在歷經(jīng)兩部令人印象深刻的短片《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》（2009）與《壞未來》（2013）之后，沉寂了十年的導(dǎo)演李陽終于推出了首部大熒幕長(zhǎng)片《從21世紀(jì)安全撤離》。在走進(jìn)電影院前，我曾擔(dān)憂李陽創(chuàng)作能力與充滿激情的表現(xiàn)力是否依舊在線，也懷疑他能否在長(zhǎng)片上依舊保持短篇的水準(zhǔn)。但電影酣暢淋漓的觀感回應(yīng)了我的疑問，十年磨一劍的確不負(fù)期望。

《從21世紀(jì)安全撤離》海報(bào)

不過，我并不想將這部電影推薦給所有人，畢竟在某種意義上我認(rèn)為它可以歸屬于“邪典片”一類。 “邪典片”早已偏離了它在1970年代出現(xiàn)時(shí)的本義，也即用來描述圍繞地下電影和午夜電影的文化，人們對(duì)其有著越來越模糊的定義。馬克·揚(yáng)克維奇（Mark Jancovich）等人在《定義邪典電影》（Defining Cult Movie）一書中延續(xù)杰弗里·斯肯斯（Jeffrey Sconce）的觀點(diǎn)，將其歸于“另類電影”（paracinema），并且拒絕將邪典電影視為具有單一統(tǒng)一特征的類型。盡管這一術(shù)語本身模糊且難以定義，但至少邪典電影在“亞文化意識(shí)形態(tài)”和反對(duì)主流品味上是統(tǒng)一的。[1]也就是說，這部充分挪用了上世界八九十年代與千禧年間如動(dòng)畫、漫畫、游戲、電視節(jié)目與情景劇等青年亞文化符號(hào)，以抵達(dá)懷舊情緒的作品，注定只能引起少部分特定人群的接受；另一方面，如揚(yáng)克維奇等人所指出的那樣，“資產(chǎn)階級(jí)的男性品味經(jīng)常得到強(qiáng)化”[2]，邪典電影的這一特質(zhì)在本片中也得以彰顯，故而在性別視角之下，這種鮮明的男性導(dǎo)向也注定會(huì)引起不少觀眾的負(fù)面觀感。

可以說，這部某種意義上情節(jié)邏輯頗顯混亂、“形式大于內(nèi)容”的作品，真正重要的其實(shí)是其中所傳達(dá)的情緒。通過這些散落在游戲、動(dòng)漫之中的情緒，李陽以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)構(gòu)筑了“千禧世代”威廉斯（Raymond Williams）意義上的情感結(jié)構(gòu)。

一、作為“游戲化電影”：從元素到結(jié)構(gòu)

“當(dāng)我們處于游戲世界時(shí)，我們覺得我們可以做最好的自己。”

——簡(jiǎn)?麥戈尼格爾《游戲改變世界》

在電影后半段，主角王炸穿越到過去，用Galgame（疑似日本色情游戲《尾行》）與漫畫《電影少女》換掉反派Boss韓光的《十六人街霸》（即《街頭霸王II》的衍生版本《超級(jí)街頭霸王II 新的挑戰(zhàn)者》的俗稱）以使得世界線變動(dòng)，未來發(fā)生改變。韓光從一名“師承《十六人街霸》”的武術(shù)高手，變成身體肥胖、行動(dòng)不便的“肥宅”形象，正象征著本作中所指向的游戲之于社會(huì)文化的重要意義；與此類似，幕后黑手“三爺”向全世界投放主角三人組血液以使得所有人集體穿越，所使用的操作界面正來自于曾經(jīng)紅極一時(shí)的經(jīng)典游戲《紅色警戒》——在夸張的設(shè)定中，游戲可以操控世界。在這個(gè)意義上，電子游戲在本作中有著至高無上的符號(hào)價(jià)值，從內(nèi)涵到形式再到結(jié)構(gòu)，皆是如此。于是，我們或許可以說，《從21世紀(jì)安全撤離》是當(dāng)之無愧的蓋洛威（Alexander Galloway）意義上的“游戲化電影”（Gamic Cinema）——“將游戲形式融入電影形式語法的現(xiàn)象”。[3]

