正在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出的“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)”展覽對于20世紀早期留學(xué)法國的中國藝術(shù)家群體及現(xiàn)象進行了梳理。這場展覽相比當下其他美術(shù)展而言更具有嚴肅性，也有一種大的視野。

不可否認的，一些呈現(xiàn)與思考仍有不足之處，以美術(shù)教育而言，如劉海粟、徐悲鴻、林風眠等均為我國現(xiàn)代美術(shù)教育建立了初步的思想體系，也有著諸多不同。事實上，近年來，教育界有識之士一直在反思當下美術(shù)應(yīng)考體系中以西式素描與寫實等為主的弊端，這一展覽如果通過留法藝術(shù)家的不同路徑對此進行追溯并充分呈現(xiàn)與反思，無疑會更具現(xiàn)實意義與深度。

論及對中國現(xiàn)代藝術(shù)與藝術(shù)教育的影響，包括追溯20世紀中國美術(shù)發(fā)展的古典主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義以及美術(shù)教育的觀念及風格變遷的內(nèi)在動因，都不能不提到中國留法的藝術(shù)家，這一群體在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上寫下濃濃的筆觸，影響極巨，至今而不衰，從早期的吳法鼎、顏文樑、李超士、徐悲鴻、劉海粟、張弦、常玉、林風眠，到后來的吳大羽、劉開渠、常書鴻、厐薰琹、吳作人、吳冠中、趙無極等，無不如此。

事實上，這樣一個影響極大的團體與現(xiàn)象，歷經(jīng)一個多世紀，此前并未以大型展覽的形式進行全面梳理與呈現(xiàn)，但隨著1月12日“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949）”大展在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的正式展出，40余位于20世紀初留法藝術(shù)家的200余件作品得以進入觀者的視野。作為中央美術(shù)學(xué)院邁向第二個百年的開年首展，這也是有史以來規(guī)模最大的以展覽和出版物的形式呈現(xiàn)對于20世紀早期留學(xué)現(xiàn)象的學(xué)術(shù)研究展。

這樣的展覽顯然是有著策劃之初的大視野的——即通過掃瞄與呈現(xiàn)留法熱潮下的藝術(shù)家群體，用展覽方式提示留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)的關(guān)聯(lián)性有著重要的理論意義和現(xiàn)實意義，揭示如何通過留學(xué)到法國的履程掀開了中國現(xiàn)代美術(shù)的篇章，包括思考藝術(shù)的本質(zhì)、美育的歷史，進一步思考當時西方傳統(tǒng)和“當代”給這個留學(xué)群體帶來了什么，他們?nèi)谌胛鞣轿幕髁鞯谋憩F(xiàn)成果，他們歸國后的學(xué)術(shù)貢獻、不足以及留給后人的反思等問題，使“留學(xué)到法國”這一藝術(shù)與美術(shù)教育現(xiàn)象的文化價值得發(fā)掘。

也因此，比起當下其他美術(shù)展覽給觀者帶來的或輕松玩味、或成就斐然的審美體驗，此次展廳更多地彌漫著一種引人深思的嚴肅味道。正如主辦方在開幕致詞中所說：“中國藝術(shù)不僅在20世紀中西文化碰撞和交流中向外來經(jīng)驗的學(xué)習，更是結(jié)合中國社會發(fā)展的實際，在20世紀上半葉突出的體現(xiàn)在民族解放運動、社會啟蒙等重要的課題上，所以一代藝術(shù)先驅(qū)回國后，他們都以滿腔的熱情把藝術(shù)當作喚醒人生、改造社會、抨擊弊端、鼓舞斗志的重要的方式方法。”

20世紀上半葉的中國不僅處在一個政治體系和社會結(jié)構(gòu)極速崩塌并亟待重建的歷史時期，更處在一個關(guān)乎民族國家生死存亡的歷史節(jié)點。從1919開始，當時中國政府曾分多批，以“勤工儉學(xué)”的名義資助青年學(xué)子到當法國、日本等國家留學(xué)，而留法藝術(shù)群體影響尤巨。在這一獨特的歷史語境下，赴法留學(xué)的中國藝術(shù)家們肩負著重建中國藝術(shù)的重任，他們在法國巴黎高等美術(shù)學(xué)院刻苦學(xué)習、廣泛求索，既學(xué)習了西方古典藝術(shù)的美術(shù)類別與藝術(shù)觀念，也試圖將西方現(xiàn)代主義觀念引入中國，以此推動中國的藝術(shù)革命。此次展覽以一個主展和三個專題研究的方式展開，通過原作展示、圖文呈現(xiàn)、公共雕塑以及3D還原等方式，較為完整地呈現(xiàn)了20世紀初中國留法藝術(shù)家在藝術(shù)實踐、研究等領(lǐng)域的探索與思考，同時展出了留法藝術(shù)家在法國的老師們的作品，如帕斯卡·達仰-布弗萊、讓·蘇弗皮爾和安德烈·邁爾等，進而讓觀者對留法藝術(shù)家們的師承關(guān)系有更加清晰地認識。

