從早期的巴洛克建筑師的研究，如朱利亞諾·費內(nèi)利(1602-1653)、貝爾尼尼（1598-1680），中期的波提切利（1445-1510）以及最新的詹巴蒂斯塔?提埃波羅（1696-1770）。德國維爾茨堡大學（Julius-Maximilians-Universit?t Würzburg）藝術(shù)史教授達米安·東布羅沃斯基（Damian Dombrowski）的研究跨越了不同時代。如何真正將這些藝術(shù)家貫穿在一起進行研究？

近日，東布羅沃斯基在上海接受了澎湃藝術(shù)的獨家專訪，他認為，“創(chuàng)作”是一種對世界的貢獻——“我所理解的藝術(shù)是自主的，揭示自由精神”，“對文藝復興大師波提切利的誤解，很大程度源于瓦薩里。”

達米安·東布羅沃斯基在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)表題為“智慧之愛：波提切利的《圣奧古斯丁》與現(xiàn)代神圣性的發(fā)明”的演講后，與公眾交流。

達米安·東布羅沃斯基是維爾茨堡尤利烏斯·馬克西米利安大學的藝術(shù)史教授，并擔任維爾茨堡大學馬丁·馮·瓦格納博物館（繪畫館和版畫部）的館長。該館是全球第三大的大學藝術(shù)收藏所在地。他的研究涉及到整個西方藝術(shù)史的各個主題，包括，加洛林書籍插圖；中世紀的葬禮藝術(shù)；佛羅倫薩文藝復興時期的繪畫和藝術(shù)理論，尤其是波提切利研究；德國文藝復興時期的視覺藝術(shù)、建筑和城市化；羅馬、那不勒斯和西班牙的巴洛克雕塑，尤其是貝尼尼研究；17世紀的那不勒斯繪畫；詹巴蒂斯塔·提埃波羅研究；馬丁·馮·瓦格納研究；保羅·塞尚研究；20世紀的意大利繪畫（尤其是德·基里科作品）；17世紀至20世紀的美國繪畫等。

作為上海外國語大學世界藝術(shù)史研究所（WAI）發(fā)起的“世界藝術(shù)史卓越學者對話·文藝復興時期的藝術(shù)與文化”系列活動的來華學者之一，東布羅沃斯基近期在上海和北京發(fā)表了三場關(guān)于波提切利和提埃波羅的公眾講座，并在杭州舉辦關(guān)于“文藝復興中的古典主義”的暑期研討班。

上海夏夜，達米安·東布羅沃斯基在劉海粟美術(shù)館發(fā)表題為“愛神降臨世界，藝術(shù)回歸本真：波提切利《維納斯的誕生》與現(xiàn)代美學的起源”的公共講座。

早在2008年，東布羅沃斯基就提出了“比較藝術(shù)學”的視野，但在2024年，他來到中國真正看到了中國和西歐之間的相似和不同，讓他感到“‘比較藝術(shù)’才算真正開始。”他預(yù)計下一個研究項目將是“提埃波羅與古代中國藝術(shù)”或“提埃波羅在東方”，如果有可能，他希望“讓提埃波羅的繪畫（尤其是素描），與中國藝術(shù)品展開對話，以追尋世界的節(jié)奏——這將是一個既有教育意義又富有詩意的展覽夢想。”

關(guān)于藝術(shù)史研究：創(chuàng)作是自由精神的展開

澎湃新聞：您出版的著作包括波提切利（1445-1510）、朱利亞諾·費內(nèi)利 (Giuliano Finelli，1602-1653)、貝尼尼（1598-1680）、提埃坡羅（Tiepolo，1696-1770) ，您也是這幾項研究的權(quán)威學者，在您看來，這幾位藝術(shù)家之間是否有研究的線索關(guān)聯(lián)？

東布羅沃斯基：確實存在一條將這些藝術(shù)家連接起來的研究線索。老實說，我研究了更多的藝術(shù)家，跨越不同時代，從早期中世紀的加洛林時期（注：加洛林文藝復興，發(fā)生在公元8世紀晚期至9世紀，由查理大帝及其后繼者在歐洲推行的文藝與科學的復興運動，被稱為是“歐洲的第一次覺醒”）到20世紀進行探索。這些藝術(shù)家當然也包括在內(nèi)，我還專門為他們做過專題研究。