施暢則對(duì)“游戲化電影”做了更為詳盡的歸納總結(jié)，他認(rèn)為此類電影“指的是游戲形式對(duì)當(dāng)代電影的滲透和影響，重塑包括時(shí)空設(shè)定、情節(jié)結(jié)構(gòu)、視覺呈現(xiàn)等方面在內(nèi)的電影形態(tài)”，并將“游戲化電影”區(qū)分為三種基本形態(tài)，即時(shí)空設(shè)定游戲化、情節(jié)結(jié)構(gòu)游戲化和視覺呈現(xiàn)游戲化。[4]其下又細(xì)分多種具體表現(xiàn)形式，《從21世紀(jì)安全撤離》契合了其中多項(xiàng)特征。其中“時(shí)空設(shè)定游戲化”包含兩個(gè)層面：“一是游戲化空間，角色來回穿梭于虛擬與現(xiàn)實(shí)之間；二是游戲化時(shí)間，主角可以改變時(shí)間流動(dòng)的速率，乃至加載進(jìn)度、重啟時(shí)間”[5]，這一形態(tài)在此片中的體現(xiàn)最為明顯，并且時(shí)空混雜一體——主角三人通過穿越時(shí)間的方式從2019年“魂穿”回1999年這一因時(shí)間而改變的空間，經(jīng)歷所謂“小徑分岔的花園”式的敘事，或言玩家們所經(jīng)常在游戲中所體驗(yàn)的阿爾薩斯意義上的“遍歷文學(xué)”。

而關(guān)于“情節(jié)結(jié)構(gòu)游戲化”，施暢則將其主要?dú)w納為三類，即“關(guān)卡即情節(jié)”“闖關(guān)即戰(zhàn)斗”“通關(guān)即升級(jí)”，其主要表征便是對(duì)游戲中的常見結(jié)構(gòu)——提升屬性，增強(qiáng)實(shí)力，最終通過戰(zhàn)斗戰(zhàn)勝一個(gè)個(gè)關(guān)卡與BOSS，最后獲得勝利——進(jìn)行電影劇情書寫與情節(jié)布置。在此作中，游戲的結(jié)構(gòu)顯而易見，通過一場(chǎng)場(chǎng)戰(zhàn)斗，對(duì)陣不同的敵人來推進(jìn)劇情，并且在最后的情節(jié)中，面對(duì)韓光，電影中的決戰(zhàn)空間被設(shè)置成了一個(gè)典型的游戲“BOSS戰(zhàn)”場(chǎng)景，這似乎也是“視覺呈現(xiàn)游戲化”的體現(xiàn)，雖然電影中并沒有太多的游戲中經(jīng)常出現(xiàn)的主觀鏡頭或跟隨鏡頭，但依舊給觀眾提供了游戲化的視覺體驗(yàn)。與此同時(shí)，主角通過歷練而得到屬性提升進(jìn)而增強(qiáng)實(shí)力的游戲常見結(jié)構(gòu)得以彰顯，只不過在影片中以蒙太奇的形式被切成了與“BOSS戰(zhàn)”并行的片段展現(xiàn)在觀眾面前。這也恰好是游戲中經(jīng)常出現(xiàn)的關(guān)于時(shí)間的操控的體現(xiàn)，玩家的練級(jí)時(shí)間似乎總與承載諸如“拯救世界”之類的作為主線任務(wù)的宏大敘事相對(duì)靜止，而在影片中則被設(shè)置為在過去的時(shí)間——獨(dú)立于主線任務(wù)。其中更為典型的案例則是主角團(tuán)隊(duì)為了獲得未來的楊藝信息而不得不拯救“忙大姐”，往返于過去的橋段正是化用了游戲中玩家經(jīng)常使用的“S/L大法”（存檔/讀檔），通過改變過去的選擇節(jié)點(diǎn)而達(dá)成游戲的順利通過。

