今年六月我?guī)ьI(lǐng)南國劇社創(chuàng)作了戲劇《神明與好人之歌》，這是好幾年來我一直在醞釀的兩個創(chuàng)作靈感的融合。一是源自我對德國戲劇家布萊希特的名作《四川好人》最樸素的感受，我試圖以更加暴力而決絕的態(tài)度、以這個“人神”敘事中更加偏向“人”的角度重述這個故事；二則是多年來我以純粹旁觀者的態(tài)度關(guān)照的kpop文化和在國內(nèi)興起但很快“水土不服”的男團(tuán)、女團(tuán)偶像文化。kpop女團(tuán)最初給我的感受就是“燦爛而悲傷”，出于音樂欣賞的直覺，那些爆紅舞曲的旋律線所蘊(yùn)含的哀傷底色，是我對kpop歌曲、參與其中的人、乃至延伸到整個偶像團(tuán)體文化最初強(qiáng)烈的“強(qiáng)顏歡笑”感受的來源。而這種主觀而持續(xù)的情感體驗(yàn)，在我讀到伊朗女詩人芙洛格·法羅赫扎德（1934-1967）的詩句“花朵們燦爛但染血的歷史，你們聽見了嗎？”時達(dá)到靈感觸動的極致，于是一部以kpop女團(tuán)為敘事主線重述（或者說續(xù)寫）布萊希特《四川好人》的戲劇作品，歷經(jīng)八個月的籌備時間后得以上演。

《神明與好人之歌》海報(bào)，設(shè)計(jì)：周安琪。

《神明與好人之歌》海報(bào)，設(shè)計(jì)：孫震。

那么，這個創(chuàng)作自然也會遇到多樣化的、來自外部的偏見與壁壘的侵襲：戲劇舞臺及其觀眾對其他異質(zhì)性文化的排異性固然是一方面，kpop及音樂歌舞偶像團(tuán)體文化在當(dāng)代文化圈層中的“亞文化”性、小眾圈層性與長期暗含在大眾視野中的偏見（國際與國內(nèi)的），都成為創(chuàng)作這部我相信在題材嘗試上是“前所未有”的戲劇作品所要應(yīng)對的困境。

而從創(chuàng)作之外的學(xué)術(shù)角度，同樣的，類似邁克爾·富爾《韓國流行音樂》，金九用《從工廠女孩到韓流女星：發(fā)展主義的文化政治、父權(quán)制與韓國流行音樂產(chǎn)業(yè)的新自由資本主義》、《劍橋Kpop指南》這樣的學(xué)術(shù)著作，無論從數(shù)量、規(guī)模還是媒介影響上，都與kop在國際和國內(nèi)青年一代中舉足輕重的影響力不相匹配：在“文化研究”旗下，無數(shù)小眾圈層的亞文化范疇（如動漫二次元、電子游戲、網(wǎng)文、國潮等）都已經(jīng)有普遍的、基于文本與歷史視角的嚴(yán)肅研究，而kpop研究的相對“失語”，似乎鮮明地指向了學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)中系統(tǒng)性的性別話語缺失與相關(guān)霸權(quán)——不過，這種系統(tǒng)性不僅關(guān)乎于性別差異，更關(guān)乎于符號學(xué)范疇的形式差異：正如前面提及的，可以被輕易納入到文化研究范疇的亞文化話語，往往都從“文本”與“歷史”入手，可kpop恰恰是“非文本”和“無歷史”的：那么，這固然是學(xué)術(shù)范式無法對應(yīng)匹配的底層邏輯，卻也是kpop能夠代表和引領(lǐng)21世界全新的青年文化體系和異質(zhì)性意識形態(tài)的形式根源。

