第一次世界大戰期間，蘇黎世意外地成為歐洲先鋒藝術家的落腳點。如一顆搏動的心臟，這座位于群山環抱間的中歐城市，它的街道化作血管，既庇護流亡的反戰知識分子，又讓間諜、煽動者與外交官在其中涌動。為硝煙所分隔的歐洲文化，尤其是法德兩國的先鋒派文藝實驗，在這片中立之地共生，宛如兩株根系殊異的藤蔓纏繞在同一面磚墻上，交織出一抹相似的景深。達達主義正是發端于蘇黎世。1916年2月，在蘇黎世鏡子大街1號，羅馬尼亞詩人特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）與藝術家馬塞爾·揚科（Marcel Janco）和理查德·胡森貝克（Richard Huelsenbeck）等人結成藝術團體，并在此地創辦伏爾泰酒館（Cabaret Voltaire）。這個團體便是達達的前身。

兩年后，在《達達主義宣言1918》中，查拉將達達主義定義為“扭曲的痛苦所帶來的咆哮，以及所有對立、矛盾、怪誕和無關事物的交織，即是生活。”達達主義的激進與嘈雜，其中蘊含著對藝術之本質毫不留情的質疑與重構。它是徹底屬于那個解體時刻的藝術，同時為后世歐陸的先鋒文藝實踐打開了一個空間。1919年，當刊載有查拉的宣言的第三期《達達》雜志傳入巴黎時，這座“19世紀的都城”也對達達做出了回應。彼時，后來被稱為超現實主義者的，以安德烈·布勒東（André Breton）為首的巴黎青年詩人們同樣在為一份新的“人權宣言”做準備。這份宣言，即1924年出版的《超現實主義宣言》，雖然被歸到布勒東名下，但其內容，卻可視為先鋒詩人集體實踐的結晶。

安德烈·布勒東

激起“公憤”的藝術

如同達達以及任何一種希冀更新世界的文藝主張，超現實主義并非在宣言中止處，驟然出現于文藝的地平之上。為建立合法法，它發明出一個頗為龐雜的譜系，龐雜到幾乎淹沒超現實主義本身。在《超現實主義宣言》中，布勒東認為，赫拉克利特（Heraclitus）、斯威夫特（Jonathan Swift）、夏多布里昂（Fran?ois-René de Chateaubriand）、雨果（Victor Marie Hugo）、雷蒙·魯塞爾（Raymond Roussel）等一眾詩人、作家，在其創作的某一側面都可被視作超現實主義者。但就像從后視鏡中回望自己行過的道路一樣，布勒東此舉，無非是以當下時刻的訴求重構過去。故而這份清單，其邊界時常波折不定，仿佛招牌，一些名字會被臨時加進去，另一些名字又會被出于意氣之爭忽然撤下。若要將這清單收窄，嚴格劃定超現實主義的起源，則蘭波（Arthur Rimbaud）、洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）與紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）才是其真正意義上的前驅。蘭波與洛特雷阿蒙在詩歌這一文體開裂的地方展開寫作，他們窺見了這一裂隙之下的空洞與幽暗，譬如，1871年，蘭波就曾在《先知者書信》中寫道，“在所有感官經歷了一場漫長、浩大、理性的精神錯亂之后，詩人便成為一名先知”，精神上的危機與分裂于是成為一種詩歌方案，如后來加入超現實主義團體的安托南·阿爾托（Antonin Artaud）所追尋的，正是蘭波為他預備的道路；而阿波利奈爾則積極地抹除詩歌的界限，讓其進入當代藝術的闡釋場域。他與巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）的友誼可作為例證，在詩人與畫家合作的時間里，他們各自在其領域發展出立體主義的技巧。

紀堯姆·阿波利奈爾

法國現代詩人當中，阿波利奈爾是第一個把標點從詩行里抹除的，他的詩因此呈現出連綿的語感：他最好的詩歌幾乎都有種流動感，這些作品有時徑直是關于水的，如《米拉波橋》及后期的圖像詩《雨》。同時，也正是這位詩人，在畢加索的繪畫與謝爾蓋·佳吉列夫（Sergue? Pavlovitch Diaguilev）的芭蕾舞劇《游行》中，窺見了“超現實主義”這一概念得以被構筑的地基，盡管布勒東認為，阿波利奈爾最終沒有進一步形塑這一概念，只是停留在觀念層面。他的“超現實主義”只是描繪了一種既有文藝現象，而非一種嶄新的寫作意念。