《從21世紀(jì)安全撤離》劇照

不過，無論如何“讀檔”，《從21世紀(jì)安全撤離》中的未來都無法更改，這也是本片，或者說李陽一而貫之的關(guān)于過去與未來也就是時(shí)間主題的表達(dá)。若想更深入地理解這部作者表達(dá)極為豐富的作品，或許應(yīng)當(dāng)回到導(dǎo)演以往的作品之中找尋答案。

二、煙花作為象征：轉(zhuǎn)瞬即逝的燦爛愛情

“升空的焰火，從下面看？還是從側(cè)面看？”

——巖井俊二《煙花》

縱觀李陽的三部作品，從《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》至《壞未來》再到如今的《從21世紀(jì)安全撤離》，其風(fēng)格有著顯著的相似性，并且所表達(dá)的主題與所使用的元素都一脈相承。我們當(dāng)然可以說，自始至終，李陽的作品無非是在表達(dá)男性向的關(guān)乎青春與愛情的想象，談不上什么新意，更遑論有多深刻；但另一方面，縱然可以稱之為“俗套”，但青春與愛情又何嘗不是人類文藝創(chuàng)作中永恒的主題？既然“莎士比亞之后沒有新鮮的故事，只有新鮮的嘴唇”，那么以一種“高概念、強(qiáng)設(shè)定”的方式——如《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》中的“差時(shí)癥”或《壞未來》中的“心照相交”，再到《從21世紀(jì)安全撤離》中的“蛤蟆毒素”——進(jìn)而以超現(xiàn)實(shí)的方式來展開劇情，加之夸張與極具個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)手法，引起一代人感同身受的情感，又何嘗不是一種成功？我們當(dāng)然可以對(duì)于中二乃至幼稚的幻想充滿鄙夷、冷嘲熱諷，但青春與愛情真的如此不堪么？

具體言之，《從21世紀(jì)安全撤離》與《壞未來》的關(guān)系最為緊密。《壞未來》講述了作為外星人的天外隕石孫白/趙寇有著切換身體的能力，若其他人喝下了他的血液則那個(gè)人也會(huì)成為可被他控制的身體之一。在此作中，若僅就情節(jié)而言，李陽依舊秉持了“愛情”作為主題，男主角的一切行為都是以女主角鄭曉燕為基點(diǎn)，所謂“心照相交”便是二人在情感與思想上達(dá)成了完全的同步而進(jìn)入了一種特定協(xié)調(diào)的時(shí)空——這或許是對(duì)于李陽來說愛情的最理想境界。而這一切發(fā)生在戲仿《一九八四》的反烏托邦世界中，通過挪用與拼貼的后現(xiàn)代手法，描繪了人類必將通往那個(gè)無法避免的“壞未來”。在《從21世紀(jì)安全撤離》中，“壞未來”則成為了具體的必然，從能指變成了所指，甚至直接出現(xiàn)在了臺(tái)詞之中。打一個(gè)噴嚏就能穿越的主角團(tuán)隊(duì)親身經(jīng)歷了無法更改的“壞未來”，或許細(xì)節(jié)可以更替，但結(jié)果卻注定：無論是什么數(shù)字，彩票中獎(jiǎng)的人都不會(huì)變化；無論砸壞多少輛自行車，該因車禍死去的人終將死去，一切無可改變。其中的隱喻昭然若揭，21世紀(jì)便是1999年的延長(zhǎng)線上那個(gè)需要逃離的“壞未來”，從這個(gè)意義上而言，《從21世紀(jì)安全撤離》是對(duì)《壞未來》的延續(xù)與擴(kuò)寫，并以此生成了本片中濃厚的懷舊情緒。

