日本流行音樂通常被稱為J-POP， 事實(shí)上，J-POP的“J”不一定指作為國家的日本，而是指與當(dāng)代日本生活方式和文化相關(guān)的概念。這種生活方式（或?qū)@種生活方式的渴望）并不局限于日本的地理邊界。前綴“J-”說明了一種新的國家和跨國日本人身份的構(gòu)建，建立在人類、人和技術(shù)、人和空間的互動(dòng)思想之上。巖部徹提出了“無氣味文化”的概念，沒有“文化氣味”的產(chǎn)品并不會(huì)特別帶有強(qiáng)烈的原產(chǎn)國內(nèi)涵，而是通過全球化的方式與當(dāng)?shù)亓?xí)俗“融合”，它們是最成功的跨國文化商品之一，J-POP就是其中的佼佼者。同時(shí)，通過使用英語J-POP，現(xiàn)代日本流行文化的推廣者利用某種自覺意識(shí)，這種自覺意識(shí)源于日本的全球地位，通過一種在日本國內(nèi)被創(chuàng)造和應(yīng)用的國際凝視，建立起日本人心目中的全球想象。本文嘗試對(duì)J-POP這一特殊的全球化產(chǎn)品的歷史進(jìn)行回顧。

四、20世紀(jì)70年代的日本流行音樂：新式媒體之下的新音樂和偶像

4.1 日本搖滾的誕生：Happy End和新音樂運(yùn)動(dòng)

20世紀(jì)70年代出現(xiàn)的樂隊(duì)被稱為“新?lián)u滾”運(yùn)動(dòng)。如果GS代表了“商業(yè)主義”，那么新?lián)u滾歌手就追求“真實(shí)性”。新?lián)u滾歌手通常分為兩類：用英語演唱的，追求完全文化真實(shí)性的（如內(nèi)田裕也）；以及用日語演唱的，一般可以追溯到偉大的Happy End樂隊(duì)。他們代表了西方搖滾與日本情感及文化象征的復(fù)雜融合。佐佐木敦注意到，在Happy End使用日語唱搖滾之后，美國、日本以及音樂三者之間的關(guān)系發(fā)生結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變。“美國”與“日本”最初只是地理上的名詞，彼此之間沒有音樂上的聯(lián)系，是搖滾樂這種特定的信息模式，決定了地球上不同文化、區(qū)域和語言之間的相位，也改變了人們過去已經(jīng)作為常識(shí)所接受的這一切。

指原莉乃（左）和內(nèi)田裕也（右）

但是，一般民眾對(duì)日語搖滾的接受，還要等到1977年以原田真二、世良正則和Char為代表的“搖滾御三家”，乃至1978年出道的南天群星等樂隊(duì)爆紅。

Happy End樂隊(duì)活動(dòng)時(shí)間雖然很短，但是其成員細(xì)野晴臣認(rèn)為，Happy End的解散標(biāo)志著“新音樂”的開始，這不僅僅是關(guān)于風(fēng)格，更是制作過程的變化。在Happy End解散后，四位音樂家各自發(fā)展了自己的獨(dú)立風(fēng)格，從而在20世紀(jì)70年代創(chuàng)造了一種復(fù)雜的流行流派新音樂。這一流派打破了傳統(tǒng)音樂行業(yè)對(duì)作曲家、作詞人、編曲人、音響工程師和歌手職責(zé)的分離，因?yàn)橐魳芳铱梢猿袚?dān)所有這些角色。

Happy end樂隊(duì)

從Happy End的內(nèi)容來說，作為全共斗一代，“作為六十年代主基調(diào)的‘政治‘運(yùn)動(dòng)’等‘反抗’立場，在他們的音樂作品中幾乎完全消失”。松本隆創(chuàng)作的歌詞也沒有“任何對(duì)特定社群或共同體的歸屬感，任何生活的實(shí)感，或是任何存在上或觀念上的痛苦與絕望”，有的只是“幾乎沒有任何積極意味的空曠的‘風(fēng)景’”。這是時(shí)代變化的標(biāo)志，標(biāo)志著共同建立美好社會(huì)的理想的消失，日本人停下了追尋烏托邦的腳步。

4.2 繼承和發(fā)展：新音樂運(yùn)動(dòng)和民謠運(yùn)動(dòng)

民謠運(yùn)動(dòng)在70年代的商業(yè)化，除了政治季節(jié)的結(jié)束，也包括外部因素。在同期的美國，反文化運(yùn)動(dòng)的失敗伴隨著對(duì)“都市性”的失望，民謠從“都市性”變質(zhì)為“鄉(xiāng)村發(fā)現(xiàn)”的音樂，以詹姆斯·泰勒和卡羅爾·金為代表的“唱作人”熱潮興起。在日本，1970年創(chuàng)刊的時(shí)尚雜志《an-an》引領(lǐng)了“鄉(xiāng)村熱潮”（カントリーブーム）和“手工藝熱潮”（手作りブーム），并連接到了JR的“發(fā)現(xiàn)！日本”（ディスカバ！ジャパン）活動(dòng)，該活動(dòng)旨在吸引新干線的乘客。這些國內(nèi)外的動(dòng)向相互共振，使民謠的“反商業(yè)主義/商業(yè)主義”標(biāo)簽變異為“手工制作(=民謠)/非手工制作(=流行歌曲)”的標(biāo)簽。1972年吉田拓郎的熱門歌曲中確立了這個(gè)標(biāo)簽，此后，“手工制作”的民謠開始被“商業(yè)化”銷售。對(duì)于聽眾說，民謠歌手變?yōu)樽呦颉吧虡I(yè)化”的民謠歌手/詞曲作者，為更多的觀眾推廣他們通常柔和的原聲聲音。

“叛變”的民謠歌手吉田拓郎

然而，商業(yè)化的民謠很快就陷入固化，民謠中“自編自演”的泛濫，此類無病呻吟的“四疊半”民謠（四畳半フォーク，松任谷由實(shí)發(fā)明的詞匯）和“誰都沒我苦，我比Blus（藍(lán)調(diào)）還苦”的“自虐歌謠曲”很難獲得新興階級(jí)的青睞。于是，引入了“好的自編自演/壞的自編自演”這一區(qū)分的新音樂登堂入室。

相比于民謠保留的“鄉(xiāng)村性”和內(nèi)向性，新音樂引入了中上層階級(jí)的市郊心態(tài)，加上唱響消費(fèi)社會(huì)贊歌的都市女聲，迎合了經(jīng)濟(jì)發(fā)展、都市中產(chǎn)階級(jí)擴(kuò)大帶來的中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)，完全瓦解60年代的政治意識(shí)。傳統(tǒng)歌謠曲最大的問題是歌曲太過于保守，而民謠又太過苦悶，新音樂歌手的歌詞和旋律中，很少出現(xiàn)民謠中常見的日式滄桑感，又與搖滾和歌謠曲有所區(qū)別，因此自成一派。

新音樂運(yùn)動(dòng)沒有單一的音樂風(fēng)格，但它對(duì)旋律和“內(nèi)省”歌詞的關(guān)注是其成功的關(guān)鍵。新音樂作為受年輕一代歡迎的新日語流行歌曲，更注重旋律和節(jié)奏，而不強(qiáng)調(diào)歌詞內(nèi)容的傳達(dá)。在聲音風(fēng)格上，新音樂是日本流行音樂追隨西方流行音樂的一個(gè)重要過程。這些音樂作品學(xué)習(xí)并吸收來自歐美最新流行音樂的元素，被認(rèn)為是以呼應(yīng)年輕人感性為目標(biāo)的“新音樂”。男性和女性聽眾都可以認(rèn)同新的音樂明星，并對(duì)歌手的信息進(jìn)行自己的解讀。