但在阿波利奈爾啟發下，超現實主義者們同樣選擇讓詩歌與包括繪畫、攝影、電影、建筑在內的當代藝術聯姻。透過此種聯姻，他們希冀發明一種作為藝術作品之精神本源，而非作為文體的詩，一種致力于平等的，顛覆性的，有著可供居住的諸多孔洞的詩。這種詩將抹除學院式正統美學的存在，純粹服膺于人類精神的無限可能，它將以自動主義為其特征與手法，在專業細分的現代，更新我們的語言建制與視覺建制。

達達主義時常被視為超現實主義的引信，而在布勒東看來，兩者更像彼此應和的波浪，在精神上互相滲透。關于達達主義，在寫于20世紀30年代中期的《機械復制時代的藝術作品》一文結尾，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）寫道：“每一種藝術樣式都曾經歷過危機時期，這時它就會去追求那種無疑隨著技術條件變化，即只有在某個新藝術形式中才會出現的效果。如此出現的，尤其在所謂衰落時期出現的夸張和粗野藝術，實際上來自其豐富無比的歷史合力。最近的達達主義就充滿著這種粗野風格。我們今天才看清它的追求：達達主義企圖用繪畫（或文學）手段去創造今天的觀眾在電影中期盼的效果。”

達達不再將藝術作品視作沉思默想所傾注的對象，而是徑直將靈韻從藝術作品中驅逐出去，讓作品變成公開的挑釁。達達主義者們強調隨性消遣的作用，透過隨性消遣，他們消解了構成作品嚴肅性的形而上學基礎。首先在達達們那里，而非在超現實主義者手中，拼貼成了一種至關重要的技巧。特里斯唐·查拉描述過寫作一首達達詩歌的簡便方法：把報紙中的詞句絞下，扔進口袋里搖勻，然后逐一取出，拼接在一起，這便是一首達達主義的詩，盡管查拉也承認，這種詩歌不會輕易為人賞識，但這正是達達們想要達到的，透過激起主流文學界的敵意，達達主義中斷了闡釋機器枯燥的轟鳴，代之以蘇黎世酒館中的迷醉、狂歡與反叛。而像雨果·巴爾（Hugo Ball）的“聲音詩”（Lautgedichte）實驗則是某種意義上更激進的拼貼。在1916年7月14日蘇黎世第一屆達達晚會上，巴爾描述了他的新語言：“它將展示節奏語言如何誕生。我讓元音閑庭漫步。我讓元音相當簡單地出現，就像貓咪喵喵叫??詞語出現了，詞語的肩膀，詞語的腿、手臂、手。哦、哇、吁。不要讓太多詞語出來。一行詩就是一個讓這個陳舊的語言擺脫緊緊粘在上面的污穢的機會，這語言就像被股票經紀人的手，被硬幣磨光的手堆在那里的。我想要這個開始和結束的詞。達達是詞匯的核心。”與其說巴爾在創造語言，不如說他在破壞，砍削語言，逼迫意義從語言中遁逃，只留下如空蝸牛殼般的聲音。達達們大多是隱秘的無政府主義信徒，他們篤信米哈伊爾·巴枯寧（Mikhail Bakunin）的名言：“破壞的激情也是一種創造的激情。”“聲音詩”對語言意義的破壞，正是為了反抗現代社會中意義的過度繁殖。而為了阻止“聲音詩”被再度賦予意義，它必須是一次性的。所以，“聲音詩”乃為舞臺而生，而非為紙頁。1916年7月23日，巴爾被裝進他量身定制的形如方尖碑的紙筒戲服，開始朗讀他的《大象大篷車》。在這首詩中，他用沉重的元音序列，模擬大象行走的節奏，詞語被給予了一種物質性，如同本雅明的觀察，達達主義者們像使用推軌鏡頭一般使用著詞語。

不過，由于達達主義高度強調一種與主流對立的激進姿態，故一旦當達達本身成為主流，它就必須進行某種自我反叛，并在反叛中解體。即使不透過戲劇性的沖突落幕，達達的活動也會變得愈發枯燥，他們不再播種并收獲怒火，而是贏得乏味的掌聲。布勒東將這種現象稱之為達達主義的“未老先衰”，超現實主義者們繼續著達達的事業，他們同樣熟稔激起“公憤”的藝術。