《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》更是從最開始便奠定了李陽的創(chuàng)作底色，譬如對(duì)于游戲元素的使用在這部動(dòng)畫短片中便已展露端倪。身患“差時(shí)癥”的男主角李獻(xiàn)計(jì)對(duì)于主觀時(shí)間的感受與認(rèn)知與常人不同，為了回到與曾同樣患有同一病癥因而可以共享特定時(shí)空的前女友分手前夕挽救戀情，他費(fèi)勁心機(jī)企圖回到過去。在這部作品中，游戲不但是構(gòu)成影片的元素——譬如從動(dòng)畫開篇可以看到導(dǎo)演對(duì)《街霸》系列長(zhǎng)久以來的熱愛，影片設(shè)計(jì)了一名叫作“美元大霧”的人物來與主角一起打一款游戲，而這一角色正戲仿了日本知名《街霸》選手梅原大吾，更是成為了真正的“主線任務(wù)”：穿越時(shí)空的辦法便是打通這款格斗游戲。從這個(gè)角度而言，《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》反倒更像是《從21世紀(jì)安全撤離》的原型，同樣的穿越時(shí)空、回到過去的設(shè)定，相似的對(duì)于游戲的大量植入。或許這是作者心中的某種潛意識(shí)作祟，以至于我們可以在某種程度上將《從21世紀(jì)安全撤離》中2019年部分的內(nèi)容看作是李獻(xiàn)計(jì)當(dāng)年所要打通的那款格斗游戲——通關(guān)，便可以前往過去。或許是巧合，在《從21世紀(jì)安全撤離》上映后，因其詭譎怪異的想象力與荒誕離奇的情節(jié)設(shè)置被不少觀眾稱為“賽博菌子”，而在《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》中，李獻(xiàn)計(jì)為了獲得更強(qiáng)的屬性，的確在《超級(jí)瑪麗》的經(jīng)典BGM中吃下了一個(gè)“電子蘑菇”般的興奮劑——這或許正是兩部作品的精神連接之處。

《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》（2009）截圖

而《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》同樣也奠定了李陽愛情想象的基調(diào)，煙花則是理解李陽的愛情書寫中最重要的意象。在三部作品中，煙花都有出現(xiàn)：在《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》中，煙花出現(xiàn)在了李獻(xiàn)計(jì)決定前往中東完成任務(wù)時(shí)，轉(zhuǎn)瞬即逝的煙花被用以表現(xiàn)他的“差時(shí)癥”病發(fā)，更是對(duì)于愛情的隱喻；而在《壞未來》中，煙花則出現(xiàn)在離婚多年以后男女主角再次相遇觸發(fā)“心照相交”之際，煙花是燦爛的愛情，但終將逝去。由此，我們可以看到，李陽所設(shè)置的“超現(xiàn)實(shí)”設(shè)定皆與時(shí)空相關(guān)，以煙花為喻，指向愛情。至于在《從21世紀(jì)安全撤離》中，煙花則出現(xiàn)了多次，而無論是1999年年輕的情侶所在的演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，還是2019年已經(jīng)身染毒癮喝醉的楊藝所出現(xiàn)的幻覺，抑或王誠(chéng)勇在與楊藝最終告別時(shí)由LED燈所組成的煙花，似乎都在明喻著愛情正在發(fā)生的瞬間與終將逝去的結(jié)局。

如果說煙花般的愛情注定只有燦爛的一瞬，那么似乎只能回到巖井俊二那個(gè)在影史留名的巧妙疑問：“升空的焰火，從下面看？還是從側(cè)面看？”這幾部作品正是李陽所給出的關(guān)于這一疑問的回答。

三、作為“邪典電影”：一代人的情感結(jié)構(gòu)

“這些本該消失的東西，兇猛地標(biāo)記著那些一去不回的好時(shí)光。”

——李陽《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》

如果說愛情是李陽前兩部短篇作品中的唯一主題，那么在《從21世紀(jì)安全撤離》中，雖然這依舊是主角們的動(dòng)機(jī)之一，但整體表達(dá)已然有所轉(zhuǎn)變；如果說《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》中，追求失卻的愛情是穿越時(shí)間的唯一目的，而《壞未來》中對(duì)分離所帶來的痛苦的描寫甚至超過世界末日、人類滅亡，那么在本片中，一種對(duì)于時(shí)代整體的懷舊情緒占據(jù)了主導(dǎo)地位。