其中，對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)日本進(jìn)行“解構(gòu)”是新音樂一大特點(diǎn)，尤其是松任谷由實(shí)、大貫妙子、五輪真弓等不同于過去歌謠曲女歌手的新音樂女歌手。新音樂女歌手的歌曲倡導(dǎo)男女平等地對(duì)談，例如松任谷由實(shí)的歌詞中的女人不再被男人耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，也不再為男人無私奉獻(xiàn)，而是具有一種獨(dú)立女性的淡漠視線；五輪真弓發(fā)行了單曲《煙草のけむり》中，男女之間展現(xiàn)的是平等且一對(duì)一的關(guān)系，這是以往日本流行歌曲中所未見的世界。對(duì)所有女孩來說，她們的歌詞是“這就是我！”的體現(xiàn)，將被完全遺忘的“我”從刻板設(shè)計(jì)的四疊半民謠中拯救出來。新音樂歌手成功地呈現(xiàn)了“只有這個(gè)人才能理解的（我）”的“相互滲透”形式，這種“相互滲透”充滿了默契和親近的感覺。下圖是宮臺(tái)真司調(diào)查的新音樂、流行、歌謠曲、搖滾和重金屬愛好者聆聽歌曲的偏好，可見新音樂很容易讓人投入并感受現(xiàn)實(shí)，這也為它們戰(zhàn)勝歌謠曲打下良好的基礎(chǔ)。

新音樂的另一大特點(diǎn)是歌曲帶有淡淡的哀愁感，或者浮游感。這讓日本新音樂作曲家喜歡變換著使用王道進(jìn)行等幾類和弦進(jìn)行表明“城市的哀愁感”。例如はちみつぱい的歌曲《塀の上で》，以緩慢的華爾茲(三拍子)節(jié)奏歌唱。這種出身于羽田的演唱者鈴木敬一特有的哀愁心境通過旋律傳達(dá)出來，讓人忍不住跟著哼唱。松任谷由實(shí)的名曲《ひこうき雲(yún)》更是使用鋼琴作曲演唱、用來紀(jì)念早逝的同學(xué)，全曲朦朧著淡淡的哀傷，這首歌經(jīng)常被認(rèn)為是日本新音樂的重要標(biāo)志。她的另一部名曲《卒業(yè)寫真》則是使用王道進(jìn)行的經(jīng)典名作。

《ひこうき雲(yún)》

新音樂運(yùn)動(dòng)繼承了民謠運(yùn)動(dòng)重塑音樂產(chǎn)業(yè)權(quán)力關(guān)系的任務(wù)。到1975年，“新音樂”這個(gè)詞被用來描述從民謠到流行音樂再到搖滾樂的各種歌曲；他們唯一的共同點(diǎn)是對(duì)音樂和音樂家之間的互動(dòng)有了新的感受。他們創(chuàng)作了自己的歌曲，并以真實(shí)易懂的方式呈現(xiàn)音樂。新音樂，雖然敏感而真實(shí)，但仍然是商業(yè)性的。

從新音樂時(shí)代以來，與一次性商業(yè)單曲相比，日本唱片業(yè)的音樂才華表現(xiàn)在強(qiáng)勁的專輯銷量上。1971年井上陽水的專輯《氷の世界》成為日本第一張百萬專輯，從這之后，日本專輯銷售量逐漸增長，到1992年CHAGE AND ASKA的專輯《TREE》成為第一張銷量突破200萬的專輯，1995年Dreams Come True的專輯《The Swing Star》成為第一張300萬專輯，Globe1996年專輯《globe》成為第一張400萬專輯，B'z的精選專輯《B'z the Best Pleasure》是一張500萬專輯，1999年宇多田光的《First Love》是第一張700萬專輯，代表著日本音樂銷售量的巔峰。

專輯也經(jīng)常被認(rèn)為比單曲更為“本質(zhì)”的存在，代表演唱者作品的精華甚至“思想”，例如Mr.Children的專輯《深海》經(jīng)常被認(rèn)為是商業(yè)和質(zhì)量綜合而言最為成功的概念專輯。新音樂歌手的專輯成功，也離不開他們?cè)诎l(fā)行專輯之前先發(fā)行單曲試探市場的熱情的行為，之后發(fā)行的原創(chuàng)專輯中會(huì)包含兩到三首已經(jīng)發(fā)行的單曲和8首左右的原創(chuàng)歌曲。如此一來，藝人可以根據(jù)市場調(diào)整專輯的歌曲，粉絲同樣被先發(fā)的單曲吸引，更為期待專輯的到來，實(shí)現(xiàn)了良性的互相促進(jìn)。

4.3 Tie-up是關(guān)鍵：新音樂歌手的宣發(fā)策略

新音樂歌手都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：他們憑借自己的能力創(chuàng)作歌曲，因此他們不必依賴人才中介的制作團(tuán)隊(duì)來進(jìn)行創(chuàng)作。此外，他們能夠自行制作（或彼此制作），使他們?cè)谒囆g(shù)上和財(cái)務(wù)上獨(dú)立于主流的“娛樂圈”行業(yè)，后者往往是垂直組織的，或家元制度風(fēng)格（指保障各類技能尤其是傳統(tǒng)工藝技能代代世襲傳承的重要制度）。這些藝術(shù)家不是“人造”的明星，而是真正的音樂家。這一點(diǎn)與20世紀(jì)60和70年代民間表演者們提供的直接吸引力并無不同。

最早的新音樂為了獲取聽眾，選擇和CM廣告綁定，讓更多的聽眾可以聽到自己的歌曲，結(jié)合歌曲和CM以擴(kuò)大自己的影響力。在此基礎(chǔ)上，新音樂的音樂人利用了電視。音樂、電視和產(chǎn)品廣告行業(yè)之間的互補(bǔ)關(guān)系誕生，這也是現(xiàn)代偶像的基礎(chǔ)。新音樂的歌曲還經(jīng)常成為電視劇的主題曲，這成為了在80-90年代電視劇收視率較高，而互聯(lián)網(wǎng)和電子音樂尚不發(fā)達(dá)的時(shí)代，獲得極高的收聽率和銷售量的基礎(chǔ)。根據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì)，日本實(shí)體單曲銷量歷史前20之中，一共有10首單曲是電視劇主題曲，4首是電視節(jié)目的主題曲，還有一首是廣告主題曲。歌曲和電視捆綁的策略是無比成功的，這被稱為“tie-up”策略。

日本銷量前20的單曲

盡管日本流行、民謠和新音樂藝術(shù)家通過與電視上的產(chǎn)品合作，大力宣傳他們的音樂，但他們往往會(huì)避免親自出現(xiàn)在音樂電視綜藝節(jié)目中。這些銀幕外的藝術(shù)家被稱為“創(chuàng)作歌手”，而不是日本通用的“歌手”。他們?yōu)槟贻p觀眾創(chuàng)造了一個(gè)新的“酷”形象，創(chuàng)作歌手認(rèn)為此舉可以避免過度曝光和營造一種排他性的氛圍，讓自己更有價(jià)值，最終賣出更多的唱片。和偶像不同，他們選擇用物品或產(chǎn)品（通過廣告），而不是用主觀的身體（通過表演），來宣傳自己。為了彌補(bǔ)個(gè)人曝光率不如偶像的問題，創(chuàng)作歌手采取其他非直接策略，主要通過主持深夜廣播來獲得曝光。

中島美雪主持深夜廣播

廣播節(jié)目是20世紀(jì)50年代最受歡迎的娛樂形式，它們的制作和消費(fèi)相對(duì)便宜，50年代美國基地收聽的Far East Network（FEN）的大多數(shù)節(jié)目都是娛樂向：包括當(dāng)?shù)谾EN DJ音樂節(jié)目、美國聯(lián)合廣播節(jié)目、合眾社小時(shí)新聞簡報(bào)和美國職業(yè)體育報(bào)道。這一廣播無意之中成為日本音樂人接收美國音樂的窗口。然而，電視的出現(xiàn)意味著日本廣播衰落的開始。1960年起，隨著人均電視觀看時(shí)長的增長，廣播收聽時(shí)長一直下降。對(duì)此，電臺(tái)通過使用“受眾細(xì)分”策略，按年齡和性別瞄準(zhǔn)特定市場，在媒體娛樂行業(yè)重新確立了自己的地位。

因?yàn)槭找魴C(jī)比較小、可以隨身攜帶、隨著聽眾移動(dòng)，聽眾開始將收聽收音機(jī)的行為從客廳帶到車?yán)铮约案蟮膽敉猓虼穗娕_(tái)針對(duì)公眾以外的市場（例如夜班車司機(jī)）做文章。創(chuàng)作歌手將自己的音樂市場根據(jù)年齡細(xì)分進(jìn)行制作和推廣，以獨(dú)有的方式獲得商業(yè)成功，1967年成名的民謠十字軍正是以廣播宣發(fā)自己的單曲而成名。通過深夜廣播作為媒介，新音樂和民謠歌手努力保持作為“能理解‘我’的那個(gè)人”的位置，從而提高聽眾對(duì)歌曲的沉浸式體驗(yàn)。