但是，他們之間不是風格或意識形態(tài)上的聯(lián)系。在藝術(shù)上，我一直在尋找自由精神的展開，這就是我所稱的“創(chuàng)作”。“創(chuàng)作”是向世界賦予某種自然本身無法產(chǎn)生的東西的行為，是一種對世界的貢獻。

許多藝術(shù)史學家把藝術(shù)看作是世界的鏡子，仿佛藝術(shù)只是反映世界。但我總是從近距離觀察藝術(shù)作品開始，然后嘗試擴大視野——首先，我試圖理解藝術(shù)作品本身，因為這是藝術(shù)家對世界的貢獻。當然，藝術(shù)也反映世界現(xiàn)狀，也存在政治或宗教教化目的，但這不是全部。我更感興趣的是藝術(shù)作品本身對藝術(shù)家的意義。這是我非常個人的、看待藝術(shù)的觀點。

維爾茨堡宮，樓梯天花板景觀，壁畫《行星和大陸的寓言》由提埃坡羅創(chuàng)作，1752/1753 年

坦白說，我感興趣的是每一件作品反映的藝術(shù)家創(chuàng)造/創(chuàng)意精神，這也是為什么我要研究這些作品的原因。比如，提埃坡羅在維爾茨堡宮的巨大壁畫，對我來說，這是最完美的藝術(shù)作品之一，我認為這是藝術(shù)家對世界愿景最完整的實現(xiàn)之一。波提切利的《維納斯的誕生》也是如此，它真正展示了藝術(shù)家想要表達的內(nèi)容，而不僅僅是其他利益的工具。

波提切利，《維納斯的誕生》，約1485-1487年，烏菲齊美術(shù)館藏

對我來說，作用于大眾宣傳的作品大多不能算藝術(shù)，宣傳是為了服務(wù)其他目的。我所理解的藝術(shù)是自主的，揭示了自由精神，幾乎與宣傳或所謂的“宣傳藝術(shù)”完全相反。

澎湃新聞：您的研究涵蓋了文藝復興和巴洛克藝術(shù)，以及繪畫和雕塑藝術(shù)，文藝復興和巴洛克藝術(shù)之間的關(guān)系是怎樣的？這一時期，也有很多融合繪畫、雕塑、建筑全才藝術(shù)家，您編輯過《建筑與人物：藝術(shù)的相互作用》一書，它們之間的相互作用是什么？

東布羅沃斯基：繪畫、雕塑、建筑是談?wù)撍囆g(shù)史時所考慮的三大主要藝術(shù)形式，在文藝復興和巴洛克藝術(shù)時期以一種特殊的方式相互作用。雖然在文藝復興早期這種互動并不多見，但從16世紀開始，不同藝術(shù)形式之間的關(guān)系變得非常密切。這意味著不同類型之間的界限（主要是雕塑和繪畫之間的界限，也包括繪畫和建筑之間的界限）變得越來越模糊，維爾茨堡宮也許是這種現(xiàn)象的最突出例子之一。

維爾茨堡宮，樓梯天花板景觀（南側(cè)），壁畫由提埃坡羅創(chuàng)作，1752/1753 年

16世紀之后，所謂的藝術(shù)體系開始形成。這意味著有了藝術(shù)理論、有了學院的成立，藝術(shù)家們有了歸屬感；這也意味著，成為藝術(shù)家不再僅僅是為教會或社會服務(wù)，而是作為社會的一部分，擁有自主性。這種自主性在文藝復興時期意大利畫家喬托（Giotto，約1267-1337年）身上得到了非常清晰的體現(xiàn)。

喬托，《猶大之吻》，1304-1306，意大利斯克羅威尼禮拜堂

喬托是后古典時期和中世紀之后第一個受到詩人贊揚的藝術(shù)家，不僅限意大利，他獲得了來自歐洲不同地方的委托。他有獨特的風格，風格的概念也在這一時期發(fā)展起來，我們稱之為文藝復興和巴洛克時期。