那么既然如此，此時需要反思的，不是kpop，而是我們：需要新的話語。

文獻(xiàn)綜述：現(xiàn)存kpop研究的主流范式與困境

對現(xiàn)有的國際kpop研究進(jìn)行簡單梳理，其實(shí)可以得出一個相對樂觀的結(jié)論：那就是學(xué)術(shù)界普遍意識到kpop研究絕不能被限制在流行音樂研究的范疇，甚至也不是簡單的文化研究可以囊括，而更是一個涵蓋“音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、電影學(xué)、媒體研究、文學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、藝術(shù)史、人文地理學(xué)、宗教學(xué)”的跨學(xué)科話題（希依韓，《作為跨學(xué)科合作隱喻的K-pop：評邁克爾·富爾〈韓國流行音樂〉》，澎湃思想市場，2024年3月20日），簡而言之，我們在面對一個新時代的“龐然大物”：它很多時候是純商業(yè)而不嚴(yán)肅的，可其產(chǎn)業(yè)對當(dāng)今世界的深度影響是實(shí)在而堅(jiān)實(shí)的；它也許違背對藝術(shù)品的形式規(guī)訓(xùn)，可卻也在以“互動娛樂”的新形態(tài)顛覆固有的藝術(shù)批評范式；跳出法蘭克福學(xué)派的藩籬之外還有它的“出身”問題，盡管對于從業(yè)者自身來說大多只是巧合與先驗(yàn)判斷，但這個問題卻始終關(guān)聯(lián)著東西方跨文化交流、殖民與反殖民、主流與非主流、霸權(quán)與反霸權(quán)的二元對立與現(xiàn)實(shí)關(guān)切。

當(dāng)然，kpop的“跨學(xué)科性”，首先在于其“本體”的無法定義：首先有對kpop作品音樂性（原創(chuàng)性）的質(zhì)疑，認(rèn)為“kpop永遠(yuǎn)無法涌現(xiàn)真正的音樂藝術(shù)家”——從這里就能一窺東西方音樂文化思路的核心差異，即歐美語境中的“音樂人”是一個整體性的定義，作為一個獨(dú)立而平等的行業(yè)性質(zhì)的“musician”，應(yīng)該從創(chuàng)作到表演形成整體性的能力，單獨(dú)的個體能夠?qū)σ粋€作品的全貌負(fù)責(zé)（這也是歐美對“artist”的定義）；然而在東方傳統(tǒng)語境之中，無論是“藝術(shù)家”還是“音樂家”都無非是“技藝”的奴隸，缺乏歐美語境中的整體性與獨(dú)立性，更側(cè)重于“表演/展示”，是普遍意義上的“手藝活兒”。反映在當(dāng)代流行音樂產(chǎn)業(yè)中，那就是創(chuàng)作能力在歐美流行音樂產(chǎn)業(yè)中是必需的，因?yàn)閯?chuàng)作能力的存在才有得以有歌手的地位，相較于出眾的創(chuàng)作能力，表演與演繹能力的缺陷可以被接受；而在東亞語境中我們對音樂產(chǎn)業(yè)的理解是完全相反的，演繹能力（技藝和外貌）是藝術(shù)家和音樂人的第一需求，對于純粹的創(chuàng)作者大眾的態(tài)度往往是請其“退居二線”。從這個跨文化誤差中，西方學(xué)者對kpop中“創(chuàng)作者”角色的強(qiáng)烈隱身自然是敏感的，那些僅僅在實(shí)體專輯內(nèi)頁和MV開場肉眼可能都看不清的字幕上“存在”的，連維基百科都搜不到三張以上的高清肖像照的，但卻被粉絲普遍尊敬、依賴、被稱作是“神”但卻又沒有真正主體性的“創(chuàng)作者（作詞/作曲/編曲）”，始終是彌漫在kpop音樂主體研究上空的幽靈。

《神明與好人之歌》劇照，攝影：陸雨澤。

盡管從四代、五代開始，“創(chuàng)作歌手”逐漸成為一個耀眼的、具備商業(yè)價值的人設(shè)，以權(quán)志龍（BigBang）、田小娟（g-idle）這類主打“創(chuàng)作才華”的偶像陸續(xù)涌現(xiàn)，但還不至于真正打破kpop的“原創(chuàng)性”悖論：如果舞臺上的表演者與幕后的創(chuàng)作文本始終是脫節(jié)的，那么kpop顯然更貼近“戲劇演出”而非“音樂表演”。然而富爾又指出，kpop音樂的無可歸因性一方面在于前文所述的“主體原創(chuàng)性”的缺失，更重要的在于“不是古典音樂，經(jīng)不住音樂學(xué)家的藝術(shù)鑒賞；不是傳統(tǒng)民俗音樂，無法滿足民族音樂學(xué)家還有人類學(xué)家的獵奇心理”，對kpop音樂“獨(dú)創(chuàng)性”的拆解研究，集中在“形式與曲式、洗腦歌曲式（kpop歌曲里易于記憶的hook、歌曲戲劇性）、聲音（舞蹈節(jié)拍、記憶點(diǎn)、說唱、Trot里的嘣因素）”這些傳統(tǒng)音樂研究視野之外的全新話語，一方面看似邊緣，卻又宛若不可剝離的本質(zhì)，從這個角度來說，kpop其內(nèi)在的音樂主體又是不可或缺的，音樂（聲音）一方面構(gòu)成普遍的聽覺記憶，又是組織kpop視覺符號的不可或缺的存在形式。