如戴錦華所說，“任何一種懷舊式的書寫，都并非‘原畫復(fù)現(xiàn)’……與其說是在書寫記憶追溯昨日，不如說是再度以記憶的構(gòu)造與填充來撫慰今天。”[6]而《從21世紀(jì)安全撤離》從標(biāo)題開始便用“安全”“撤離”二詞，以十分激烈的立場(chǎng)凸顯了對(duì)于當(dāng)下的摒棄。但值得懷疑的是，21世紀(jì)究竟糟糕在何處？影片中對(duì)于主角團(tuán)隊(duì)長(zhǎng)大的2019年時(shí)間線的世界沒有進(jìn)行過多的描繪，但似乎一切也沒有變得太壞——除了主角們過得并不順心，一切與觀眾們當(dāng)下所處的世界似乎也并沒有不同。而影片中偶爾出現(xiàn)的“打破第四面堵墻”情節(jié)，譬如主角飆車場(chǎng)面講到“我們還沒有加特效”后畫面上突然出現(xiàn)了動(dòng)畫特效等等細(xì)節(jié)，也似乎在力圖與觀眾建立起情感連接。也許，這種“壞未來”的指認(rèn)之所以可以被觀眾們廣泛認(rèn)可，正是因?yàn)橹鹘莻儗?duì)于自己未來人生的不滿，激發(fā)了觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)感受到的遺憾、失落等潛層情感，并勾起了他們對(duì)于過往青春的追憶。

《從21世紀(jì)安全撤離》劇照

然而，這種懷舊式的追思必然是充滿濾鏡的，青春年少的經(jīng)歷必然是美好的么？客觀來看，影片中所展現(xiàn)的20年前的20世紀(jì)也沒有那么美好，尤其是泡泡這個(gè)備受校園霸凌的角色的出現(xiàn)，似乎有意提示著殘忍不分年代。但另一方面，李陽通過各種游戲、動(dòng)漫以及諸如歌星、體育、電視劇等時(shí)代記憶來喚起經(jīng)歷這一時(shí)代的人們的情感結(jié)構(gòu)，也即特定時(shí)代人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的普遍感受，來重構(gòu)對(duì)于記憶的感受進(jìn)而“撫慰今天”——這些虛構(gòu)或存在虛構(gòu)成分的事物，往往寄托著人們相對(duì)積極的記憶。

值得一提的是，李陽對(duì)于懷舊元素的使用非常巧妙。直接以圖像形象出現(xiàn)的事物毋須多言，在諸多觀影后“找彩蛋”的帖子中便可見一斑；而像復(fù)刻了《我愛我家》中的房間場(chǎng)景、戲仿了《閑人馬大姐》中主角馬大姐的角色“忙大姐”等對(duì)于情景劇的化用，又或主角王炸測(cè)試出的戰(zhàn)斗力等級(jí)是來自日本經(jīng)典漫畫《龍珠》中“戰(zhàn)五渣”，以及他后續(xù)被擊倒的姿勢(shì)模仿《龍珠》中角色雅木茶戰(zhàn)敗后倒地的“茶神臥”，再入死后去電影院引用了藤本樹的漫畫《炎拳》以及來自《靈能百分百》的“空殼率”設(shè)定等等，則是非常自然流暢的對(duì)于其他作品元素的挪用。

