笨拙的生命”，想聽你說一說日常生活和無法消化的關系在你看來是怎么設置的？

張定浩：這是特別好的問題，我寫詩為什么這么慢，這么少，對我來講，詩歌不是一個有規劃寫出來的東西，而可能來自于你難以釋懷的場景，或是一個畫面，或是某件事情，但是這件事情你當時只是放著，比如說過了一年、兩年，如果你還能記得，我就愿意寫一寫它。詩歌是幫助我消化過往所謂不安、困惑，或者難以釋懷東西的方式。就像尼采說一些糟糕的事情就想抖一抖，就像把身上的跳蚤抖掉一樣，那些不愉快的東西，我不太愿意記住那些不愉快的東西，但是假如有一些東西一直纏繞在那里，我希望用一首詩把它解決了，拋在后面，重新開始一個新的東西。

秦三澍：剛才我也談到這首詩有一種雙向的運動，其中“我也在反向的學習你紙與手指的糾纏”，這個“糾纏”是什么意思呢？叫做“創造又重新逃逸一樣”，這個創造和逃逸的對象是什么呢？是具體事實。您如何解讀？

張定浩：我覺得一個寫作的人很容易陷入某種自戀，會一直敝帚自珍，覺得這個東西特別好，別人不能批評，或者把它貢起來。但是小孩子特別嚴厲，他花了幾個小時做一個小手工，可能轉身就扔掉了，毫不在意，我覺得特別值得寫作者學習。在某一刻創造當中，全部精神都投入一個東西，做完以后轉身就扔掉了，又重新回到生活當中，所謂的具體事實當中，這種東西是非常強悍的。

秦三澍：我們寫作到底該怎么跟世界的在場發生關聯，其實這里面有一個嵌套結構，我們寫作是在歷史上實際發生的，我們的寫作實際上是一個現實事件，一點都不虛幻，所以我們認為一定不是手拿起筆，并且在紙上畫下痕跡的那么簡單的，如同粉刷墻壁一樣的行動，一定有其他方面的介入，我更多想到的是我們如何既接近這個世界，同時又逃逸這個世界，并且我們如何能夠認同于我們所有行為發生在這個世界。

張定浩：作為一個寫詩者的逃逸，就是你如何既是一個寫詩的，又并不是一直做寫詩姿態的人，這一點很重要。

秦三澍：我發現你之前的訪談中提過你不想說你是詩人，更多地說自己是一個寫作的人，是個寫作者。

張定浩：大部分的現代詩人都會有這樣的愿望，就是不好意思說自己是詩人，比如說在地鐵上看一本詩集就是很羞愧的事情，詩歌慢慢地變成一個更加私密的東西，不愿意暴露出來，更愿意說是一個詩歌寫作者。

秦三澍：雖然你不認為詩歌是完全的手工，你說手工的意思更多是被規制化的，有一個規劃，有一個藍圖，按部就班做出來的東西。但某種意義上，恰恰我們依然不能忽略的是制造性，制造性的意思非常的謙遜，但是也非常的高貴，制造性的意思就是人為性，就是我們人在其中投入了很多的智力和體力，而這個恰恰是從年輕的你，年輕新穎的生命的行動中得到的啟發。