那么，就要提到kpop的舞蹈表演和粉絲群廣泛的“翻跳”文化。在kpop早期的前社交媒體時代，舞蹈所依附的媒體文化和視覺載體還不成為kpop的主打特色，但是隨著智能手機(jī)視頻時代的來臨，kpop迅速將自身進(jìn)化為一種超越傳統(tǒng)流行音樂介質(zhì)的多媒介形式，歌曲的MV設(shè)計(jì)、偶像造型、舞蹈與招牌的舞蹈動作不再是音樂作品的附加，而更是作品本身的一部分。在《劍橋K-pop指南》中，吳周妍提出 “手勢亮點(diǎn)編舞”（gestural point choreography）的概念：首先，kpop如今已經(jīng)把以舞蹈為主體的“視覺性”作為作品的首要部分，現(xiàn)今連音樂的創(chuàng)作思路，實(shí)際上也是在根據(jù)舞蹈的邏輯來鋪排呈現(xiàn)，但這種“舞蹈”也并非本體性的，它不追求舞蹈自身的藝術(shù)性，而追求大眾的記憶點(diǎn)和可模仿性——舞蹈實(shí)際上也只是吸引大眾關(guān)注的工具，kpop舞蹈最根本的目的在于粉絲群體得以在能力范圍內(nèi)對招牌的視覺動作進(jìn)行模仿，形成純粹的“視覺”傳播，而這些招牌的視覺動作，吳周妍恰好使用了布萊希特的術(shù)語，它們是舞臺上的 “手勢/姿勢”（gesture），承擔(dān)了以身體組成視覺符號從而進(jìn)行無具體意義指向，但卻承載情感、情緒與意識形態(tài)的操演與傳播任務(wù)。

《神明與好人之歌》劇照，攝影：陸雨澤。

由此，若將kpop的歌舞主體概括為以聲音為結(jié)構(gòu)形式的視覺傳播，那么它自然更加指向外部的影響研究，導(dǎo)向跨學(xué)科的社會關(guān)切。一方面是較為純粹的意識形態(tài)批評進(jìn)路，指向kpop發(fā)展過程中逐步完成了對自身東亞文化底色的徹底清除，從歌詞中的英語開始，呈現(xiàn)明確地?fù)肀W美主流文化，將自身置于統(tǒng)一的國際化圖景之中的政治性。其中有積極的跨文化交際，比如Wonder Girls的《Nobody》、BTS的《dynamite》在美國的爆紅在于其主動地摘取美國八十年代文化元素引發(fā)了美國受眾集體的復(fù)古懷舊心理，但也有大量試圖“全球化”“國際化”的嘗試遭遇冷遇的例子——也就是說，對kpop隱含的東方文化介入西方語境的異質(zhì)性問題不得不與殖民話語問題和文化霸權(quán)問題密切相關(guān)，kpop的“海外”實(shí)踐實(shí)際上在學(xué)術(shù)眼光中，呈現(xiàn)出從業(yè)者潛意識中對文化主體性的無法拋卻：而這種無法清除的“在地性”一方面是被學(xué)術(shù)界所贊揚(yáng)的，卻又是被商業(yè)需求和從業(yè)者所警惕的，于是關(guān)于kpop的意識形態(tài)研究本身即呈現(xiàn)這種在跨國流動中脆弱的搖擺性。