“飲水思源：留法藝術(shù)家的法國老師們”展廳

安德烈·邁爾 《怡然》 紙本炭筆 65cm×50cm 1955年

步入主展廳，劉海粟、林風眠、徐悲鴻、潘玉良、常書鴻、吳大羽等在中國現(xiàn)代美術(shù)史上赫赫有名的藝術(shù)家的作品靜默地懸掛在展廳四周的墻壁上，尤其是一些被歷史淹沒的同期留法藝術(shù)家的作品，如唐蘊玉《花卉與書》、蕭淑芳《向日葵》、李超士《石榴》、周碧初《小三峽》等也得以拂去塵埃而重新走入觀者視野。展出作品除以林風眠為代表的少量墨彩作品、速寫和色粉畫之外，大部分作品是對靜物、風景、人物肖像等題材的油畫創(chuàng)作，且明顯帶有寫實主義的趨向。

從展出作品中即可以明顯感受到，在20世紀上半葉中國美術(shù)轉(zhuǎn)型的歷史節(jié)點上，中國的留法藝術(shù)家們通過在巴黎的學(xué)習選擇了將中國美術(shù)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展之路，其中更多提傾向于西方學(xué)院派古典主義、現(xiàn)實主義、寫實主義的現(xiàn)代性訴求之路探索的先驅(qū)們，如人們熟悉的徐悲鴻、吳法鼎、常書鴻、顏文樑、吳作人等，同時也不乏接近西方現(xiàn)代主義諸流派的現(xiàn)代性訴求之路的前行者們，如林風眠、劉海粟、龐薰琹、潘玉良等，展覽并非單純的通過作品來展覽，而是結(jié)合各種文獻探尋“留法”這個特有的藝術(shù)現(xiàn)象背后發(fā)展的內(nèi)在邏輯，旨在通過對相關(guān)藝術(shù)史的梳理和研究性，掀起20世紀早期中國美術(shù)研究新的思考點。

這樣的努力是不易的。

回顧當年的留法藝術(shù)家，其實可以發(fā)現(xiàn)，其中既有在法國留學(xué)或游學(xué)后歸國，致于中國藝術(shù)教育，試圖改造或影響中國美術(shù)者，這一類藝術(shù)家有徐悲鴻、林風眠、劉海粟等，另外也有一類是在法國留學(xué)后長期居住在巴黎或海外的，包括常玉、潘玉良、趙無極等。

常玉 《紅衣女子》 布面油彩 74x50cm 約1930-1940年代

頗有意思的是，以留法歸來從事藝術(shù)教育者言，影響尤其巨大，如20世紀劉海粟、徐悲鴻、林風眠、顏文樑均為我國的美術(shù)教育建立了初步的思想體系，在當下，如果及時通過這樣的展覽追根溯源進行呈現(xiàn)與反思，對當下的藝術(shù)審美教育以及文化自信都是有著巨大意義的，但從這一展覽再看，對此展現(xiàn)與思考略有不足之處。

以徐悲鴻而言，美術(shù)教育其實是其家國情懷所寄，他想要做到的，就是改變中國畫造型能力貧弱的現(xiàn)狀，也因此，他往往對印象派尤其是野獸派視而不見，而是借助歐洲畫的古典主義寫實主義，徐悲鴻認為“美術(shù)必須用寫實主義為出發(fā)點”，其教育體系的具體內(nèi)容重視素描教學(xué)，提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，故傾向西方古典主義造型的油畫教學(xué)，反對后期印象派、野獸派等現(xiàn)代流派，但他對中國畫的寫意性同樣心有所會，并支持齊白石等寫意大家在美術(shù)界的地位。

而劉海粟、林風眠與之則有著明顯不同。以劉海粟而言，其創(chuàng)辦上海美術(shù)?？茖W(xué)校即開始其融合中西的美術(shù)教育思想，早期認為“中國畫亦必以摹寫真相”為根本，提倡寫實，與徐悲鴻的寫實思想較接近，后則在西方繪畫中尋找中國文人畫寫意一脈的契合點，進而選擇了印象派、野獸派等，借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)教育體系，如他所說“用石濤的筆調(diào)驅(qū)使油彩”，包括追求繪畫中書寫性，對上海南京兩地美術(shù)教育界影響較大，與徐悲鴻美術(shù)教育思想體系有著較大的區(qū)別。