日本電視和廣播收聽收看時(shí)長

在繞開競爭最激烈的電視、針對(duì)特定世代制作音樂（以井上陽水的專輯《氷の世界》大賣百萬為代表），創(chuàng)作歌手的粉絲似乎不那么容易受到消費(fèi)趨勢(shì)的影響，這為他們的藝術(shù)的真實(shí)性和誠實(shí)性提供了一層“偽裝”。正因?yàn)樗麄冇兄€(wěn)固的粉絲基礎(chǔ)，普遍獨(dú)立于更大音樂領(lǐng)域的趨勢(shì)。創(chuàng)作歌手還能夠活躍在行業(yè)的其他領(lǐng)域，例如為其他歌手創(chuàng)作熱門歌曲或?yàn)槠渌枋痔峁┲谱鳌?/p>

新音樂將“自作自演/非自作自演”與“只有那個(gè)人才懂的我”的“相互滲透”形式結(jié)合并廣泛傳播，而戰(zhàn)前的“誰都懂”的流行歌，隨著60年代電視媒體比重增大導(dǎo)致熱門曲周期縮短，從面向大人的抒情歌曲和壞舊歌曲、演歌中分離出面向青年的青春歌曲（包括偶像和GS歌曲），經(jīng)歷了70年代初期“花之中三重唱”（山口百惠、森昌子、櫻田淳子）和“新御三家”的偶像短暫熱潮后，基本走向衰落。

4.4 多媒體時(shí)代的寵兒：偶像的誕生和發(fā)展

日本偶像最大的特點(diǎn)在于“互文”，即多媒體融合。音樂、電視和產(chǎn)品廣告行業(yè)之間的互補(bǔ)關(guān)系不僅被創(chuàng)作歌手使用，也被偶像廣泛使用。偶像的一大根本特征在于，他們?nèi)娴鼗钴S在各種平臺(tái)上，從電視劇、現(xiàn)場到互聯(lián)網(wǎng)，從雜志封面到CM拍攝甚至到綜藝節(jié)目，偶像可謂無處不在。最重要的是，他們需要依靠這種多媒體互動(dòng)來建構(gòu)自己的身份——偶像作為一名多媒體表演者，總是在一個(gè)參考其他文本的意義和代碼系統(tǒng)中運(yùn)作。只有通過多媒體之間的互動(dòng)，偶像才可以建構(gòu)粉絲對(duì)自己身份的認(rèn)知。偶像的歌曲創(chuàng)作經(jīng)常是不同作詞作曲家合作，這是因?yàn)樵诟枋趾驮~曲作者不是同一個(gè)人的流行歌曲中，歌詞中的一些虛構(gòu)的故事情節(jié)，會(huì)給聽眾帶來一些錯(cuò)位感，并刺激他們通過歌詞中的蛛絲馬跡去探索偶像的私生活。

日本男性偶像的代表非杰尼斯事務(wù)所制作的偶像莫屬。1964年杰尼斯事務(wù)所正式成立，1968年出道的四葉草組合（フォーリーブス）緊隨當(dāng)時(shí)鼎盛時(shí)期GS潮流，被戲稱為“沒有樂器的GS”，他們?cè)?970-1976年連續(xù)登上紅白歌會(huì)。到了70年代，杰尼斯繼續(xù)推出一系列偶像，“新御三家”之一的鄉(xiāng)廣美（郷ひろみ）就是其中的代表，其他兩位分別是男偶像西城秀樹和野口五郎。

杰尼斯明星所具有的特點(diǎn)是缺乏深度，他們形象的生存狀態(tài)可以用“空洞”來形容。然而，這只會(huì)增強(qiáng)粉絲無休止地（重新）創(chuàng)造和消費(fèi)關(guān)于這些圖標(biāo)的個(gè)人敘事（或幻想）的傾向。明星偶像具有某種真實(shí)性，并有可能引發(fā)無盡的個(gè)人敘事，這取決于超越的空虛——在這里，“超越的空虛”意味著公眾/粉絲永遠(yuǎn)無法獲得這些標(biāo)志性人物的整個(gè)現(xiàn)實(shí)。大塚英志從類似的角度分析了后現(xiàn)代敘事，他認(rèn)為消費(fèi)者不僅在消費(fèi)商品，更是在消費(fèi)敘事，同時(shí)對(duì)生產(chǎn)（安排）自己的敘事極富興趣。消費(fèi)行為本身因主體的表面多樣性而增強(qiáng)，這種多樣性可以被描述為“空虛”；因此，由于主體是去中心的（空虛的），關(guān)于它的各種敘事（解釋）可以無休止地重復(fù)，杰尼斯偶像中的空虛感正是為了呈現(xiàn)一種超越感和無法實(shí)現(xiàn)感，從而誘使女性粉絲對(duì)其進(jìn)行幻想。任何深度感都會(huì)阻止粉絲們制作出關(guān)于偶像的易于消費(fèi)的敘事，復(fù)雜性與杰尼斯偶像的吸引力無關(guān)——杰尼斯偶像的空虛（或缺乏自我意識(shí)和原則）為粉絲提供了某種美學(xué)和想象力的滿足。

除了形象上的空洞，杰尼斯大都以團(tuán)隊(duì)出道活躍，使得粉絲對(duì)偶像的想象也表現(xiàn)在對(duì)成員在團(tuán)隊(duì)內(nèi)的角色和形象的想象上。也許從女粉絲的（潛意識(shí)）角度理解杰尼斯偶像的超然空虛的關(guān)鍵，是對(duì)杰尼斯偶像的集體定義。團(tuán)體的團(tuán)結(jié)，而非每個(gè)成員的個(gè)性，構(gòu)建了下意識(shí)吸引女性粉絲的最初局面。從粉絲的角度來看，每個(gè)偶像的個(gè)人身份都可以通過與團(tuán)隊(duì)其他成員的互動(dòng)，以積極的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)移。一個(gè)偶像根據(jù)自己在各種情況下與其他組合成員的互動(dòng)方式，展現(xiàn)出不同的特征和吸引力，這為粉絲們提供了可以想象的素材。東浩紀(jì)在《動(dòng)物化的后現(xiàn)代性》中提出了后現(xiàn)代社會(huì)“數(shù)據(jù)庫”心理，粉絲將將每個(gè)杰尼斯的偶像解讀為一個(gè)數(shù)據(jù)庫中敘事“數(shù)據(jù)點(diǎn)”，不同類型的杰尼斯偶像在一個(gè)隊(duì)伍里面承擔(dān)一個(gè)角色，他們通過互動(dòng)建構(gòu)起自己的身份和團(tuán)內(nèi)關(guān)系，也為粉絲帶來無盡的想象。

杰尼斯偶像作為男性，之所以能被女粉絲磕cp或者進(jìn)行深度的想象，原因是他們?cè)谕庑紊媳灰暈閟honen（男孩，少年）。在日本的社會(huì)文化背景下，shonen投射出一種雌雄同體的感覺。理想化的shonen形象是杰尼斯偶像制作的核心，在女粉絲看來，shonen形象沒有太多的性內(nèi)涵，因此女性幻想/創(chuàng)造杰尼斯偶像的理想化shonen形象。這表明，她們?cè)噲D將偶像轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f/幻想，而不是接受他們真實(shí)的（男性）身份。Shonen的身份并不完全取決于年齡，它可以通過內(nèi)在的心理來識(shí)別。可以肯定的是，shonen的意識(shí)形態(tài)建立在不可調(diào)和的雙性同體之上，性別模糊的“可愛”一詞甚至可以應(yīng)用于接近（或超過）30歲的杰尼斯的偶像身上；換言之，想象的年齡和現(xiàn)實(shí)世界的年齡無關(guān)。