另一方面，也是更能觸動和激發(fā)我個人思考的，則是kpop作為一種偶像文化，其中的參與者，尤其是偶像與粉絲這一二元結(jié)構(gòu)的雙重個體經(jīng)驗(yàn)。金九用等學(xué)者就指出關(guān)注kpop文化更要注重其“偶像工業(yè)”的本質(zhì)，將一個個鮮活多元、真實(shí)存在的“個體”納入到工業(yè)流水線的賽道上培育出商品化、統(tǒng)一化、規(guī)整化，追求美的理想極致的“偶像”，這種行為本身即是“美”的倫理的“月之暗面”：意大利古典學(xué)家馬爾克·佛爾米薩諾就指出偶像文化實(shí)際上是“當(dāng)代媒介文化中的皮格馬利翁隱喻”，“K-pop偶像是粉絲心目中理性男性和女性的動態(tài)雕塑”。在接觸到這些研究之前，我在2020年就撰文《女團(tuán)/男團(tuán)的偶像工廠：突破/禁錮“肉體實(shí)存”的身體劇場》（在個人文集《現(xiàn)代神話修辭術(shù)》中有收錄）指出，偶像文化是對“身體美”極致到反倫理甚至反人性的追求，是對康德以降要求“真善美”統(tǒng)一的“自然美”的現(xiàn)代反動，其內(nèi)在的核心沖突與張力，即在于具體的個人對“美”的精神需求是否能夠超越社會倫理的接受程度。

從這個視角，其實(shí)就可以解釋kpop文化在當(dāng)代主流話語中的邊緣性、與其實(shí)際影響不相匹配的話語弱勢和始終無法逃脫偏見的現(xiàn)狀：“亞文化”固有其反傳統(tǒng)、反主流的內(nèi)核，但“反倫理”則是更加難以被主流所消化與包容的。相較于一味批判，不如將問題擺上臺面，探索為何青年一代如此沉迷這種本質(zhì)上“反人性”“反倫理”的現(xiàn)代娛樂形式，kpop及偶像文化為何能夠如此影響青年一代，卻又在主流文化的統(tǒng)治下呈現(xiàn)疏離的、自成一統(tǒng)的小眾圈層面貌。我想，這正是當(dāng)今kpop研究的范式危機(jī)和突破口所在：作為一種“非文本”的互動形式，文字對音樂、視覺乃至集體情緒的書寫都有天然的未竟之處，部分意識形態(tài)研究也缺乏獨(dú)創(chuàng)性；而其本質(zhì)上的“反倫理”，使其無法被納入到一個歷時性、有明確的社會進(jìn)步和道德訴求的歷史書寫之中，剎那間爆發(fā)的“美”和“罪惡感”交織的奇妙情緒，先天無法被一種理性的結(jié)構(gòu)觀念所串聯(lián)，又是“反歷史”的——于是，無論是kpop文化本身和其相關(guān)的研究，都被一種“偷感”所籠罩：哪怕再熱愛，再投入，再被塑造精神世界，再能夠寄托情懷與理想，我們都會小心翼翼地問一句：真的可以嗎？

同樣的，當(dāng)我在創(chuàng)作《神明與好人之歌》時，縈繞心頭的和所聽見的外部聲音都也同樣在說：真的可以嗎？

《神明與好人之歌》宣傳寫真，攝影：楊佳庚。

實(shí)踐創(chuàng)作：敢于說“我們只有情緒，我們沒有答案”

打出“當(dāng)kpop女團(tuán)遭遇布萊希特《四川好人》”的宣傳語后，自然要遭遇“這二者究竟有何聯(lián)系”的拷問。實(shí)事求是回憶最初的創(chuàng)作心理，確實(shí)，這種“融合”是潛意識主導(dǎo)而非理性的——希望以“弒神”的新敘事重述《四川好人》的初衷，從探索“弒神”的動機(jī)與情感基礎(chǔ)聯(lián)系到私人一向熟悉的女性視角，再聯(lián)系到作為旁觀者一直關(guān)照的偶像工業(yè)與kpop文化，最后再以對kpop音樂性“燦爛而悲傷”的感性理解，作為溝通的橋梁和主要的寫作方向，反思起來，雖然較為跳脫但卻也能夠梳理出相關(guān)的思維導(dǎo)圖。那么，這條邏輯在本體論上能否成立，自然在于kpop的“非文本”與“無歷史”性，是否真的能夠作為一種微末的個體在面對社會、面對社會結(jié)構(gòu)的宏大敘事時得以堅(jiān)守不亂的心理圖騰呢？而這，也許才是《神明與好人之歌》的創(chuàng)作想要、也必須去完成的事情。