藝術(shù)史學家泰奧多爾·赫策爾（Theodor Hetzer，1890-1946，他在某個時期非常有影響力）將從喬托到提埃波羅的這一時期視為一個統(tǒng)一的整體。雖然這個時期內(nèi)有著極大的復雜性和多樣性，但從某種程度上說，這種看法是非常正確的，因為這一時期，與之前和之后的時期有明顯區(qū)別。之后我們進入“新古典主義”時期（18世紀末至19世紀初歐洲藝術(shù)和建筑界的主要運動），這是第一個現(xiàn)代啟蒙運動；而在此之前，晚期中世紀與文藝復興和巴洛克時期有很大的不同。藝術(shù)家自我意識的覺醒，正是我們所談?wù)摰倪@一時期（喬托到提埃波羅的時期）最重要的特點。

提埃波羅，《伊菲革涅亞的祭獻》，1757年，位于意大利維琴察附近的瓦爾馬拉納別墅 (Villa Valmarana ai Nani) 

不同藝術(shù)形式之間的互動和連接一直存在。在哥特時期也有繪畫、雕塑和建筑是相互交織的教堂裝飾，但這種整合的意愿從文藝復興時期開始變得更加明確。因此，從文藝復興時期開始，建筑、繪畫和雕塑這三大藝術(shù)形式形成一個統(tǒng)一的整體，這也是文藝復興和巴洛克時期的重要因素，兩個時期之間沒有明確的界限，因為這兩者都有強烈的藝術(shù)形式的相互關(guān)聯(lián)性。

但這種強烈關(guān)聯(lián)在1800年代結(jié)束。當時的理論家認為最好將不同的藝術(shù)形式區(qū)分開來，讓繪畫歸于繪畫，讓雕塑歸于雕塑，混淆不同的藝術(shù)形式，會影響他們所追求的純粹性。

然而，到了19世紀末，融合的觀點在現(xiàn)代藝術(shù)運動中有了一定的復蘇。例如，在包豪斯藝術(shù)中，我們再次看到了藝術(shù)形式應(yīng)當相互關(guān)聯(lián)的理念。對我來說，這也是現(xiàn)代藝術(shù)運動時期的最美妙之處。在某些時候，建筑、繪畫和雕塑中存在相同的理念，每種藝術(shù)形式都可以基于相同的裝飾元素，這也是為什么裝飾在巴洛克和洛可可時期如此重要的原因。

澎湃新聞：2021年，您聯(lián)合創(chuàng)建了“提埃波羅文化遺產(chǎn)的城市路線”（Rete dei luoghi dei Tiepolo），其中涉及到意大利北部和歐洲，這種跨國交流是如何達成的？為什么選擇提埃波羅？相對于文旅項目，這條城市路線更大的意義是什么？

東布羅沃斯基：我目前深度參與這個項目，項目在疫情期間開始。起初，這是一個住在威尼斯附近一個小村莊的人提出的想法。在那段艱難時期（尤其是在意大利北部疫情嚴重的時候），他認為應(yīng)該尋找一種方式來展示提埃波羅家族的作品。

提埃波羅，《自畫像》，1752/1753年，位于他在維爾茨堡宮創(chuàng)作的壁畫中

他來自米拉諾（Mirano，威尼托大區(qū)威尼斯省的一個市鎮(zhèn)），提埃波羅家族在米拉諾有一座鄉(xiāng)村別墅，因此，他提出了一個想法，即尋找所有提埃波羅家族創(chuàng)作過作品的地方，并請人制作視頻，談?wù)撨@些地方，比如米蘭、維琴察（Vicenza），甚至維爾茨堡。我被介紹加入到這個項目時，這個項目還沒有名字。他稱參與者是“提埃波羅大使”，負責傳遞提埃波羅藝術(shù)的信息。

在2021年建立之初，我們稱其為“提埃波羅遺址網(wǎng)絡(luò)”，涵蓋了提埃波羅和他的兒子們（Gianbattista Tiepolo、Giandomenico Tiepolo和Lorenzo Tiepolo）創(chuàng)作過的所有地方。每個地方都有一位代表加入這個網(wǎng)絡(luò)，可以是藝術(shù)史學家、博物館館長、大學教授、城市文化委員會委員，甚至是旅游業(yè)人士。目前有將近50個地方加入了這個網(wǎng)絡(luò)。