1924年，阿納托爾·法朗士（Anatole France）去世，在為這位作家舉行國葬的盛大隊列外，超現實主義者們散發著一本充滿攻擊性的小冊子：《一具尸體》，這便是他們對這位哀榮備至的諾貝爾文學獎得主的評價。《一具尸體》迅速引發爭議，寫作小冊子的布勒東等人甚至因此失業，甚至被死亡威脅。超現實主義者對法朗士的苛評未必公允，但作為一場文學運動最初的爭鳴，《一具尸體》的確達到了目的。透過制造爭議，超現實主義維持著自身在公共場域中的可見性。

超現實主義豐收之年

1924年作為超現實主義正式得到命名的起始年，無疑也是一個豐收年。布勒東的《可溶化的魚》、保爾·艾呂雅（Paul éluard）的《不死而亡》、邦雅曼·佩雷（Benjamin Péret）的《不滅的疾病》、阿爾托的《靈薄獄之臍》等書，都在這一年出版。利用這些作品，他們共同發展出了超現實主義的基本技術，即自動寫作。當這套技術被運用到除文學外的其他領域時，它也被稱為“自動主義”。

1951年，在接受《歌劇》雜志記者安德烈·帕里諾（André Parinaud）訪談時，布勒東將自動寫作的語言意識歸納為“一場尋覓的系統性復興”所結下的果實，這種對以詞語呈現非理性迷狂的孜孜以求，并非一個暫時的現代性現象，而有著一個十分清晰的譜系，“在十九世紀，從德國的諾瓦利斯（Novalis）與荷爾德林（Friedrich H?lderlin）、英國的布萊克（William Blake）與柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）、法國的奈瓦爾（Gérard de Nerval）與波德萊爾（Charles Baudelaire）開始，這場尋覓已經超越了其他所有的詩學成見，并且，也許是跟隨馬拉美（Stéphane Mallarmé），肯定是由于洛特雷阿蒙和蘭波，它必然具備了一種真正包容的性質”。可以看出，布勒東所設想的超現實主義，仍處在法國象征主義的延長線上。波德萊爾在《惡之花》里揭示的現代感，如其中泥濘的情欲書寫以及對現代之“惡”的敏銳洞察，在超現實主義者那里，依然是典范般的存在。需要被更新的乃是語言，在波德萊爾手中，語言仍是他精鑿的工具，時常敲出十一音節亞歷山大體的準確鼓點。蘭波則在波德萊爾之上更進一步，他個人的寫作史，仿佛就是法國詩歌文體發展史的微縮版：從規整的拉丁語格律詩轉向《醉舟》式的法語格律詩，最后以《地獄一季》《彩畫集》的散文詩結束其詩歌生涯。格律的徹底改變，并不代表形式上的潰散，正相反，隨著格律之鉗的松動，《彩畫集》的語言在與偶然性的遭遇中擁有了前所未有的烈度。保爾·瓦萊里（Paul Valéry）在其札記中評價道，“對于偶然性的一種經過精確斟酌的運用。——在文學之中只有這一點是可想象可預期的。《彩畫集》體系——顯然限于提供一些‘短小’的作品。——甚至也許不超出兩行的長度。”偶然性的插入所造成的制幻效果，在洛特雷阿蒙的散文詩《馬爾多羅之歌》中更加顯著，他的名句，“美得像縫紉機與雨傘在解剖臺上猝然相遇”，常被引用來說明超現實主義詞語雜拌手法的由來。

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在《夢的解析》中發展的無意識理論則成為了承擔這些寫作實踐的掛鉤。以弗洛伊德理論為基，自動寫作將蘭波與洛特雷阿蒙的文學實踐提煉為一種方法論，這種方法論確信，書寫會在對無意識的解放中自然而然發生。而為尋求這種解放，除精神分析的催眠實驗外，超現實主義者們還嘗試過使用包括通靈術在內的各種玄學手法來塑造一種屬于他們的“第二狀態”。不過，他們始終懷疑那在通靈術中被當成象征資本賤賣的神秘體驗，儀式的效用只能是唯物的，它將作為心理意義上的暗示而持留。自動主義因此可以說是一項很難成為教條的教條，它缺乏內容，只是技術性的指導意見。但在布勒東那里，自動主義被賦予了一種本質性的特征，這使得它幾乎成為超現實主義寫作的紀律條例。讓詞語服膺自動主義，就意味著從邏輯、道德與品位中逃逸。