《四川好人》講述了三個“神靈”選擇了凡人沈黛作為一個“好人”，對她的幫助反而讓沈黛在社會上寸步難行，使其不得不“偽裝”成壞人才能夠生存的諷刺寓言。三個“神靈”是劇作中一切人間煩惱的始作俑者，卻不負(fù)責(zé)、不在乎，以“讓人類解決自己的問題”這一高高在上的偽善態(tài)度，最終棄祂們親手選擇的“好人”而去。我相信，任何讀者在劇作最后看到“神靈”在得知“沈黛就是隋大”后立刻“放心地走了”，沈黛哭喊著“你們走了我怎么辦”這個圓滑而折中，更可以說是“沒有結(jié)局”的結(jié)局時，都會有些許氣餒與不平，雖然其實(shí)可以理解到布萊希特是想借此突出人類應(yīng)該有、但是劇里的人物沒有的主體積極精神，去表達(dá)“從來都沒有什么救世主，也不靠神仙皇帝”，神仙不管我們，只能依靠我們自己，但也許，這個結(jié)局更是他本人終其一生關(guān)于革命與改造社會的思考與探索無所出路，蔓延在心頭永恒的無奈的縮影：說到底，在談了一輩子唯物主義和社會科學(xué)后，布萊希特終究還是把希望寄托在了“人性”上，思考是否要相信人性，是否該對人性有信心，思考想做好人的人，如何能夠?qū)崿F(xiàn)自己的良心。

這種無奈和“倒退”打動了我，我也相信可以讓很多人心有戚戚：以“好人”自詡的人總要承擔(dān)更多心理與外界的壓力，這種潛藏在內(nèi)心的壓力如果想要釋放，往往更貼近宗教式的“犧牲”情懷而無法求諸外界，因此“神靈”怎么可以一走了之呢？“好人”的“好”如果沒有“道德”“倫理”或者說就是“神靈”的許可與支持，又如何作為一種抽象的康德式理想而存在呢？因此，這些道貌岸然的、不能真的幫助人類的“神靈”，必須死去而不是任由其“好人沉默無言，神明無法無天”，“弒神”必然是我個人重述《四川好人》故事的終極底色，哪怕我們其實(shí)心里非常明白，表現(xiàn)革命的勝利是容易的，而革命之后的問題才是困難的，對這些神明揮起雪白的刀刃是我的中二幻想，卻也是我希望這部作品留給觀眾們的最后謎題，因?yàn)樯蝼斓淖詈笠痪渑_詞是：“要創(chuàng)造人類的幸福，只能靠我們自己……可是我也不知道到底怎么只靠自己。你知道嗎？”

那么，正是在生活體驗(yàn)中這種對“好人”的辯證思考導(dǎo)向的“精神寄托”，這種對必然存在的“善意倫理”的篤信，才使得我現(xiàn)在如此認(rèn)可這一本來是潛意識所得，未曾經(jīng)歷太多理性推導(dǎo)的結(jié)論：正是這一群無論是主動還是被時代所裹挾的，從事著“反倫理”的、追求美之極致的工作，游走在社會主流敘事邊緣的女性主體，才是站在人神之間，決意要揮起刀刃的最佳人選。

在《神明與好人之歌》中，幾乎所有角色都是“好人”，都懷抱著最原初的善良，而正是這種不愿意傷害任何人的“良心”，在劇作描繪的這個無人主動作惡，但卻無時無刻不是惡的溫床的女團(tuán)偶像產(chǎn)業(yè)之中成為沖突與矛盾的根源。其中，只為了證明自己，尋找自我，追循野心，無限壓榨自己和他人的“無覺者”，和似乎通曉這一切的本質(zhì)，但為了具體的“愛”和“美”的“反倫理”理想而不得不“照此行事”的“覺醒者”似乎構(gòu)成了劇作的主要矛盾和鋪陳演出節(jié)奏的主體結(jié)構(gòu)，但這種矛盾實(shí)際上從敘述底色上是無謂的——

因?yàn)樵噲D在自我、愛、美、善良這些基礎(chǔ)倫理上尋找自洽的“我們”本身就是不“自洽”的，kpop作為角色們的共同理想本身就賦予了角色一種天然的對社會倫理的“超越性”，而一切無視這種“超越性”試圖回到正常倫理生活的嘗試都只能導(dǎo)向危險的結(jié)果：“無覺者”（如孔維伊、Vincent、時晴宇）走向自我毀滅和引發(fā)“戰(zhàn)爭”（女團(tuán)名4wAr諧音Forward / Four Worlds，更諧音For War），而“覺醒者”無論如何閃轉(zhuǎn)騰挪，最終也只能在走投無路的心態(tài)中無奈地被“神明”拯救。