而更值得說道的是他對(duì)音樂的使用，在“三爺”通過紅警向世界投放血液藥劑時(shí)，BGM是許多人在1999年廣為流傳的動(dòng)畫《數(shù)碼寶貝》之中第一次聽到的《波萊羅舞曲》；而王炸在報(bào)社與劉連枝酣暢淋漓的戰(zhàn)斗，背景音樂是莫里康內(nèi)為電影《死刑臺(tái)上的旋律》所配的歌曲《Here's to You》，歌曲表現(xiàn)的尼古拉與巴特代表的正是對(duì)于正義、公平與清白的質(zhì)詢，而這首歌曲最為恰當(dāng)?shù)囊没蛟S出現(xiàn)在小島秀夫的游戲作品《合金裝備5：幻痛》之中；至于最后的“BOSS戰(zhàn)”，則是經(jīng)常出現(xiàn)在游戲或影視作品中的經(jīng)典決戰(zhàn)歌曲《Holding Out for a Hero》，在這之前，最為深刻的使用或許是在游戲《黑道圣徒3》的高潮情節(jié)，不少玩家曾評(píng)價(jià)稱在這首歌曲響起之時(shí)，他們操控著游戲中的化身放棄了直接刺殺BOSS而掉頭去營(yíng)救自己的戰(zhàn)友蕭蒂……伴隨著這些音樂，觀眾們被喚起的是對(duì)于以往所體驗(yàn)的多個(gè)作品所帶來的情感，而這便是對(duì)于情感結(jié)構(gòu)的應(yīng)用，但與此同時(shí)，這也是影片作為“邪典電影”的局限，如若沒有與創(chuàng)作者之間的經(jīng)驗(yàn)或情感達(dá)到共振，那么體驗(yàn)便會(huì)大打折扣。

在影片最后的部分，還留下一個(gè)未曾響起的音樂彩蛋，印在主角T恤后的《Smells Like Teen Spirit》，既是對(duì)于全片主旨的呼應(yīng)，也是某種隱晦的感嘆，正如其中的歌詞：

“I found it hard it's hard to find, oh well whatever never mind.”

四、結(jié)語：縱然游戲也無法改變世界

“只有當(dāng)人是完全意義上的人，他才游戲；只有當(dāng)人游戲時(shí)，他才完全是人。”

——席勒《審美教育書簡(jiǎn)》

2016年，我曾在知乎上提過一個(gè)問題，詢問是否有什么劇情導(dǎo)向的游戲，給予玩家選擇權(quán)力，但無論玩家如何選擇，結(jié)局卻是固定的。雖然零零散散收獲了一些答案，但整體而言，卻少有完全符合題意的作品。或許這正表明了，除非本身便是完全線性劇情的電子游戲，那么游戲本質(zhì)上是拒絕既定結(jié)局的，換言之，它給予了玩家通過選擇而使得故事發(fā)生改變的能力。譬如說，提到更改時(shí)間線以達(dá)成拯救某人，最為著名的游戲作品或許是《命運(yùn)石之門》，但實(shí)際上這部作品在最后也找到了一個(gè)絕對(duì)幸福的Happy Ending。

《命運(yùn)石之門》海報(bào)

作為“游戲化”電影的《從21世紀(jì)安全撤離》，在這點(diǎn)上卻是背離游戲的，他給出了一個(gè)完全無法改變并且注定“變壞”的未來，在這個(gè)意義上，他似乎回應(yīng)了我多年以前的趣味，或者說潛意識(shí)中對(duì)于宿命論的著迷——但現(xiàn)在再來反思，這或許不見得是對(duì)宿命論的認(rèn)同，而僅僅是對(duì)于自由意志的懷疑。

那么，當(dāng)面對(duì)一個(gè)無法改變的未來，回到過去又有什么意義呢？當(dāng)游戲也無法改變世界時(shí)，我們又能做些什么呢？或許僅僅是可以通過赫伊津哈意義上的“魔圈”來保存人本身吧。于是，某種意義上，看似比前兩部作品保留著更大善意的《從21世紀(jì)安全撤離》結(jié)局似乎更為溫馨而充滿希冀，但實(shí)際上，這毋寧說是更大的絕望。

畢竟，在1999年所喊出的“不要變壞”，終究無法達(dá)成。

注釋：

[1] Jancovich, Mark; Reboll, Antonio Làzaro; Stringer, Julian; Willis, Andy (2003). Defining Cult Movies: The Cultural Politics of Oppositional Taste(pp. 1-3). Manchester: Manchester University Press.

[2] 同上。

[3] Alexander Galloway(2006). Gaming: Essays on Algorithmic Culture(pp. 62).

Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

[4] 施暢：《游戲化電影：數(shù)字游戲如何重塑當(dāng)代電影》，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)2021年第9期，第34-42頁。

[5] 同上。

[6] 戴錦華：《隱形書寫》，北京大學(xué)出版社2018年版，第109頁。

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