同時，它也暗含著政治上的激進許諾，將某種近似無政府主義的去中心化系統置入語言的中心，亦即置入日常生活的中心。所以，在一開始，超現實主義者們就被左翼革命思潮吸引。但危險之處在于，中心不再得到維系，有時并不意味著創造力會從去中心化后的扁平結構里自行涌現，相反，中心的崩解將導致中心的泛化。超現實主義團體在1924年后不斷上演的除名與決裂戲碼印證了這一點。他們的革命想象，似乎只能永無止境的人事動蕩中淪為咖啡杯里的風暴。

就在經歷這一系統分裂、重組過程的同時，在20世紀30年代，超現實主義成功地使自己國際化，普適化。遠至墨西哥與日本，都是超現實主義國際網絡的一部分。這大概是因為超現實主義在技術層面的清晰可行，在傳播層面的先鋒性，使得大量追求轟動效應的藝術品被冠以超現實主義之名推出，其中真正的超現實主義作品少之又少。不過，國際化的超現實主義潮流的出現，反倒促使布勒東在30年代中期重新厘定了《超現實主義宣言》中的一部分理論，以使之適應一個普適的超現實主義想象共同體，這些嘗試，某種程度上，克服了反叛的先鋒藝術在被主流接納后必然走向湮沒的命運，但它同樣沖淡了20年代超現實主義的原初特征，使之幻變化可資征用的一項文化資本。30年代最富盛名的超現實主義者薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）在其中后期的藝術表演中，徹底地暴露出超現實主義在國際化后所面臨的內在危機。在布勒東及其僅剩的同儕看來，達利赤裸裸地為了金錢而創作，操弄著圖像的致幻術。超現實主義所許諾的藝術層面的平等，反而加速其被異化為資本主義之室內景的進程。

切開眼睛：作為畫面的超現實主義

超現實主義創造出了一個平面并竭力更新它，但并非只有他們在從事這一志業。對平面的反思是20世紀先鋒派思想與創作的一條隱線。籍由此種反思，繪畫轉向它自身，成為一種元繪畫。最開始，在印象派那里，是一些顏料在如肌肉般隆起，提示觀看者畫面的未完成，那些散落的點彩與線條仿佛連綿不絕的詩句，需要用觀看者的目光去句逗。結痂的顏料中，力始終保持著在場，仿佛寂靜正焦灼在一張古琴的弦上。而在超現實主義畫家安德烈·馬森（Andre Masson）的沙畫中，平面被異質性的材料預先覆蓋，沙粒賦予空白畫布一種充滿不穩定性的粗糙感，它干擾了畫面的形成，透過引入這些干擾，馬松暫停了畫家的存在。不過，在1924年的《超現實主義宣言》里，布勒東并沒有給予視覺藝術特別關注。在達達主義反美學的余暉籠罩下，原初的超現實主義并不信任繪畫所帶來的秩序感，布勒東甚至曾稱繪畫為理性與非理性之間的“可悲的權宜之計”，1926年，在為超現實主義繪畫而寫的系列文章《超現實主義與繪畫》中，布勒東依然認為，“眼睛還處于一個未被文明化的階段”，它是用以容納圖像的器皿，因而它強烈地希望窺見現實本身，惟有透過向內翻轉，直接在畫布上呈現潛意識的構造，眼睛的功能才會被重新文明化。

這正是薩爾瓦多·達利所做的，而達利在超現實主義團體中的崛起，很大程度上得益于他對眼睛這一意象的使用。1928年的無聲短片《一條安達魯狗》可能是最廣為人知的超現實主義電影。這部電影由達利與路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel）共同執導。其中頗具盛名的一個蒙太奇畫面，就是在電影的開場，當一片烏云劃過月亮的時候，布努埃爾在露臺上，用剃刀劃開了女主角的眼睛。然而當女主角8年后再次出現，她的眼睛卻又完好無損。該片于巴黎首映之際，布努埃爾像《哈姆萊特》中的波洛涅斯一樣躲在幕布后面，隨時準備用手中石塊對挑釁的觀眾進行“超現實主義式的反擊”。《一條安達魯狗》源自布努埃爾做的一場噩夢，夢中他隱約看到有一個人的眼睛正被切開。在與達利使用這些夢境為素材構作《一條安達魯狗》的電影劇本時，他們有意地避開一切可以被納入闡釋的情節，最終他們呈現的，是一連串令人震驚的非理性畫面的集合，其中全然沒有供觀眾上浮到理性世界換氣的氣口。于此，《一條安達魯狗》上升為對超現實主義視覺藝術的一種隱喻：它是那切開眼睛又使之愈合的力量。