目前加入“提埃波羅文化遺產(chǎn)的城市路線”的部分伙伴。

提埃波羅的特別之處在于作品分布廣泛，尤其他在壁畫上的成就尤為卓越，而這些依附于別墅、教堂或?qū)m殿的墻壁，無法移動。相較之下，他的作品博物館收藏并不多。

我們的目標是創(chuàng)建一個文化路線，這是“歐洲理事會”（European Council）的倡議，旨在通過創(chuàng)建這種連接促進生態(tài)可持續(xù)旅游。意大利北部的許多地方地勢平坦，非常適合自行車旅行。甚至有人從意大利威尼斯騎自行車穿越阿爾卑斯山到德國維爾茨堡，這是一件相當艱難的事情，但人們樂在其中。

“提埃波羅文化遺產(chǎn)的城市路線”網(wǎng)站截屏

這個項目必須是國際性的（才能獲得歐洲理事會的資助），目前我們在法國和德國有合作伙伴，我本人就是其中之一。我們也在嘗試吸引西班牙參與，因為提埃波羅生命的最后幾年去了馬德里，并在那里去世。他為馬德里的整個王宮創(chuàng)作了壁畫，這是一個非常重要的遺址。然而，西班牙的文化制度相對復雜，這是我們目前最艱難的工作之一。

1761年西班牙國王卡洛斯三世邀請?zhí)岚２_裝飾馬德里的王宮，他畫了天頂畫《西班牙升天》。

我們的目標是在不久的將來創(chuàng)建這條文化路線，使得提埃波羅的天才被更多人所知。我們希望成為提埃波羅藝術(shù)的使者，因為所有參與這個項目的人都堅信他是有史以來最偉大的藝術(shù)家之一。

更廣義上說，歐洲文化路線背后的理念在于歐洲共同的文化遺產(chǎn)，并且有某些因素無意間促進了歐洲一體化。雖然，歐洲由不同的國家組成，但共同的歷史，使之與其他大陸或地區(qū)有所區(qū)分。因此，不僅限于藝術(shù)，歐洲理事會支持那些促進歐洲一體化理念的項目。比如，圣地亞哥朝圣之路（Camino de Santiago），是朝圣之路，也是文化之路。

提埃波羅“米蘭–斯特拉–米拉”騎行線路之一，這條路線沿著羅馬百歲道路、納維利奧河和塔利奧河騎行。

此外，像某些浪漫主義之旅也是歐洲文化遺產(chǎn)的一部分。浪漫主義遺址可能會連接多個國家，展現(xiàn)19世紀被認為風景如畫的地方（picturesque）。這些遺址因其獨特的美學和歷史價值而受到重視，被視為歐洲文化的一部分。

“提埃波羅文化遺產(chǎn)的城市路線”也是一個例子，通過展示提埃波羅家族的藝術(shù)成就，連接各個國家和地區(qū)，弘揚歐洲共同的藝術(shù)和文化遺產(chǎn)。

關(guān)于波提切利：由瓦薩里帶來的誤讀

澎湃新聞：您此次在上海的兩場講座聚焦波提切利，他也是中國公眾相對熟悉的文藝復興畫家之一，您在講座中提到瓦薩里在著作中第一次提到《維納斯的誕生》，但他對波提切利的評價不高，您提到“波提切利仍被認為是被部分誤讀的畫家”，“部分誤讀”是指哪些？

東布羅沃斯基：我在上海的兩場講座都關(guān)于波提切利（注：在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)表“智慧之愛：波提切利的《圣奧古斯丁》與現(xiàn)代神圣性的發(fā)明”，在劉海粟美術(shù)館發(fā)表“愛神降臨世界，藝術(shù)回歸本真：波提切利《維納斯的誕生》與現(xiàn)代美學的起源”），我很高興有機會講述兩件非常不同的作品。不僅因為其中一幅是濕壁畫，另一幅是油畫，更重要的是，第一幅是宗教作品，可能是圣奧古斯丁；另一幅是神話題材的繪畫。

波提切利，《圣奧古斯丁》，1480/1481年，佛羅倫薩，奧格尼桑蒂

對波提切利的誤解，很大程度源于瓦薩里。2010年，我對瓦薩里《藝苑名人傳》中的波提切利傳記做了新的注解。我非常尊重瓦薩里，但他也在很多方面卻撒了謊。他根據(jù)他所在時代的意識形態(tài)需求來篡改歷史。《波提切利傳》是1560年寫作的，當時距離波提切利去世只有50年，但時代已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。佛羅倫薩不再是共和國，專制已經(jīng)開始。所以，瓦薩里試圖操縱歷史，使他的贊助人美第奇家族大放光彩。因此，他需要用波提切利來支持關(guān)于薩沃納羅拉的論點。