杰尼斯偶像的不可接觸性是粉絲中幻想的另一個(gè)原因。消費(fèi)者的欲望是通過創(chuàng)造敘事的過程來激活的，每一個(gè)敘事都會(huì)增加產(chǎn)生更多敘事的欲望。這導(dǎo)致了持續(xù)消費(fèi)敘事所依據(jù)的產(chǎn)品：杰尼斯偶像們創(chuàng)造出一個(gè)富有想象力的空間，粉絲們可以在其中書寫他們的親密幻想，女性粉絲可以獲得關(guān)于杰尼斯偶像的各種潛在敘事，她們可以成為這些敘事的積極生產(chǎn)者，而不僅僅是被動(dòng)的消費(fèi)者。

因此，杰尼斯的偶像代表了創(chuàng)作歌手和傳統(tǒng)歌手以外第三條道路，他們并不“販賣”歌曲，而是販賣偶像本人的符號(hào)，粉絲不是為了聽歌而購買唱片，很大程度上他們是為了支持自己的偶像、從歌曲、電視上去幻想、感受和消費(fèi)自己的偶像。在這里，創(chuàng)造一個(gè)關(guān)于自己最喜歡的偶像的、富有想象力的個(gè)人敘事，讓粉絲與偶像之間產(chǎn)生一種偽親密感。這種親密感恰恰是杰尼斯偶像的女粉絲所渴望的，而這反過來又成為了一種增強(qiáng)消費(fèi)沖動(dòng)的媒介（例如，購買DVD和雜志，參加音樂會(huì)，觀看以他們喜愛的偶像為主角的電影和電視節(jié)目）。通過這種方式，她們感覺自己參與了偶像敘事的持續(xù)創(chuàng)作。

與杰尼斯類似，70年代誕生的女性偶像，從南沙織到山口百惠、Pink Lady等，也都是以電視為基礎(chǔ)，圍繞偶像本身建立多媒體融合。1971年，電視節(jié)目《明星的誕生！》（スター誕生！）開始生產(chǎn)出偶像，這是女性偶像誕生熱潮的開始。據(jù)估計(jì)，到1975年，約有700名新偶像在日本首次亮相，人們稱之為“偶像熱潮”。電視不僅帶來了偶像，還帶來了事務(wù)所體制。60-70年代是事務(wù)所創(chuàng)立的高峰期，這也是電視普及的過程，杰尼斯和其他各類事務(wù)所在終結(jié)了60年代渡邊社的霸權(quán)和電影公司的強(qiáng)大影響力后，建立了如今百花齊放的事務(wù)所格局。

山口百惠

選秀節(jié)目《スター誕生!》

4.5 走出政治性的戰(zhàn)后：消費(fèi)社會(huì)的到來

民謠失去批判性、新音樂誕生、搖滾日本化、偶像的出現(xiàn)，幾種流行音樂層面的巨大變革，反映出日本社會(huì)全新的變化——非物質(zhì)生產(chǎn)的擴(kuò)大和消費(fèi)社會(huì)的到來。70年代的日本經(jīng)歷了“政治季節(jié)”的結(jié)束，日本城市化率繼續(xù)維持60年代以來的高增長，城市文化愈發(fā)重要；象征“日本奇跡”的的伊奘諾景氣（いざなぎ景気）在1970年終結(jié)，戰(zhàn)后日本取得喘息的機(jī)會(huì)，大家對(duì)高速增長的經(jīng)濟(jì)的追求被暫停，就像Happy End的歌詞寫的那樣，呼喚全社會(huì)一同構(gòu)筑理想社會(huì)的“政治性時(shí)代”被物質(zhì)充足的“消費(fèi)性時(shí)代”取代了，日本人有能力為音樂進(jìn)行消費(fèi)。同時(shí)，日本實(shí)力的增長也提高了日本人民的自信心，日本人開始“清算”50-60年代的“美國化”日本藝人，美空云雀、石原裕次郎等藝人逐漸遠(yuǎn)離日本娛樂圈，她們的缺位急需新的藝人來取代。

日本GDP增速

日本城市化率變化

另一方面，1975年日本第三產(chǎn)業(yè)占GDP總額的比例首次超過50%，這意味著第三產(chǎn)業(yè)非物質(zhì)生產(chǎn)逐漸成為日本最重要的產(chǎn)業(yè)。在戰(zhàn)后，日本大學(xué)入學(xué)率日漸增長，勞動(dòng)人口的學(xué)歷和勞動(dòng)成本提高。加上經(jīng)濟(jì)發(fā)展，日本的第三產(chǎn)業(yè)也飛速發(fā)展，后福特主義的非物質(zhì)勞動(dòng)取代了福特主義的工廠，成為日本大學(xué)畢業(yè)的青年白領(lǐng)的首選。后福特制時(shí)代下，休閑和勞動(dòng)的界限變得模糊，工作之外的休息時(shí)間經(jīng)常和工作相關(guān)。這一過程中引入了“個(gè)人價(jià)值”和“追求自我”的主動(dòng)性概念，后福特主義勞動(dòng)尋求的是勞動(dòng)力同質(zhì)性和個(gè)性創(chuàng)造力的積極展現(xiàn)，這種原屬于閑暇的私人因素如今是勞動(dòng)中追求的目標(biāo)。日本勞動(dòng)者不僅有錢，而且有更多的時(shí)間和“為了更好勞動(dòng)”的動(dòng)機(jī)進(jìn)行消遣。日本年輕人就像“無氣力、無關(guān)心、無責(zé)任”的叛逆之子，在已經(jīng)凋零的左翼運(yùn)動(dòng)和物質(zhì)富足未來之間糾纏。

日本三大產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值變化

日本18歲人口高等教育入學(xué)率

在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展和非物質(zhì)勞動(dòng)占據(jù)主要地位的背景下，誕生出新的中產(chǎn)階層。居住在城市中、畢業(yè)于名牌大學(xué)、在企業(yè)中不進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn)的青年人數(shù)量日趨增長，尤其是戰(zhàn)后初期嬰兒潮一代人開始進(jìn)入職場，新中產(chǎn)階層成為70年代消費(fèi)社會(huì)的支柱。

日本出生人數(shù)和出生率變化

另外，70年代日本已經(jīng)淘汰老式SP唱片，接受了西方的EP唱片和LP唱片。20世紀(jì)60年代，有聲唱片的銷量急劇增長，最主要的原因是外國音樂的影響。到了70年代，錄制合唱專輯的LP唱片價(jià)格2500日元，和1951年剛剛問世時(shí)候的2300日元區(qū)別不大，錄制單曲的EP唱片在500日元左右，均隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，處在日本消費(fèi)者可承受的范圍內(nèi)。除此以外，唱片銷售額增長受到其他影響：日本流行音樂主流被搖滾、民謠、新音樂、演歌等多種流派進(jìn)一步細(xì)分，新的流派的出現(xiàn)為愛好者帶來了新的收藏空間。因此到了70年代日本唱片日本流行音樂市場增長加速，唱片銷售數(shù)量也日益攀升。

日本實(shí)體音樂市場銷售額變化（1952-1979）

日本不同音樂制品銷售量（1952-1979）

五、20世紀(jì)80年代的日本流行音樂：偶像和全球的J-POP

5.1 “現(xiàn)在，就是這里！”：泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代的“根源性貧困”

20世紀(jì)80年代的日本經(jīng)濟(jì)發(fā)展達(dá)到高峰，相比于戰(zhàn)后初期日本人已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化：很多人覺得此時(shí)的日本已經(jīng)到了重建的最后階段，與西方國家已不存在“追趕”關(guān)系。由于產(chǎn)品唾手可得，消費(fèi)者趨勢(shì)從客觀性（日常使用的實(shí)用物品）轉(zhuǎn)向主觀性（心理概念），原宏之稱之為“根源性貧困”。音樂行業(yè)也反映了這種流行的愿望，即在公眾的心中尋找情感表達(dá)（主要通過傳播“美”、“真實(shí)”或“真誠”等理想概念）。

1991年泡沫經(jīng)濟(jì)破滅前夕，富士電視臺(tái)放送的電視劇《101次求婚》（101回目のプロポーズ）中就有經(jīng)典一幕：武田鐵矢飾演的男主角為了表達(dá)對(duì)淺野溫子飾演的女主角真誠的愛，選擇主動(dòng)沖到大街上用身體攔截大貨車，并且喊出“僕は死にましぇん！あなたが好きだから！僕は死にません！僕が、幸せにしますから！”（我不會(huì)死的！因?yàn)槲覑勰悖∷晕也粫?huì)死！我一定會(huì)讓你幸福的！）這一幕讓觀眾印象深刻，“僕は死にましぇん”的臺(tái)詞甚至獲得了流行語大賞大眾部門金獎(jiǎng)。

