建筑空間并不僅特指某一建筑的內部，同樣也包含建筑與建筑之間，甚至大街小巷或城市的某一個街區，可以稱之為建筑外空間。近期在北京人民美術出版社出版《空間的格局：中世紀至21世紀歐洲建筑圖像學》嘗試在宗教、政治、哲學、歷史、科學等領域可能的關聯史料中解讀史痕，并分析建筑樣式及風格形成與演變的根源，從中或許可以探知隱藏在心靈深處的真實，也在史痕與記憶深處探知建筑的源頭和走向。

該書從圖像學的角度，以代表建筑為案例，分析建筑與社會形態的關聯；也從社會形態出發，解讀建筑樣式形成的根源及其演變動因。 澎湃新聞特選摘《導論》部分，以饗讀者。

思路

人性意識是主導歐洲社會形態形成及演變最為重要的動力之一。因此，人性意識的演變及其與社會形態的關聯是本書建筑圖像學意義研究的主線。本書以中世紀為起點，章節按照人本意識、建筑或社會形態來劃分，從第二章開始到第十章結束。

基督教在中世紀發展并達到極盛，宗教信仰成為主導中世紀歐洲社會形態的重要力量，并成功塑造了今生修行、來世進入永恒彼岸的世界觀，也在人們的生活意識中營造了地獄與天堂兩界。人間、地獄與天堂組成中世紀認知中的宇宙。身在其中，“自我”的存在不僅渺小，而且還非常短暫，不是墜入對地獄的恐懼，就是陷入對天堂的期待，人本認知就此消散于基督教信仰所鑄造的神性世界。這種意識形態洞穿中世紀歐洲社會的各個層面，并導致大量教堂的興建。但在當時的技術條件下，建造一座教堂往往需要集結一個城鎮的大部分財力，建造時間也往往是數十年甚至數百年不等。在長時間的精心雕琢及對天國彼岸的朝拜中，宗教建筑及其建造過程成為中世紀意識形態最重要的載體。 

為了盡可能從根本上深入解讀基督教建筑的圖像學意義，本書開篇《光域——早期中世紀至12世紀的建筑構造與光象征》的研究，需要回溯到古羅馬時代的1世紀，從中可以發現基督教建筑精神化的源頭。基督教在此時段漸漸成形，但把自身定位為一神教的教義，讓基督教成為當時羅馬政治力量及眾多宗教打壓和消滅的對象。此時基督教的教堂尚存在于想象中，捆綁著殉道和救贖，成為一種寓意化的精神殿堂。在基督教成為羅馬的國教之后，將教堂靈化為精神殿堂便成了核心課題。這意味著精神化是中世紀歐洲宗教建筑的一個重要特征。 

圖1 亞岷主教堂，1220-1366，法國，攝影馬寧

中世紀早期，宗教建筑的精神化并沒有相對精準和體系化的指向，而是在教堂空間營造一種迷離不定的神性氛圍，并通過特定的媒介，如祭壇、光與暗影、壁畫和馬賽克等，讓信徒從感知層面確定神的存在。12世紀中葉，隨著基督教經院哲學的發展和建造技術的提升，教堂建筑系統構造神性空間的發展路徑日漸清晰，緊密地與神學認知結合在一起，在哥特式建筑中形成了一種體系化、黑暗卻又光彩迷離的深空 (圖1)。因此在《光域》之后，本書第三章以《神居——哥特式建筑與神學》為題，解讀哥特式建筑與神學的關聯。精神化的神性空間在哥特式時代達到頂峰。與此同時，人性從神性中覺醒，開始把注意力集中于現實世界，這標注著中世紀的終結和新時代的到來，成為歐洲歷史的分界。 

