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白南準：作為韓國難民移居海外，最終成為“世界錄像之父”
沒事拍拍小視頻，看看抖音，做做GIF圖不在話下的我們，如何讓自己技高一籌，藝格飛升？了解白南準（Nam June Paik, 1932 - 2006）是一個好辦法。
在臺面上，他作為世界錄像之父的地位與印象深入人心，但是，簡單粗暴地說，他其實早在1960年代玩起了各種視頻拼貼、混剪、鬼畜，只是當時的技術手法與成本并不普及，同時，也由于他本人順遂的學經歷，使其被正經地視為“藝術家”，而不是玩玩而已，甚至當他過世之后，只在韓國生活過一小段時間的他，被認為是韓國當代藝術的代表，一別于今日流行熱議的話題“韓國單色畫”運動，究其原因就在于白南準所使用的作品媒體以及他在海外的知名度。綜析其一生，他雖然玩轉視頻很厲害，但是，更厲害的是——
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家族背景優渥
白南準出生的1930年代，韓國正被日本殖民。他的家族是做制造產業，在當時相當富有，所以，不僅可以培養白南準成為古典鋼琴家，也可以接受小學以上的教育（當時大部分的韓國人只能接受小學教育）。
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離開戰亂的韓國
二戰過后，日本把朝鮮以“38線”為界，將“38線”以北交給蘇聯，“38線”以南則交給美國。然而，從1949年1月至1950年6月，朝韓在“三八線”附近共發生2000多起糾紛。這種武裝沖突不斷升級，終于1950年6月25日朝鮮得到蘇聯默許，不宣而戰進攻韓國，歷時三年的朝鮮戰爭便開始了。一度南朝鮮90%的面積，都由北朝鮮統管。在這種背景下，白南準一家離開韓國，先是逃到了香港，而后落戶于日本。
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研究課題“十二音體系”饒富趣味
在日本東京大學學習作曲的白南準，其畢業論文中探討了開創十二音體系的現代主義音樂代表人物阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）。維也納人勛伯格，從小學習小提琴和大提琴，12歲開始展現音樂天賦，16歲父親過世，仍舊自強不息，一邊工作一邊參加業余樂隊，而且自己嘗試著作曲。偶然結識了作曲家亞歷山大·策姆林斯基，并跟他學了幾個月的對位法。1897年，他的處女作《D大調弦樂四重奏》問世，還受表現主義畫家康定斯基（Wassily Kandinsky）影響開始作畫，并于1910年舉行畫展隨后。二戰后在柏林普魯士藝術學院任教，1933年勛伯格離職赴美，擔任加利福尼亞大學的音樂教授。白南準研究的“十二音體系”是勛伯格7年的創作成果，其基本方法是由作曲家選用半音階的十二個音自由組成一個序列（或音列），以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四種形式組成一首樂曲，并且在十二個音全部出現以前，不得重復其中任何一音。此音樂引起音樂界很大爭論，因為擁護十二音體系的人認為它開辟了一條通向未來音樂發展的道路，反對它的人認為這是一種形式主義游戲，把音樂引入歧途。
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多國居住經驗與高質量的朋友圈
待過香港、日本的白南準畢業后，到德國慕尼黑大學進修音樂史和創作。1958年，他在德國塔姆斯塔特（Darmstadt）舉辦的新音樂講習班上，遇到了前來講課的約翰·凱奇。
約翰·凱奇出生于美國，早年學習繪畫，也在勛伯格手下學習。雖然學習精神可貴，但是，專業能力不行。在鈴木大拙講課的影響下，成為禪宗的追隨者并以禪宗思想來作曲。他把音樂想象成“無目的的游戲”，認為生活只是生活本身，一切都要順其自然，而無須刻意從混沌和偶然中尋找出什么秩序，創立“偶發音樂”（舉例來說，在鋼琴的弦之間夾上異物來創造新的音色，在樂譜中寫明各個演奏員要根據自己當時的感覺來隨意打開或關上收音機，請鋼琴家在臺上潑水）。
隨后約翰·凱奇介紹馬塞爾·杜尚、激浪派鼻祖喬治·馬修納斯（George Maciunas）和約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）給白南準，從此對白南準行為藝術的發展帶來了“重大影響”。對凱奇有無限傾慕的白南準還說過：“1957年是凱奇元年。1947年是凱奇前10年，而柏拉圖生活在凱奇前2500年而不是公元前500年”。
1959年，白南準完成了他的革命性的“行動音樂”《向約翰·凱奇致敬》。在音樂的演奏過程中，他摔雞蛋，打碎玻璃，砸毀樂器。這些行動并不是為了討人喜歡而是刺激和震撼觀/聽眾，同時區別于凱奇的”解放聲音”的努力，消除和混淆音樂與表演之間的界限。1964年白南準與妻子久保田成子一同移居紐約，小野洋子（當時她是日本作曲家一柳慧的妻子）曾是白南準的鄰居，更經她的介紹認識了古典大提琴家夏洛特·摩爾曼（Charlotte Moorman）并展開合作。