《101回目のプロポーズ》經(jīng)典一幕

幻想是泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代的重要特征，和技術(shù)急速發(fā)展密切相關(guān)，1985年廣場協(xié)議前后，家庭磁帶錄影機(jī)的普及、紅白機(jī)的爆火等一系列技術(shù)發(fā)展形成了“象征性貧困”。人的創(chuàng)造能力原本是通過創(chuàng)造物品來達(dá)到一種快感(生命的動(dòng)力)，而科技剝奪了這種感覺，人們想要擁有為人所知的東西來收獲他人的肯定，從而獲得快感。人們購買“新穎的”服裝和發(fā)型進(jìn)入流行圈，并且在追隨者和模仿者的壓力之下繼續(xù)消費(fèi)追逐潮流前沿。流行媒體面向數(shù)萬讀者發(fā)送流行信息，“提醒”他們“現(xiàn)在，就是這里!”（いまは、ココ！），加強(qiáng)消費(fèi)者追逐潮流的趨勢(shì)。

在這種精神的貧困之下，“時(shí)尚”成為各類歌手取得成功的重要因素，將碎片化的市場因素結(jié)合起來，尤其是在歌手外貌、專輯設(shè)計(jì)等上面使用時(shí)尚元素，成為一時(shí)潮流。

泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代的日本社會(huì)把教育視為一種產(chǎn)業(yè)來運(yùn)作，以培養(yǎng)充足的合格勞動(dòng)力，因而建立起一套從學(xué)校到企業(yè)的人才輸送體制，原宏之稱為“學(xué)校化社會(huì)”。這個(gè)體系本質(zhì)與后福特主義追求自我和個(gè)性的倡導(dǎo)相互沖突，因此在這個(gè)體系以外的學(xué)生和年輕人經(jīng)常與之發(fā)生摩擦，校園暴力（以武田鐵矢《3年B組金八老師》為代表）、暴走族越發(fā)被重視，另一部分人（以“竹之子竹”為代表）將困苦以積極的方式轉(zhuǎn)化為一種空虛，沉迷于自我滿足和消費(fèi)。即使處于這套體制內(nèi)的人，接受了按部就班地學(xué)習(xí)工作，也難以找到自我實(shí)現(xiàn)的真正方法，自然也表現(xiàn)出心理上的空虛和失望。社會(huì)的空虛和社會(huì)邊緣人的不滿為J-POP的發(fā)展貢獻(xiàn)了相當(dāng)?shù)牧α俊?/p>

5.2 從不良痞壞到天真無邪：泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代的偶像浪潮

20世紀(jì)80年代的偶像音樂仍然是戰(zhàn)后日本流行音樂中最受認(rèn)可（和批評(píng)）的流派之一。盡管20世紀(jì)70年代有許多年輕的女表演者（山口百惠、森昌子和櫻田淳子，以及pink lady和candies“キャンディーズ”）以前所未有的方式滲透到日本大眾媒體中，然而，個(gè)性、時(shí)尚形象、音樂和商業(yè)主義的并置，在20世紀(jì)80年代變得更加堅(jiān)定地“基因化”，成為這一時(shí)期歌謠曲的明顯的子范疇。這個(gè)角色的定義（與歌手、吉他手或“歌手兼作家”相對(duì)）是一個(gè)復(fù)雜的定義，偶像的風(fēng)格也各不相同，更合適的定義是通過媒體來定義：20世紀(jì)80年代，日本偶像開始在國內(nèi)市場進(jìn)行極端媒體曝光，這既加劇了他們的成功，也限制了他們的成就，這繼續(xù)定義了今天的偶像。偶像們大都在十幾歲就出道，但通常情況下，他們看起來比實(shí)際年齡更年輕，營造出一種形象上做作的氛圍。這個(gè)可愛的偶像在很多方面都是完美的，但他或她的歌聲往往不夠完美。這是專業(yè)人士采用的策略之一，目的是使這個(gè)玩偶般的人物人性化。

在根源性貧困的心理之上，女偶像可愛、童真、天真，或者至少投射出這樣的形象，成為社會(huì)追捧的對(duì)象，粉絲認(rèn)為這些偶像歌手通過業(yè)余表演獲得了真實(shí)的音樂表達(dá)。這和70年代的女偶像存在一定的區(qū)別，后者在總會(huì)給人覺得有一些“痞壞感”（小混混的感覺）。諸如松田圣子這位80年代女性偶像的象征人物，她略顯矯揉造作、討好人的樣子讓人覺得十分夸張，但是也滿足了日本人的心理貧困。女性粉絲紛紛效仿偶像；而男粉絲則被偶像吸引。

80年代以富士電視臺(tái)為代表，打出了“沒意思就不叫電視了!”的標(biāo)語，打造的是“輕喜劇路線”，一方面分別推出“搞笑節(jié)目”和“綜藝節(jié)目”，一方面試圖將二者融合。這種品牌形象的確立，同80年代的時(shí)代氛圍完美地融合在一起，同時(shí)也可以說，富士電視本身創(chuàng)造了這種時(shí)代的氛圍。富士電視臺(tái)綜藝倡導(dǎo)“讓嘉賓參與”，讓原本不會(huì)參加綜藝節(jié)目的演員、偶像參與到短劇中，塑造獨(dú)特的“人物形象”。與此同時(shí)，電視節(jié)目出現(xiàn)了“脫敘事化”的趨勢(shì)，以80年代最有代表性的電視劇類型偶像劇為例，其特點(diǎn)是以時(shí)尚、廣告等新興行業(yè)為背景，以都市為場景，通過拍攝城市地標(biāo)、時(shí)尚服飾單品，來販賣新潮的生活方式。換言之，偶像劇主要表現(xiàn)一般人的生活，而觀眾又吸收各種元素并進(jìn)行模仿。偶像劇放棄了“故事”的敘述，而聚焦在提供衣、食、住，以及戀愛氣氛等樣式的信息。與之相對(duì)，泡沫經(jīng)濟(jì)文化以前的電視劇試圖將觀眾卷入敘事的內(nèi)部，通過一種共情和異化（觀眾和出場人物的距離感）所形成的“對(duì)話”原理，來解決出場人物和現(xiàn)實(shí)人們所煩惱的種種問題。

這種電視氛圍十分適合偶像的活動(dòng)，因?yàn)榕枷竦奶攸c(diǎn)就是“淺薄”“缺少具體形象”，需要通過參與節(jié)目展現(xiàn)和固定自己作為偶像的形象。偶像同時(shí)也是“業(yè)余”的演員，不能像正統(tǒng)演員那樣以出眾的演技向觀眾表達(dá)深刻的觀念。反過來，偶像本身作為粉絲喜愛和追捧的高人氣角色，他們的一舉一動(dòng)足以成為時(shí)尚潮流，這一點(diǎn)很好地和電視臺(tái)所需的商業(yè)推廣聯(lián)系在一起。

因此，20世紀(jì)80年代，由于電視和音樂產(chǎn)業(yè)的日益融合，偶像在大眾媒體中的滲透達(dá)到了新的水平，使80年代偶像的“家喻戶曉”成為可能。松田圣子和中森明菜是80年代銷售額最高的兩位歌手，藥師丸博子（薬師丸ひろ子）是80年代最賣座的女演員。偶像時(shí)代還帶來大量的高銷量偉大專職創(chuàng)作人，作詞家阿久悠、秋元康，作曲家筒美京平，編曲家船山基紀(jì)、大村雅朗、萩田光雄等人在80年代為偶像貢獻(xiàn)無數(shù)名曲。他們的作品吸收了新音樂運(yùn)動(dòng)以來的成果，結(jié)合歌謠曲傳統(tǒng)和西方熱潮，成為泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代日本的流行趨勢(shì)。