《一條安達魯狗》劇照

1936年3月29日，在布拉格，布勒東做了一場名為《客體的超現實主義狀態》的演講。其中，他提到，當繪畫不再需要摹仿外部世界的時候，“繪畫便去嘗試最后的步驟，即出色的詩歌步驟：（相對地）將外界客體依照原樣排除在外，只是從與意識的內部世界有關聯的角度去考慮實物。這兩種藝術今天將會更緊密地融合在一起”。如果說，1924年的布勒東仍受象征主義及達達主義影響，強調詞語之音響效果，那么，到20世紀30年代中后期，超現實主義已經開始從造型藝術的角度思考詩歌。“對于像阿爾普或像達利這樣的人來說，用詩歌形式或用造型形式來表達已經沒有什么區別了”，布勒東說道：“在阿爾普看來，這兩種表達形式是互為補充的，而在達利看來，這兩種形式完美地重疊在一起，讀到達利的詩句，視覺場景仿佛活靈活現地閃現在眼前，而這正是人們通常在他的繪畫里所看到的場面。”但如果依照美國藝評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）的觀點，將20世紀現代藝術的核心沖動之一就是提純，即讓語言建制與視覺建制截然分離，“尋求一種純粹光學意義上的繪畫和純粹語言意義上的詩歌”，那么，在布勒東那里，超現實主義視覺表現的張力所在，就是它與詩歌混同而導致的不純。達利未必認同布勒東稍顯簡化的理論圖示，羅馬詩人賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus）的評論“ut pictura poesis”（畫如此，詩亦然）開啟了藝術史上詩畫比較研究的傳統，布勒東同樣將詩與畫視為一體兩面。在繪畫中，視覺符碼總是在生產意義，無論這種意義是內在的，還是公開的，這就使得在文字與圖像之間天然存在一條漫長的接觸線。即使達利將他的畫筆徹底交給了無意識，這些圖像卻會在自我封閉的同時＇暗示著一種被揭示的可能性，以傳記批評的傳統方法，這些繪畫將淪落為純粹心理的文學展示，就好像被圖像化的《尤利西斯》，但表達的欲望產生了不純，而超現實主義容許這種不純，甚至以它為養料，向更幽暗的無意識深處拓展自己的領土，直至他們的圖像與詞語變成徹底的碎片，客體的存在被取消，詞語本身成為了客體。

這種不純，也正是超現實主義的拼貼詩與達達主義的“聲音詩”實驗區分開來的地方，同樣是將詞語是做一種客觀的，堅硬的，難以穿透的物，前者傾向于保留詞語的內在形象，后者則徑直要將一切形象驅離，只留下由“絕對音樂”構造出來的整體性想象，若像搖晃簽桶一樣，單獨取出《大象大篷車》中的一行詩句，那么這一行詩句就是一枝完全無法讀解的空白簽，只能透過音譯感受它如大象行走般的節奏，這仿佛正應和了瓦萊里對象征主義的那個著名定義，“象征主義向音樂索取詩歌所失去的財富”。超現實主義的基本技巧，卻是讓詞語的形象在偶然性中相遇，并創造出意義的褶皺，因此它注定是浮于表面的，而且這種浮于表面的業余性正是它所追求的，在理想情況下，業余性將被置換為開放性：詩意的閃光會賦予人們自由，并改變生活本身。

100年后回望超現實主義那一代詩人所取得的成就，我們會發現它早已蛻變成某種國際性的創作技法，成為我們時代文學藝術的總體背景之一。今日，我們已不必成為超現實主義者，卻仍能窺見這一思潮在天邊外留下的微末火星。而透過在諸多文藝領域持續地撬動詞語，越過門檻，超現實主義延緩著它自身的被遺忘。