圖2 卡羅·拉伊納爾迪、弗朗切斯科·博羅米尼，圣阿格尼斯教堂穹頂 建于1652—1672年，羅馬攝影馬寧

這個時代從14世紀初開始，大約至17世紀末結束，原文直譯為“復興”，中文則以“文藝復興”為名，兩者均突顯了新時代的本質——人本意識的復蘇，以及“自我”在世俗中的存在。這種人本意識主導了歐洲文藝復興至當下的歷史進程。宗教革命、君主專制、啟蒙時代、法國大革命和工業革命等歷史現象，都可以理解為人本意識形態的產物。人本意識指向繁雜，其中最主要的兩種是世俗權力意識與世俗化的自然意識。建筑形態與這兩種意識的關聯成為本書第四章《人煙——文藝復興時期的建筑與人性的自識》的主要內容。與之相應的是，研究案例從中世紀的宗教建筑擴展到世俗宮廷建筑、市政建筑、莊園及園林設計等領域。在世俗化的權力意識及歐洲宗教革命的擠壓中，宗教的神性蛻變成神權，與世俗王權并合在一起，形成君主專制時代的兩種重要權力結構。建筑與世俗王權及宗教神權相關聯，因此成為第五章《權勢——巴洛克建筑與權力構架》的解讀目標。這個章節中，城市規劃也納入研究案例。但這里要特別強調的是穹頂畫(圖2)。在文藝復興早期，穹頂畫就致力于在建筑實體上打造虛擬空間，并在隨后的時段中，與透視、建筑結構、雕塑、采光和極為復雜的裝飾體系結合在一起，形成一種視幻藝術體系。穹頂畫的主題大多出自神話傳說和宗教文本，并表現、打造為世俗之人想要去到的彼岸世界。

圖3 菲利普·盧泰爾堡，煤溪谷的夜晚布面油畫 68x106.5cm 1801 倫敦科學博物館藏

從18世紀中葉開始，世俗王權和宗教神權在啟蒙運動及法國大革命的沖擊下崩潰，穹頂畫走向沒落。在啟蒙運動中，啟發人性和開拓世界的不再是宗教信仰或王朝力量，而是理性知識；所開拓的世界也不再位于彼岸，而是立于今生。工業革命成為塑造社會形態的重要力量(圖3)，并開拓了一個嶄新的社會形態，一直持續到今天。每一次工業革命的突進，都帶來了社會形態的改變。與之相應的是，本書第六至第十章的研究內容——工業革命過程中的建筑，核心脈絡仍然沒有偏離人性認知的演變。 

早期工業革命為社會帶來了兩極分化，一方面機器動力的高效和革新開啟了一個嶄新的、前所未有的光明未來。但這光明之下，環境污染、自然資源的高速消耗和新底層勞動力也形成了另一面，一個黑暗的深淵。正如德國浪漫主義哲人約翰·沃爾夫綱·馮·歌德(JohammWolfgangVonGoethe，1749—1832)的一句哲言:“光有多亮，暗有多黑。”這種極端的社會現實中，出現了兩種對立的建筑形式，一種為古典主義建筑，強調理性，與工業革命呼應并出現了建筑語言簡化的趨勢；另一種為浪漫主義建筑，強調感性，試圖通過回歸自然和中世紀的神性時代來背離工業革命。這兩種建筑形式體現了啟蒙運動和早期工業革命背景之下人性認知的兩種流向，一種崇尚理性，另一種背離工業。兩者雖然看上去對立，卻有著千絲萬縷的聯系，并在對立中塑造了一種微妙的平衡。本書第六章《極變——18至19世紀歐洲建筑的理性與感性圖式》的研究目標，正是梳理建筑與這兩種人本認知的關聯。 

18世紀下半葉，工業革命已經席卷了歐洲，并向世界各國蔓延。蒸汽動力革命和科學理性推動社會形態與文化在傳統模式中裂變，歐洲建筑出現了短暫的復古潮流。但本書并不詳述這些建筑樣式，而是在第七章《花幻——歐洲古典建筑的黃昏》中把研究目標定位于新藝術運動建筑，因為復古建筑大多是一種傳統建筑元素的挪用和整合，而新藝術運動中的建筑卻在傳統與科學之間塑造了新的建筑形態。其中可以感知浪漫主義回歸自然的靈魂，也可以看到古典主義建筑中工業化的趨向。這種奇特結合讓傳統之花再度盛開，卻又在工業革命潮涌中迅速衰敗。新的建筑形態在20世紀初塵埃落定，最為關鍵的一步來自德國包豪斯(Bauhaus，1919—1933)。第八章《簡構——包豪斯的建筑理念與構成美學》的研究核心就是以什么樣的形式構造適應工業革命的建筑樣式。 