松田圣子和中森明菜

偶像熱潮時(shí)代唯一的例外是小貓俱樂部（おニャン子クラブ）。秋元康制作的小貓俱樂部一般被認(rèn)為是同為秋元康制作的AKB48的先聲，在某些方面二者確實(shí)有連貫性，例如在炒作丑聞和直球媚男方面，AKB48和小貓俱樂部都有過實(shí)踐，除此之外二者均包含了養(yǎng)成系屬性和有畢業(yè)的大團(tuán)制度。小貓俱樂部的偶像們被呈現(xiàn)為“真實(shí)”的人，在生活經(jīng)歷上比明星更接近觀眾。一個(gè)成功的小貓俱樂部成員不是靠天賦，而是靠勤奮和毅力贏得粉絲的支持。從一個(gè)“業(yè)余”的形象開始，小貓俱樂部有意識(shí)地向觀眾展示了他們塑造個(gè)人角色的幕后過程，這將粉絲定位為“參與偶像的制作”。同樣重要的是，擁有團(tuán)體成員的小貓俱樂部成為了一個(gè)可以與團(tuán)體成員其他人比較的偶像展示場所，并通過聚光燈下的短暫時(shí)刻尋求支持，小貓俱樂部的模式鼓勵(lì)粉絲圍繞特定的會(huì)員組織起來；這些粉絲中有許多成年男性，這加劇了這種成員的動(dòng)態(tài)性。更多的成員，因?yàn)槠椒捕揭捉耍诘匚簧洗嗳酰枰С郑剐∝埦銟凡吭诟偁幹谐蔀榕枷窈头劢z團(tuán)體的集合體。這與早期的偶像有著根本的不同，它直接從粉絲和偶像的情感聯(lián)盟中汲取銷售額。

小貓俱樂部

5.3 卡拉OK和CD革命：私人音樂的變革

在80年代，卡啦OK在日本逐漸流行起來。卡拉OK模糊了技術(shù)和音樂表演之間的界限，將現(xiàn)場聲音與錄制和放大的聲音相結(jié)合。1986年卡拉OK盒的引入讓卡拉OK走出了中年男性經(jīng)常光顧的酒吧，進(jìn)入了女性、男性、學(xué)生和工薪階層的世界，卡拉OK的形象從吸煙、商人和過時(shí)的演歌歌曲轉(zhuǎn)變?yōu)榕曰蜁r(shí)尚化。

卡拉OK是音樂與技術(shù)互動(dòng)中一種豐富的象征性表達(dá)，它展示了消費(fèi)者通過表演再現(xiàn)聲音、感覺和風(fēng)格的模擬實(shí)踐。它還傳達(dá)了個(gè)人之間關(guān)系的理想和現(xiàn)實(shí)。在以偶像為主的20世紀(jì)80年代，卡拉OK創(chuàng)造出一種與明星之間實(shí)現(xiàn)個(gè)人認(rèn)同的方法。在卡拉OK包廂中選擇自己偶像的歌曲演唱，是一種以友誼為導(dǎo)向的社交活動(dòng)，也是向他人傳達(dá)審美偏好和價(jià)值觀的方式，可以促進(jìn)粉絲群體的形成。卡拉OK的流行，意味著旋律和歌詞易于演唱的熱門歌曲市場越來越大。偶像的路子簡單，業(yè)余愛好者更容易復(fù)制，這些都有助于提高偶像歌曲在卡拉OK市場的流行度。

泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代另一大技術(shù)革命是CD逐漸取代唱片，成為主要音樂保存方式。模擬錄音技術(shù)與LP唱片聯(lián)系在一起，數(shù)字錄音技術(shù)成為光盤音樂的標(biāo)志。20世紀(jì)70年代末至80年代初，日本的唱片和磁帶（及其配套立體聲硬件）的銷售額比70年代初更為慘淡。這在一定程度上是由于日元對(duì)美元的升值，以及日本立體聲聲響出口下降。光盤CD的出現(xiàn)拯救了許多日本制造商。相較于黑膠唱片（LP），CD尺寸更小，專輯封面尺寸的縮小意味著唱片公司在視覺上宣傳這位藝術(shù)家的空間進(jìn)一步壓縮，因?yàn)槌饷婢哂兄匾臓I銷功能，所以一開始CD受到唱片公司抵制。然而，索尼等音頻制造商通過說服唱片公司將軟件銷售與硬件連接起來可以獲得利潤，為新市場的推廣打開了大門。隨著CD立體聲播放器價(jià)格的持續(xù)下降，CD使用者逐漸變多，在1987年左右開始超過唱片的銷售量。

除了卡拉OK和CD，隨身聽也是一項(xiàng)革命性技術(shù)進(jìn)步。索尼的“隨身聽”是一種個(gè)人立體聲（帶耳機(jī)的卡帶播放器，有時(shí)還有收音機(jī)）播放設(shè)備。聽音樂的體驗(yàn)變得個(gè)人化、私密和個(gè)性化。過去，一家人聚在收音機(jī)、錄音機(jī)或電視旁聽音樂。現(xiàn)在，無論是在家里還是在公共場合，聽眾都可以用音樂來描繪個(gè)人空間。這種個(gè)性化的音樂體現(xiàn)了主體與客體之間的排他性關(guān)系，被投射到音樂與個(gè)體關(guān)系的日常實(shí)踐中，音樂由公共領(lǐng)域的實(shí)踐變成私人領(lǐng)域的體驗(yàn)。

5.4 City-Pop和電視熱潮：走上主流的新音樂

新音樂在20世紀(jì)70年代末成為主流，松任谷由實(shí)在80年代銷售額排名第四（僅次于松田圣子、中森明菜和南天群星）。新音樂運(yùn)動(dòng)內(nèi)涵中，“城市”是一個(gè)重要因素，南佳孝和松本隆合作的專輯《摩天樓のヒロイン》就是在南佳孝與松本隆迅速產(chǎn)生了共鳴之后，松本以“都市”為概念進(jìn)行作詞和制作的，南佳孝也因此成為City-Pop的代表。

City-pop在80年代成為具有代表性的音樂，山下達(dá)郎和竹內(nèi)瑪莉亞夫婦是此類創(chuàng)作歌手的代表，山下達(dá)郎的圣誕名曲《Christmas Eve》(クリスマス?イヴ)是80年代發(fā)行的單曲銷量第一，至今也是日本圣誕節(jié)的名曲。這些新音樂的音樂人還為偶像制作單曲，松田圣子代表單曲《赤色豌豆花》（赤いスイートピー）、藥師丸博子代表作《Wの悲劇》都是著名新音樂創(chuàng)作歌手松本隆、松任谷由實(shí)和松任谷正隆作詞、作曲和編曲；名噪一時(shí)的city-pop歌手杏里的代表專輯《Timely!!》則是由角松敏生創(chuàng)作，后者融合了R&B、City-pop、Funk等多種音樂元素，帶有一種朦朧的城市藍(lán)調(diào)，是City-pop的模板性作品。

松任谷由實(shí)（左）和松任谷正隆（右）

電視對(duì)新音樂的推廣起到了無可磨滅的作用。70年代的新音樂靠著電視CM和電視劇開始被聽眾重視。進(jìn)入80年代，步入巔峰音樂節(jié)目不僅成為偶像浪潮的基礎(chǔ)，無數(shù)偶像登上電視獲得粉絲關(guān)注，連帶著新音樂歌手創(chuàng)作的歌曲得到推廣。音樂節(jié)目出現(xiàn)于60年代電視的推廣浪潮中，但是偶像的多媒體屬性讓她們?cè)?0年代后成為了音樂節(jié)目的主力軍。

其中，最具代表性的是TBS電視臺(tái)1978年開播的《The Best 10》（ザベストテン）。這檔節(jié)目以久米宏和黑柳徹子為主持人，采用了現(xiàn)場直播揭曉前10名的方式，混合了各類榜單的綜合排名，打破了當(dāng)時(shí)演歌的主流音樂地位。在這個(gè)節(jié)目上最成功的偶像是中森明菜，先后69次取得節(jié)目榜單第一，成為當(dāng)之無愧的“Best 10女王”。

不少新音樂歌手也開始登上音樂番組為自己的歌曲推廣，例如南天群星的核心桑田佳佑就多次登上各類音樂節(jié)目。如今，日本還有《Music Station》等諸多老牌音樂節(jié)目，創(chuàng)作歌手的登場也已經(jīng)成為稀疏平常的事情。