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文化恐怖主義帶頭人
在德國畫廊主羅夫·加林的支持下，白南準的第一次個展于1963年3月在加林本人的別墅內展出。這是一個十分另類的展覽，不僅展覽場地使用了包括花園，頂樓和廚房在內的所有空間，而且許多作品象是電子儀器或裝置，既有聲音，又有形象。而且藝術家還邀請聽觀眾積極的參與，動手觸摸作品，更為特殊的是，經過藝術家改造后的電視機第一次被當作藝術的材料和媒介擺在觀眾面前。此展被當時評論家形容為“新達主義的幼稚園”和“好玩的市場”。
1961年，白南準受斯托克豪森之邀，參加了在科隆大教堂劇院的演出《原創》。當時評論界已將白南準的“行動音樂”創作定位為“文化恐怖主義”。到了紐約后，白南準與夏洛特·摩爾曼持續合作了很多與大提琴有關的作品，摩爾曼甚至曾因為半裸表演而被捕。后來白南準做了另一件作品，放上兩個小屏幕遮羞。
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對于科技的嗅覺與掌握
1965年，定居紐約的第二年，白南準使用了索尼公司（Sony）的新產品——可攜帶攝像機（portable video camera）制作視頻作品，并在幾個小時之后將它公布于紐約格林威治村的Café au Go Go咖啡廳上，一舉成為了最早的視頻藝術家。
1969年，與日本工程師Shuya Abe一起，制作了最早的視頻圖像合成器“Paik Abe Synthesizer”。這個機器運用各種各樣的外部視頻作為素材，是一個能夠隨時調節色彩和圖像的影像編輯機器。此后，這部機器在1970年的波士頓WGBH電視臺的播映的“Video Commune：和1977年紐約WNET所播映的“Media Shuttle-New York/Moscow”等影像制作過程中均被使用，并被活用到之后的很多美術史上的重要視頻作品當中。
在另外一些作品中，白南準利用磁石的磁化作用，刻意扭曲電視屏幕上的形象或者用編輯機按自己的意圖改變電視畫面。這樣，他不僅通過解構和重組電視機的硬件來完成電視雕塑裝置，同時又改變電視機的圖像輸出，將圖像與電視裝置（雕塑）結合起來，從而創造出視頻裝（video installation）這一在當時技術含量最高的藝術形式。
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視頻拼貼 全球傳播
能夠處理很多動態圖像、音樂，又能很好地跟技術人員合作的白南準，作品也越加復雜，參與的人也越來越知名，合作方也越來越。
1973年，他制作了時長28分30秒的作品《地球的歡喜》（Global Groove），當時美國著名電視臺制作人Russell Corner曾這樣表示：“如果能將其與地球上的任意一個電視臺放送局相連接的話，這將是能夠預見未來的視頻發展結構的一件事情，并且將成為像曼哈頓的電話簿一樣的極具力量的電視指南”，在那之后，夏洛特·摩爾曼的《電視大提琴》表演、日本的百事可樂廣告、敲鼓的NAVAJO印第安人，非洲黑人的拳擊場面，尼克松的樣子等非常大量的視頻圖像，被快速拼接在一起。這對當時的觀眾來說，是一個巨大的視覺沖擊。
1988年首爾奧運會，白南準應組委會的委托，專門創作了最大的電視裝置，由1000余臺電視機組成 20米高的電視塔，并邀請英國搖滾樂手大衛·鮑伊與其他國際藝術家和音樂家共同出演其作品《包裹世界》（Wrap Around the World）并在奧運會前一周由電視臺進行了實況播送。《紐約時報》他在《紐約時報》回答使用最新衛星技術的原因：“當人們問我為什么做這件蠢事時，我反問’為什么你們要攀登珠穆朗瑪峰呢？’我認為這是人類追求挑戰的本能”。其他作品，如從奧威爾的經典小說“ 1984”中汲取靈感，以奧威爾對未來的黯淡預測提供了一個烏托邦式的答案《早安，奧威爾先生》更是在五個國家的電視上共同播出此現場表演。
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作品具有先知
盡管是最早將科技技術引入到藝術領域當中的先驅者之一的白南準，在21世紀變得越來越重要的原因，就在于他作品的先知性。舉例來說，他創造了許多由電視機組成的機器人，以及發明“電子高速公路”這一術語（他想象一個通過無線電波和電視廣播頻道連接的世界） 預測了互聯網時代——技術將允許人與人進行無邊界的聯系。
在《電子超高速公路：大陸美國》中，白南準重申了電視在美國社會的盛行，并將電視與快節奏的持續訊號流一并呈現出來，后者是美國廣播電視的典型特征。作品贊頌美國的通俗文化，不僅表現為霓虹燈和電視媒介的使用，而且也表現在錄像所播放的美國史料之中。白南準告訴我們，電視即美國，電視實際上就是真實的生活，因為絕大部分美國人都在通過電視屏幕來體驗世界。白南準并沒有譴責這一媒介，在這一點上與激浪派藝術家的客觀立場相抵觸，他只是單純地展示了電視界定當代生活的力量。
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