有評論善意地認(rèn)為《神明與好人之歌》對真正的女團(tuán)生活經(jīng)驗(yàn)、具體的粉絲生態(tài)表達(dá)不足，而更注重對kpop和偶像文化“抽象”的讀解，我完全虛心接受，但恐怕這是目前的創(chuàng)作思路所導(dǎo)向的必然：一方面，國內(nèi)的偶像產(chǎn)業(yè)實(shí)踐已經(jīng)證明了主流對偶像的需求始終是“傳統(tǒng)”的，不可能只限于歌舞的剎那瞬間，任何的偶像團(tuán)體最終的出路都是單飛后成為歌手與演員，這一結(jié)果根深蒂固地體現(xiàn)了kpop及偶像文化在國內(nèi)語境中會喪失掉我所珍視的異質(zhì)性；另一方面，相較于將這一主題“納入生活”，我天然地還是寄希望于kpop其本質(zhì)的“超越性”所帶來的戲劇和美學(xué)震撼的力量，而至于這一主題在現(xiàn)實(shí)中的所遭遇的偏見，其實(shí)也并非做了詳盡的內(nèi)部書寫就可以打破，劇目所遭遇的誤解，也正是kpop和偶像文化本身天然自帶的“原罪”。

《神明與好人之歌》劇照，攝影：陸雨澤。

我更想強(qiáng)調(diào)的，是kpop將傳統(tǒng)音樂中表現(xiàn)哀怨情緒的小調(diào)進(jìn)行了節(jié)奏重組，將“藍(lán)調(diào)”化作舞曲的音樂實(shí)踐，本身即是偶像文化拋卻倫理前提，毅然向前追求已經(jīng)帶有后人類氣質(zhì)的“極致美”的隱喻。選擇kpop，就是像書寫一個“非文本”與“無歷史”的世界，在這個超越性的世界里，花朵既“燦爛”又“染血”，可如果不“染血”就不可能“燦爛”；認(rèn)為“燦爛”不值得用鮮血來換的人就不會出現(xiàn)在這里，始終隱隱作痛的罪惡感轉(zhuǎn)換為我們向前突破、敢為先鋒的愉悅，那么此時，倫理意義上的“好人”究竟是否是真的存在？被認(rèn)為拯救我們自己的“永恒人性”真的是完美的嗎？將人性的變?yōu)椴蝗诵缘模且驗(yàn)槿诵缘牧硪幻婵释绺撸释饺粘Ｉ畹臉O致，幾乎就是“死亡沖動”的本能，而想要表達(dá)這些，又有什么突破傳統(tǒng)流行音樂和亞文化的藩籬，走向“非文本”（形式上的超越性）和“無歷史”（倫理上的超越性）的kpop更合適呢？

它是“有罪”的，是“超越”的，那就該是舞臺需要的，要用美的舞臺，有思考的舞臺，新的舞臺，時代的舞臺，與不美的，無趣的，過時的，僵化的，權(quán)力的舞臺斗爭。

畢竟，我們一邊呼喚“好人”的同時，自己也始終享受著“反倫理”的美帶來的崇高與痛苦，享受我們打開kpop視頻時所感知到的似乎淺薄但卻燦爛悠長的“超越性”快感，“游走”在“好”的邊緣，這一代人在過往意義上被認(rèn)為是消極的“逃避”、“麻木”“沉迷”，就是德勒茲所言指向著顛覆和重組的“逃逸路線”，所謂“在當(dāng)代語境中，表演消極也許比參與更加激進(jìn)”（陳恬，《表演消極觀眾身份：共享舞臺或重建“第四堵墻”——一個后布萊希特的視角》，《文藝?yán)碚撆c批評》2024年第3期），也許我們將被這些“非文本”和“無歷史”的力量，帶向新的“神靈”和新的世界，可誰又知道呢？我們沒有答案了，我們只有情緒了，說到底，我們讓美來決定吧；只是，在等待的過程中，記得抹掉想支配我們的“神靈”，記住那些燦爛而染血的花朵。