桑田佳佑（右）在《Music Fair》上

5.5 從批判走向商業(yè)：搖滾的熱潮的興起

20世紀(jì)80年代初是偶像時(shí)代。在偶像“流行”的背景下，搖滾樂的發(fā)展可以被視作對(duì)流行音樂的反應(yīng)。在80年代初期，很多搖滾樂隊(duì)對(duì)新音樂的“相互滲透”策略并不感冒，他們?cè)谌照Z搖滾（Happy End）和英語搖滾（內(nèi)田裕也）的分野中，只能處在“地下”地位，從未表現(xiàn)出任何擴(kuò)張的跡象。這一時(shí)期，部分年輕人一方面明確拒絕了新音樂中的“相互滲透”，另一方面，他們對(duì)于流行音樂中的“時(shí)尚”，“裝時(shí)尚”，以及流行歌曲中的“價(jià)值顛覆”，“反向解讀”等現(xiàn)象，感到這是一種高門檻要求（或者說這是應(yīng)該被唾棄的圈內(nèi)人行為），他們所要求的，是盡量排除人格性理解，但又表達(dá)直白的音樂。他們以當(dāng)時(shí)紐約朋克和它的根源格拉姆搖滾（glam rock）為參照，發(fā)出了與“時(shí)尚音樂”相反的廉價(jià)而生猛的聲音。因此，他們常常被標(biāo)簽為“反抗性”、“街頭感”和“反商業(yè)主義（獨(dú)立性）”。但這些只是表象，音樂交流的核心實(shí)質(zhì)是“反對(duì)相互滲透”。

另一方面，80年代的搖滾歌曲通過歌詞吸引了觀眾的社會(huì)現(xiàn)實(shí)感，歌詞講述了在表面上成功，在物質(zhì)主義“泡沫”下的日本的失望和掙扎。尾崎豐等歌手也敘述年輕人的空虛。20世紀(jì)80年代的搖滾熱潮以偶像音樂所沒有的方式承認(rèn)了日本的社會(huì)復(fù)雜性和困難，讓從早期民謠運(yùn)動(dòng)以來失去的“真實(shí)”的社會(huì)體驗(yàn)，回歸到日本的流行音樂之中。除了THE BLUE HEARTS，F(xiàn)ishmans、THE YELLOW MONKEY等樂隊(duì)也在80年代出道并大獲成功。

進(jìn)入80年代后期，相當(dāng)多的民眾對(duì)“偶像”失去興趣，渴望更“真實(shí)”的東西。當(dāng)時(shí)Music Station和其他黃金時(shí)間音樂節(jié)目失去了觀眾，觀眾轉(zhuǎn)而關(guān)注全國各地的現(xiàn)場音樂會(huì)，這也直接導(dǎo)致80年代末期音樂節(jié)目的萎縮和90年代初期偶像的寒冬。搖滾從業(yè)者也改變了自己的態(tài)度，逐漸走上主流音樂樂壇。在1985年6月15日的國際青年年紀(jì)念活動(dòng)“ALL TOGETHER NOW”上，久違多年的樂隊(duì)Happy End短暫復(fù)出，并發(fā)表了一篇名為《Happy End宣言》的文章，宣布新音樂的終結(jié)。從那之后，只要將音樂產(chǎn)品的包裝從“新音樂”改為“搖滾”，就很容易銷售。盡管內(nèi)容基本上與以前的新音樂無異，依然圍繞著“只有他們才真正理解我”這種“相互滲透”的形式，但是搖滾樂隊(duì)與新音樂“相互滲透”的敵意基本上消失了。

隨著人們對(duì)搖滾及其真實(shí)表達(dá)的重拾興趣，人們對(duì)現(xiàn)場表演也重新產(chǎn)生興趣，尤其是因?yàn)樗鼮橛^眾提供了直接的聯(lián)系。RC Succession吸收了華麗搖滾等音樂，以奇異時(shí)髦的外貌著稱；XJAPAN更是視覺系搖滾開創(chuàng)者，以外貌叛逆著稱。但是，和上述樂隊(duì)相比，BO?WY可能是80年代影響力最大的樂隊(duì)，在1982年BO?WY結(jié)成之前，搖滾樂隊(duì)一直與重金屬、朋克、黑幫、罪犯等聯(lián)系在一起，他們具有反抗社會(huì)和組織的立場。對(duì)于與眾不同的追求不僅體現(xiàn)在音樂上，也體現(xiàn)在時(shí)尚上，這些搖滾樂隊(duì)用華麗的衣服、不尋常的發(fā)型、化妝來強(qiáng)調(diào)自己的個(gè)性。

然而，BO?WY的發(fā)型、濃重的眼妝和讓·保羅·高提耶設(shè)計(jì)的服裝卻與以往的搖滾樂隊(duì)不同，帶有一種虛無、自戀的冷酷審美。此類化妝而與世隔絕的樂隊(duì)也被稱為“お化粧バンド”（化妝樂隊(duì)），其本質(zhì)是一種小眾樂隊(duì)，受眾不多。但是BO?WY從化妝樂隊(duì)中脫穎而出，進(jìn)化到“化妝看起來很酷”，甚至可以說成為視覺系的根源。BO?WY的搖滾真正從獨(dú)立樂隊(duì)走入主流，他們發(fā)行了銷量百萬的作品，并且開啟了beat rock（ビートロック）這一日本特殊的音樂風(fēng)格——這是一種強(qiáng)調(diào)軍鼓聲音的風(fēng)格，設(shè)置相當(dāng)僵硬，吉他使用大量切割的風(fēng)格，人聲部分的特點(diǎn)是朗朗上口的旋律線。BO?WY 至今為許多日本樂隊(duì)樹立了標(biāo)準(zhǔn)，不僅體現(xiàn)在音樂性和表演風(fēng)格上，還體現(xiàn)在酷炫時(shí)尚的視覺效果上。這對(duì)后來的視覺系搖滾產(chǎn)生了很大的影響。另外，其兩大核心主唱冰室京介和吉他手布袋寅泰在樂隊(duì)解散后單飛均獲成功，冰室京介提拔了一批搖滾樂手比如GLAY的Takuro，而布袋寅泰則給不少歌手作詞作曲，并且和今井美樹結(jié)婚。

BO?WY

BO?WY開啟了樂隊(duì)熱潮，著名的全女子樂隊(duì)Princess Princess在80年代大火，Dreams Come True等樂隊(duì)也走入主流。樂隊(duì)的熱潮一直持續(xù)到90年代。

5.6 形象的錯(cuò)置：YMO和日本的全球想象

與20世紀(jì)80年代偶像音樂的發(fā)展，以及對(duì)搖滾的重新興趣平行的是日本技術(shù)流行音樂的興起。YMO是日本最早將原創(chuàng)作品采樣納入主流的藝術(shù)家之一，從20世紀(jì)80年代中期開始，原創(chuàng)作品就融入了國際流行音樂舞臺(tái)。他們還改變了排行榜冠軍的表演方式；他們打破了戰(zhàn)后日本流行音樂和搖滾音樂結(jié)構(gòu)和內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)的“三和弦/藍(lán)調(diào)/吉他/樂隊(duì)/情歌”刻板印象，為其他非傳統(tǒng)樂隊(duì)尋找觀眾鋪平了道路。這是因?yàn)閅MO不僅音樂風(fēng)格曾多次發(fā)生變化，而且他們的音樂不僅僅局限于音樂本身，還觸及到時(shí)尚、設(shè)計(jì)和當(dāng)代哲學(xué)等極為廣闊的領(lǐng)域，這一波普戰(zhàn)術(shù)拼湊起各種文化光景的碎片，使得他們的器樂電子流行音樂給了他們一個(gè)“酷”但知性的形象，這對(duì)于那些對(duì)偶像音樂不感興趣或厭倦的人來說是新鮮的。隨著電子器樂被越來越多人們接受，它也為更前衛(wèi)的流行音樂（換句話說，“另類”流行流派的開始）獲得更多觀眾喜愛鋪平了道路。