活動現場

著迷于挽回過去的某些東西，目光總是向回看

    威尼斯船歌

    你練習彈奏這首曲子已經很久了。

    我聽到水面漸漸成形，搖曳波光，

    并目睹歌聲從這波光中掙扎而起。

    當你手指在黑白琴鍵之間翻飛跳動，

    我在想音樂是一種多么可怕的藝術，

    一旦開始，它就要求一刻也不能停下來，

    直至結束，就像我們的生命，

    它從混沌中誕生，那些最先出現的聲音

    一一熄滅，又不斷催生出新的聲音，

    即便在短暫的休止中，這音樂依舊

    在繼續，即便在這樣輕柔的旋律中

    每個消逝的音符依舊要求被挽留，

    被新的和聲裹挾著一同向前，它要求

    所有被震蕩過的琴弦都朝向

    一個持續不斷地現在，每個時刻都同樣重要，

    就像宇宙中可能擁有的對稱性，

    在音樂中，在此刻彈奏音樂的你身上，

    我們能夠輕易地體會

    格特魯德·斯泰因曾追求過的理想寫作，

    每一個句子都實現它自身的復雜，

    同時也綿延成一個無法預見的整體。

    你在彈奏，世界正年輕

    這首曲子才獲得它的開端。

秦三澍：這首詩從大的結構上有好幾個語義鏈接的鏈條，像門德爾松的作曲家，他們寫作多首的《威尼斯的船歌》，首先是模仿的漁民自發哼唱，到了第二層就變成了音樂家們譜曲之后的《威尼斯船歌》，而在詩人張定浩手里，又變成了詩的寫作過程，或者是詩的起始過程當中的結構。

張定浩：門德爾松寫過24首無言的歌，有一首就是《威尼斯船歌》，具體寫的時候，詩的內容和形式能夠與之找到契合相通的地方，就是威尼斯船歌那種悠揚的旋律，不斷被新的和弦喚醒，古典音樂里面一首曲子就一個主題，哪怕就兩三個所謂的小樂句，也會一直不停地變化，產生一種綿延不斷之感。我希望能夠用文字模擬出那種連綿不斷的感覺，最后跳到了斯泰因女士，有的人跟我反映說，讀到這里說好像不太協調。但是我就是想追求這個不協調的感覺，忽然有一個跟音樂完全不相干的東西出來，我希望把外在的東西接受過來的感覺，比如說是封閉的曲子，突然有了一個窗口，通向了另外一個地方。

秦三澍：某種意義上，我們譯過斯泰因很多文論，他也談到自己的取消名詞，更傾向于動詞、副詞，對于語句的連綴，在現代主義運動中，還算是先鋒的舉措，但是在今天還蠻能夠理解他的動感，他要取消名詞，恰恰是吻合于這個語流和語式的。《威尼斯船歌》我估計有很多關于音樂的都是女兒彈奏給你的，可能不是唱片中那么完美，但是是另外一種完美的場景。   

    紙箱子

    你一定還記得那些捆扎結實的紙箱子。

    汛期來臨的時候，它們漂浮于每一條樓道，

    像男孩子們手里的船模，輕盈而堅固。

    這曾讓人覺得安心，

    因為我只有兩只手，你也一樣，

    不能帶走一切。

    可我能不能告訴你，我正聽見

    它們不斷下沉的聲音？

    而原以為它們會順溜直下的，

    以為它們會先我們一步，

    抵達桃源的深處，早早準備好無數

    令人唏噓的禮物。

    我能不能告訴你它們正在沉默，

    正穿過幽暗的水藻，

    穿過遷徙的魚群和漩渦，

    以及一層層綿軟如糖的流沙？

    我能不能告訴你，

    它們正靜靜地躺在我身邊，

    而一切都不曾被毀滅，

    它們只是從水面消失？

張定浩：這是2004年寫的，20年前寫的，我剛剛從復旦畢業，是研究生畢業的時候。后來搬家的時候，總是跟紙箱子有關系。畢業的時候都會包扎很多的箱子，放在樓道里面，等著被運走，可能這些紙箱子先于你抵達地方，然后你自己過去把它接收下來，后來就變成了一個隱喻。

秦三澍：這首《紙箱子》，其實不只是這首詩，你有一個很重要的特點，就是寫“曾”這個字，從時間的角度講，它作為一個副詞，表示曾經、過往。但是這個“曾”在我看來，不只是一種，如果我們套用英文的時態，不只是一種過去式和一般過去式，更多是一種現在完成式的狀態，往往這個“曾”，當你提到的時候，其實是對線下已經產生很大的沖擊和擠壓，讓你會想到這樣時間的連續性。因此我們才會看到你有很多種猶豫、猶疑的語態，我們看第二、三、四節，都有類似的，這個“曾”在第五頁《紙箱子》里面至少有兩處，我很想知道對于“曾”你怎么理解，你認為“曾”的詩學，在你的詩歌中如何讓顯影？