構成美學是一種因工業革命而生的新興美學，其目的在于打造與工業生產相匹配的審美形態。包豪斯學院的一個重要目標同樣是塑造一種與工業革命相適應的實用藝術體系，這一體系包含建筑、工藝設計和材料等各種可能關聯的領域。兩者的完美結合為現代建筑打下了里程碑式的根基，也樹立了一個難以攀越的標桿。 將美學思想融入建筑中并非易事。在中西方哲學中，美并不是簡單的感官愉悅，而是一種在心靈層面生發的感應。美學修養是要求非常高的綜合性素養，再加上建筑實施過程中受眾人群、經濟效益等各種外在社會因素，盡管也不乏非常杰出的現代建筑范例，但在世界范圍內，現代城市所營造的主流面貌，大多冷酷、利益化及效率化。身在其中，有時就像處在龐大的機器結構中，與傳統斷絕，與自然隔離。 在文藝復興時代覺醒的人性，仿佛又要消散于現代都市巨大的體量中。

圖4 威廉紀念教堂遺址 柏林，攝影馬寧 

在此情況之下，更有必要回顧包豪斯的建筑理念與美學。盡管包豪斯奠定了建筑工業化的基本模式，但并非止步于工業化，而是同樣致力于建筑與自然及傳統的關聯。在包豪斯之后的時代中，工業化建筑成了主流，但建筑與自然和傳統卻始終藕斷絲連(圖4)。第九章《故里——現代建筑的傳統徑向與自然》的主要研究目標正是從現代都市中提取這條關聯路徑。行于其上，可以觀望傳統、看到精神化的自然乃至宇宙，還可以看到童話般的奇幻世界。至于最后一章《鏡花——建筑空間與伊甸園的幻象》所涉及的，既是這條路徑的一種延續，也是全書的總結。 

梳理本書的研究主線，還可以看到一些針對傳統的描述。全書每個章節的建筑案例中都可以看到傳統的身影。但這傳統并不是簡單的復制粘貼，而是在新社會形態與文化語境下再生的新建筑形態，又在時間的流逝中轉變為新的傳統。本書中的大量建筑樣式都可視為對傳統的傳承與再造。如果把傳統視為過去的一種面相的話，本書還會從史痕與記憶兩個角度，簡要地談一談留存于建筑空間中的過去。

史痕

建筑的一個關鍵屬性即用可能的材料與形式打造與外界隔斷的空間。在構造空間的同時，建筑也收錄了外界的形態。在人類成長過程中，外界的形態并非恒定:在遠古時代，外界大多是一種充滿野性的大自然，其中彌漫著希望和敬畏，因為大自然中有生命所需要的一切，有“無所不能”的神靈；當然也充滿著危機:不僅有形形色色的猛獸、毒蟲巡游于其中，更有魑魅魍魎在人意識的陰暗處。在人類起源之時，建筑既是躲避風雨之處，更是與野外分割的屏障、規避危險的庇護所。在人類長久的使用過程中，原本為實用功能打造的器物、建筑的部件都成了“意義”的載體。例如“門”，代表著野外與家園或生與死的分界。建筑既是對野外的鏡像，也記錄著人類營造自我的痕跡。 

在此層面之上，建筑空間中的結構、雕塑、裝飾、圖像，甚至透入建筑的光照等可能的元素，都彰顯著歷史的痕跡。這里的史痕并不完全等同于我們習慣性所認知的歷史，因為在時間與權力的作用中，歷史重建的過去撲朔迷離。在此情景之下，歷史學家的一個重要任務就是在考古學與各種史料的基礎上，盡可能還原歷史。與此相比，建筑空間所留存的史痕非常特殊，既留有過去的痕跡，也交織著現實和未來——這樣一種感性的形態能在精神層面貼近人的心靈，并因此具備了儲存“記憶”的屬性。 