YMO三人組合影

YMO成功的另一大原因是他們引入東方式、異國情調(diào)的旋律和形象，創(chuàng)作出無國籍性的科技舞曲音樂。其中最具代表性的成員，坂本龍一有意識(shí)地試圖通過在作品中融入亞洲或“東方”的影響來滿足西方對(duì)“日本”音樂的期望。由此產(chǎn)生的產(chǎn)品，對(duì)于國內(nèi)外觀眾都富有異國情調(diào)。他對(duì)器樂的喜愛避開了多年來阻礙日本聲樂家的語言和文化障礙。實(shí)際上，在20世紀(jì)80年代，放克和雷鬼等“國際”或世界音樂也迎來激增，人們對(duì)爵士樂和拉丁音樂重新產(chǎn)生了興趣。這場音樂的國際繁榮與日本對(duì)“民族”餐廳的重燃興趣，以及日元高匯率導(dǎo)致的國際旅行增加同時(shí)發(fā)生。日本消費(fèi)者成為了世界音樂的鑒賞家，不僅在家里消費(fèi)CD，還前往異國他鄉(xiāng)親身聆聽音樂，他們的冒險(xiǎn)活動(dòng)受到有利匯率的提振。YMO的音樂風(fēng)迎合了日本人對(duì)“全球體驗(yàn)”，尤其是作為外國人觀察日本文化的視角。在泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代，在戰(zhàn)后初期日本對(duì)美國的崇拜轉(zhuǎn)化為一種新的心理，內(nèi)部和外部、自我和他者、日本和美國乃至國家和全球之間出現(xiàn)了錯(cuò)位，從70年代“發(fā)現(xiàn)日本”到80年代的“異域日本”。

YMO的成功很容易讓人想起J-POP這個(gè)成功的全球商品。J-pop這個(gè)詞匯是由一個(gè)東京的FM電臺(tái)J-WAVE于1988年所創(chuàng)造，它代表一種特定的日本流行音樂風(fēng)格，聽起來像是自歐洲或美國所引進(jìn)，實(shí)際上是由日本所制作。J-pop代表了年輕人面對(duì)國家的認(rèn)同危機(jī)，也傳遞出對(duì)抗全球化之下曖昧的焦慮感。CD和隨身聽的發(fā)明在提高了音樂便利性的同時(shí)，也影響到音樂工業(yè)的主要目標(biāo)，從男性、嚴(yán)肅、古典和搖滾的樂迷，轉(zhuǎn)向女性、容易接納的音樂風(fēng)格和流行音樂愛好者。這些新的聽眾不斷找尋自我的音樂品味，將自己從已存在的日本流行音樂、歌謠曲和西洋流行音樂中區(qū)別出來。J-pop也在那時(shí)刻成為一個(gè)填補(bǔ)日本和西洋流行音樂間隔的音樂類別。

J-pop為日本人提供了全球化想象。從J-pop歌曲中過度使用英文和類似英文的日文/日文式英文中也不難發(fā)現(xiàn)這一想象的身影。這是一種信仰的扭曲反映，堅(jiān)信 J-pop 在品質(zhì)上與西洋音樂平起平坐，甚至達(dá)到世界第一的水準(zhǔn)。同時(shí)借由在卡拉OK店里唱著類似英文的 J-pop 歌曲，人們可以更容易在 J-pop 音樂幻想中享受這一全球化自我的幻覺。

5.7 J-pop時(shí)代的前奏：迪斯科和歐陸舞曲

迪斯科可謂泡沫經(jīng)濟(jì)的象征，但研究者普遍認(rèn)為日本迪斯科舞廳的歷史始于1968年在東京赤坂開業(yè)的“ムゲン”和1971年在同一赤坂地區(qū)開業(yè)的“ビブロス”，這里最初是演藝界人士、文化人士、商界人士等聚集的特殊社交聚會(huì)場所。此后，迪斯科文化蓬勃發(fā)展，各種風(fēng)格的商店在新宿、六本木、澀谷等地區(qū)開業(yè)。當(dāng)泡沫經(jīng)濟(jì)到來時(shí)，高端迪廳在日比谷、青山相繼開業(yè)，迪廳從年輕人的游樂場轉(zhuǎn)變?yōu)槌赡耆说纳缃痪蹠?huì)場所，其中最具代表性的是MAHARAJA。在這些迪斯科舞廳中，無論國籍、性別、年齡、社會(huì)地位，似乎每個(gè)人都實(shí)現(xiàn)了自由釋放、與他人聯(lián)系、享受樂趣的能力。就像為了符合著裝規(guī)定，只要打扮得像那么回事，任何人都可以參與并體驗(yàn)“有錢人的感覺”。從一開始，在那個(gè)空間聚集的大眾的匿名性，就是以社會(huì)階級(jí)要素的平板化為前提，人們陶醉在迪斯科舞廳中，逃避真實(shí)世界的困難和階級(jí)分化。這也符合原宏之對(duì)泡沫經(jīng)濟(jì)文化的看法：不管真實(shí)階級(jí)差距多大，在每個(gè)人所生活的故事里，服裝、包、汽車等東西仿佛可以打破社會(huì)階級(jí)，而表象的世界，或者說幻想，才是80年代后期的重要特征。

和迪斯科一起發(fā)展的是歐陸舞曲的進(jìn)入，Eurobeat是一種發(fā)源于意大利的高能量舞曲。在八十年代中后期，歌曲結(jié)構(gòu)類似Hi-NRG、Italo Disco風(fēng)格的歌曲，都稱之為“euro-beat”。Eurobeat歌曲的BPM（Beats per minute）一般超過120，日本歐陸舞曲BPM一般超過140，是一種快節(jié)奏流行歌曲，廣泛使用合成器和計(jì)算機(jī)輸入等電子樂器。其特點(diǎn)包括4/4記譜、合成低音的8分音符八度演奏風(fēng)格、合成襯合成器重復(fù)樂句（synth-riff）頻繁使用以及使用YAMAHA的X系列一類的特定的設(shè)備。

在日本，80年代中后期，歐陸舞曲開始爆紅，荻野目洋子和石井明美是其中的代表，石井明美的《CHA-CHA-CHA》是80年代大熱電視劇《男女7人夏物語》的主題曲，翻唱自意大利舞曲；壓中森明菜的《DESIRE -情熱-》成為1986年年度單曲銷量冠軍。80年代末期在樂隊(duì)TM Network中成名的小室哲哉在90年代成為商業(yè)上最成功的作曲家和制作人。

石井明美

新音樂的音樂家喜愛的王道進(jìn)行受到歐陸舞曲的推力，進(jìn)而走上巔峰。自歐陸舞曲時(shí)代以后，王道進(jìn)行成為了日本大熱曲中使用最多的和弦進(jìn)行之一，甚至喜好用“小室進(jìn)行”的小室哲哉早年也使用過不少王道進(jìn)行。歐陸舞曲幾乎將80年代初期還依靠偶像歌而頑強(qiáng)生存的歌謠曲擠出主流流行音樂。80年代后，絕大多數(shù)主流歌手和音樂制作人的音樂都屬于新音樂，新音樂幾乎和日本流行音樂等同，作為和演歌、歌謠曲、民謠對(duì)立的音樂門類的新音樂因此逐漸地被消解。

在80年代末，作為新音樂象征之一的松任谷由實(shí)在1989-1991年連續(xù)三年奪取專輯銷量年冠軍，在此之前她已于1987-1988年獲得專輯兩連亞軍。80年代后期的音樂潮流為90年代日本流行音樂的繁榮奠定了良好的基礎(chǔ)。

參考：

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Patrick W. Galbraith. & Jason G. Karlin. Idols and Celebrity in Japanese Media Culture

Patrick W. Galbraith. & Jason G. Karlin. AKB48

東浩紀(jì)《動(dòng)物化的后現(xiàn)代性》

宮臺(tái)真司、石原英樹、大塚明子《サブカルチャ-神話解體：少女?音楽?マンガ?性の変容と現(xiàn)在》

黒沢進(jìn)《日本フォーク紀(jì)》

吉見俊哉《平成時(shí)代》毛利嘉孝《流行音樂與資本主義》

蘇靜《知日 偶像》

田中秀臣《AKB48的格子裙經(jīng)濟(jì)學(xué)》

小熊英二《“民主”與“愛國”:戰(zhàn)后日本的民族主義與公共性》

原宏之《泡沫經(jīng)濟(jì)文化》

宇野常寬《ゼロ年代の想像力》

宇野常寬《給年輕讀者的日本亞文化論》

歌手銷量數(shù)據(jù)來自于ORICON

音樂市場總量數(shù)據(jù)來自于日本唱片協(xié)會(huì)（RIAJ）

演唱會(huì)市場數(shù)據(jù)來自于PIA總研

GDP、人口、城市化率等數(shù)據(jù)來自日本官方數(shù)據(jù)

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