張定浩：我寫這批詩的時候，是一個挽歌詩人，我著迷的是挽回過去的某些東西，我的目光總是向回看。即使2004年復旦畢業時候寫的這首詩也不是寫的從復旦畢業時候的事，想到了大學畢業的時候，想到了更早的畢業季，甚至是那時候的戀情，那種戀情隨著畢業會消失。但是即使從水面消失，仍可能沉浸在某個地方，我希望可以復活一些東西，一個挽歌詩人都試圖復活過去，這個“曾”既是一個過去，同時又是一個希望把它抓回來的狀況。   

秦三澍：其實你的寫作中，從運動的角度來講，我覺得更多的從垂直的方向去取代平面。比如說我們看到的下沉，不斷沉默、穿過，其實這種想象，如果給它復形的話，是一種垂直有厚度的想象，而不是平面平鋪的想象，垂直更多的是累積，這種無意中加固了你某種慢的體制。

張定浩：剛剛說的垂直很準確，我是一個很正能量的人，不是躺平的，是一直要向上的，正如所謂柏拉圖說的“愛的階梯”，引導我們上升，一直向著更好的東西，讓自己變得更好。

觀眾朗讀

詩歌藝術有時候需要在黑暗中成長

觀眾：剛才各位也談論過這個問題在閱讀詩歌的時候，分行以及韻律的問題，在讀詩和你在閱讀一首詩，和你真正用聲音把這首詩讀出來的時候，還是有一些不一樣的，請問您怎么區分音樂性讀詩，第一個讀是閱讀，就是你自己默讀，第二個是用聲音讀出來，你會怎么區分這兩者的音樂性呢？   

張定浩：我自己寫的時候，當然不會大聲地讀，但是肯定在心里讀一下。但是可能對于詩人來講，我希望不要讓朗讀者聲音的主體過于的駕馭這個句子，就像過去的朗誦協會特別喜歡激情澎湃的，我希望讓語言本身的聲音出來，讓語言本身高低起伏的東西出來。讓詞語和詞語之間相互碰撞出來的音樂，而不是指揮家，打比方來講，我希望的朗讀不是指揮家調動樂隊，就像鋼琴一樣，呼喚出的是鍵盤本身的音樂。

觀眾：我是做詩歌教育的老師，也是心理咨詢師，今天聽到張定浩老師寫關于女兒的四五首詩我很感動，我覺得你的文字很有哲理性，很細膩，更有意思的是你對女兒的關注度。你關于女兒的詩歌，給女兒看了以后，她的反應是什么？或者您的女兒在您的影響下有寫詩歌嗎？

張定浩：我覺得小孩子自己就是詩，你看到我這些詩是在向她學習什么叫詩，如何跟萬物之間平等相待。我覺得大人不要過度干預，容易陷入范式。詩歌藝術有時候需要在黑暗中成長，無拘無束的養成它，有一天才會出來。

觀眾：我也寫詩，我寫詩和定浩老師不一樣，您說詩歌不是有計劃、有預想的事情。但是我個人的詩歌寫作是喜歡趁熱打鐵，有靈感之后會盡快地抓住，把它寫下來。定浩老師如何處理這種矛盾？是抓住及時的靈感，還是等時間沉淀以后再來撿那些印象深刻的東西？

張定浩：這個我真的要自我反省，我在寫詩這個事情上有點自我懷疑，我經常會虛無主義，寫文章可能是日積月累的，就像蓋房子，你不停地做功課，看材料，一篇文章一定能寫出來，但是詩歌不是這樣。我會自我懷疑，同時不停地做記錄還是很重要的，不一定隨時隨地寫詩，但是你隨時隨地記下心里面好的句子，記下來之后慢慢地會生根發芽，一個句子遇到另外一個句子，慢慢地長成一棵樹。

詩歌來到美術館第78期場刊封面