記憶

這里所說的記憶，并不是生理學研究上的記憶，而是哲學化的記憶。在古代哲人的思慮中，記憶并不僅僅是一種個人化經歷的積淀，而是一種具有普遍性的心靈，埋于靈魂之深處。在奧古斯丁(Augustinus，354—430)的著作中，只有通過上帝的神性光照，才能觸及潛藏于靈魂深處的心靈。在17世紀英國哲學家約翰·洛克(JohnLocke，1632—1704)的認知中，心靈在人的誕生之初就如同一塊白板。人的經驗刻鑄于這白板之后形成記憶，也就是說記憶造就了心靈。但這里要特別強調的是，就算是個人化的經驗，也會通過被動或主動學習，從群體認知、歷史和當下認知中，或多或少、或深或淺地具備了集體經驗的屬性。“觸景生情”的“情”，顯然可以解讀為記憶的一種方式，而“觸景生情”之“景”，也可以指向特定的事或物，所以特定的事或物能觸發記憶。老建筑在歲月流逝中收納時光，刻鑄著史痕，成為觸發記憶的媒介。或許正因如此，才可以讓世界不同族群、不同文化的人們，流連于古老建筑中。或許你對某一街區某一建筑的歷史毫不知情，卻能從建筑、街道的斑駁中，感知種種莫名而又游離的過去......對此，這里將列舉一個直觀的例證。 

圖5-1 艾古力圣彌額爾禮拜堂入口，攝影馬寧

圖5-2 艾古力圣彌額爾禮拜堂內部，攝影馬寧

圖5-3 遠眺艾古力圣彌額爾禮拜堂外部 勒皮昂瓦萊，攝影馬寧

法國有一座城市，名為勒皮昂瓦萊(LePuyenVelay)，基本上由大量古建筑群組成，名為艾古力圣彌額爾禮拜堂(Saint-Micheld'Aiguilhe，圖 5-1、圖5-2、圖5-3)即處于鬧市之中，坐落在一座約85米高的火山巖峰之上，擁有近1200年的歷史。山上建有一條陡峭的石階，道路的終點就是這一座古老的教堂。在早期羅馬式的技術條件下，教堂的墻壁上僅可以開很小的口作為窗戶，內部空間非常昏暗，與透進的光形成非常強烈的對比，營造了非常神秘的視覺效應。教堂內部空間的分割部件，如墻、柱、拱等，都非常不規范，給人一種質樸的感受，可以讓人把思緒帶回過去遙遠的時代，也可以讓人聯想起人類“童年”的稚嫩。在此，古建筑成為一種追憶過去或追憶自我的媒介。這樣的建筑遺跡遍布勒皮昂瓦萊的老城區，游人如織，有的為了宗教朝圣，有的則陶醉在古老的街區，捕捉著游弋在斑駁石塊、空氣和陽光中的記憶游絲，或觸摸刻蝕于城市中的史痕。 

圖6 弗朗切斯科?波洛米尼 四噴泉圣卡羅教堂 建于1634—1665年 羅馬 攝影馬寧

《空間的格局：中世紀至21世紀歐洲建筑圖像學》書影

建筑空間并不僅特指某一建筑的內部，同樣也包含建筑與建筑之間，甚至大街小巷或城市的某一個街區，可以稱之為建筑外空間。例如意大利羅馬四噴泉圣卡羅教堂(ChiesadiSanCarloalleQuattroFontane，建于1634—1665年，圖1-6)的外建筑布局，就利用四座人格化的噴泉雕塑(LeQuattroFontane，1588)，外置到建筑外墻的凹槽中，從而把建筑外空間定位于兩條街道的交會之處。這種空間有特定的圖像學寓意，更能成為保存史痕和觸發記憶、承載這一空間的重要媒介，即建筑的材料、結構，以及其中的繪畫、雕塑、裝飾和器物。基于這些層面的考量，本書嘗試在宗教、政治、哲學、歷史、科學等領域可能的關聯史料中解讀史痕，并分析建筑樣式及風格形成與演變的根源，從中或許可以探知隱藏在心靈深處的真實，也在史痕與記憶深處探知建筑的源頭和走向（圖7）。

（本文作者為云南藝術學院美術學院美術學系系主任，全文選摘自人民美術出版社出版《空間的格局：中世紀至21世紀歐洲建筑圖像學》一書。）