林風眠美術(shù)教育的最主要特色是兼收并蓄，強調(diào)“中西調(diào)和”觀，在教學(xué)上提倡兼容并蓄，中西并存；顏文梁歸來后通過主持蘇州美專等主張純粹美術(shù)與實用美術(shù)并重的教育思想體系。這幾大教育體系中，1950年代以后由于社會變化等因素，徐悲鴻的美術(shù)教育思想重視素描與寫實的那一面被無限放大，其后更是占據(jù)主要地位。事實上，近年來，教育界的有識之士一直在反思1950年代以后美術(shù)教育中無限重視西方素描與寫實的一面，而這一展覽如果對之進行充分呈現(xiàn)與思考，無疑會更有深度。

一個現(xiàn)象是，留法藝術(shù)家群體中通過東西方文化對比觀照，不少也重新發(fā)現(xiàn)了自身的文化定位，常沙娜在致辭中回憶與其父親常書鴻一起生活的經(jīng)歷，“常書鴻先生1927年就讀里昂國立藝術(shù)?？茖W(xué)校，1932年進入巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習，在塞納河邊的舊書攤，看到伯希和編著的《敦煌石窟圖錄》，深感中華文化之悠久。在北平藝專成立的時候，常書鴻先生則帶領(lǐng)家人回到祖國，去了敦煌，堅持踐行對敦煌文化的保護和研究。”

從作品的呈現(xiàn)看，如若以今天當代美術(shù)的視角來回望這批20世紀早期的留法藝術(shù)家藝術(shù)作品，部分作品當然不無稚拙與青澀處，但當我們把這些作品放到那個特殊時代的語境中來看時，它們所包含的每一筆觸與色彩都蘊含著中國現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)者們不屈不撓的樸實情懷與現(xiàn)實抱負。他們遠走異國他鄉(xiāng)，直面生存問題，以異國視覺語言的表現(xiàn)形式，記錄了身處歷史洪流的社會風貌與人物鏡像；他們節(jié)衣縮食，克服層層困難，以教育推廣的形式將油畫等西方藝術(shù)媒介引入中國。他們以濃重的筆墨書寫了20世紀上半葉中國美術(shù)史的重要篇章，給中國美術(shù)在20世紀早期的發(fā)展注入了現(xiàn)代之氣。從這個層面而言，此次展覽正凸顯了它的學(xué)術(shù)研究意義和藝術(shù)價值，即“由此上溯20世紀前半葉中國美術(shù)的發(fā)生與展開，……更加完整地建構(gòu)20世紀以來中國美術(shù)的整體歷史”。

正如邵大箴先生所言：“留法藝術(shù)家是當時留學(xué)浪潮中的典型代表之一，標志著中國社會開始嘗試認識世界，也是對開放浪潮的充分認可和肯定；這個展覽向公眾展示了當時中國藝術(shù)家對中西方藝術(shù)文化碰撞融合的態(tài)度與看法。一代留法藝術(shù)家努力學(xué)習西方繪畫，同時把自己對中國文化的理解、體會融入到油畫、雕塑等藝術(shù)表現(xiàn)語言中，形成優(yōu)勢互補，才得以使民族文化發(fā)揚光大?！?/p>

就此次展覽的展陳設(shè)計而言，似乎略顯單調(diào)。盡管主辦方強調(diào)“從視覺形象設(shè)計到展覽空間的設(shè)計，營造具有法國文化和藝術(shù)品質(zhì)的空間”，但也只是通過藍、綠、黃不同的墻紙顏色并輔以說明文字來構(gòu)成幾個展廳之間的區(qū)別的方式對空間做了簡單的鋪陳處理，并沒有做太多細節(jié)的考量。此外，在主題展廳文字介紹出現(xiàn)了一兩處細小的失誤，還需主辦方在文字編校上更加注意，以突出此次學(xué)術(shù)展覽的嚴謹性。

文字編校的細小失誤難掩在新時期舉辦此次展覽所帶來的重大意義，在展覽現(xiàn)場，筆者發(fā)現(xiàn)相關(guān)媒體在對展覽來賓作專訪后，已經(jīng)提出要以專題的形式集中呈現(xiàn)此次展覽的意想。相信隨著展覽的展出，一系列與20世紀早期美術(shù)相關(guān)的學(xué)術(shù)研究與討論會越來越多。然而正如策展方所言：“學(xué)術(shù)討論可以有不同角度，……在20世紀整個國際藝術(shù)發(fā)展的版圖中，中國美術(shù)有哪些不僅對于中國而言是重要的價值，而且在整個國際藝術(shù)歷史的書寫中不應(yīng)該成為缺漏的篇章。這是這么多年來中國美術(shù)界特別是美術(shù)史論界同仁們一直關(guān)心的問題?！蓖ㄟ^這個展覽重新看待留法藝術(shù)家的思考、研究和創(chuàng)作實踐，應(yīng)當可以讓我們對此得到一個較為清晰的答案。

（作者系《油畫》雜志編輯）