瓦薩里的《藝苑名人傳》中波提切利的肖像（可能是想象的）

瓦薩里《藝苑名人傳》的德文譯本的其中一冊介紹桑德羅·波提切利、菲利皮諾·里皮、科西莫·羅塞利和阿萊索·巴爾多維內(nèi)蒂的生平，文本由Victoria Lorini翻譯, 其中《波提切利傳》的注釋由東布羅沃斯基所撰寫。

薩沃納羅拉是一個多明我會的修士，在洛倫佐·美第奇去世后接管了佛羅倫薩，洛倫佐于1492年去世，而薩沃納羅拉在1494年掌權(quán)，并實際上重建了共和國。（注：1494年法國國王查理八世入侵佛羅倫斯，掌權(quán)的美第奇家族被推翻，薩沃納羅拉成為佛羅倫斯新的精神和世俗領(lǐng)袖。他開始將各種清規(guī)戒律定為法律。他最有名的政績是1497年在佛羅倫斯市政廳廣場點起“虛榮之火”。波提切利晚年溺于薩沃納羅拉的講道，親自把很多晚期作品扔進火里，但薩伏那洛拉的嚴厲讓以商業(yè)為主的佛羅倫斯陷于貧困之中。1497年5月4日，一群人在薩沃納羅拉講道時生事起哄，并很快演變成民變。1498年5月23日，他和另外兩名修士被處以火刑。他死后不久，美第奇家族再次掌權(quán)，推翻共和國，自封為托斯卡納大公）。

波提切利，《朱利亞諾?美第奇》，1478年

但對于瓦薩里而言，這一定是一個可怕的時期，因為美第奇家族失去權(quán)力，所以他試圖通過波提切利來反映從洛倫佐的“光輝時代”到薩沃納羅拉的“黑暗時代”，再到美第奇家族重新崛起的變化。然而，在藝術(shù)中并沒有美第奇時期、薩沃納羅拉時期的明確分界。

波提切利，《阿佩萊斯的誹謗》，約1494–1495年，烏菲齊美術(shù)館藏

人們通常認為薩沃納羅拉是一個宗教狂熱分子，摧毀了許多藝術(shù)作品，因為它們不夠純潔或過于自由。然而，事實并非如此。現(xiàn)在的歷史學家告訴我們，所謂的“虛榮之火”并沒有涉及繪畫或雕塑，它們主要針對的是家居用品，例如鏡子、化妝品，而不是繪畫。

 波提切利，《三王來拜》，約1475 年，烏菲齊美術(shù)館藏，左一通常被認為是波提切利本人的自畫像。

回到瓦薩里對波提切利的理解。實際上，瓦薩里對波提切利并沒有那么苛刻。他甚至看到了波提切利作品中具有前瞻性的特點，比如，上海展過的那幅祭壇畫《三王來拜》，瓦薩里對這幅畫作給出了非常恰當和深刻的描述，他看到了這幅畫作的藝術(shù)價值和那些預(yù)示未來的特質(zhì)，這是一件杰出的藝術(shù)作品，具備了“文藝復興盛期”的某些特征。但同時，他沒有看到這位藝術(shù)家作為早期文藝復興和文藝復興盛期之間的橋梁。我認為，這是我研究的一部分，波提切利實際上為文藝復興盛期鋪平了道路，例如，拉斐爾與波提切利有很多相似之處，這被瓦薩里完全忽視了。他不愿意看到這一點，因為他需要波提切利的好作品是在薩沃納羅拉的“黑暗時期”之前創(chuàng)作，實際上，這個時期并不那么黑暗，但對于為美第奇家族寫作者而言，這一定是一個糟糕的時期。

 波提切利，《圣母與圣徒》（圣巴拿巴祭壇畫），1487/1488年，烏菲齊美術(shù)館藏

 拉斐爾，《華蓋圣母》，約1507/1508年，烏菲齊美術(shù)館藏

對于“波提切利被部分誤讀”，我認為，波提切利是一個被知曉多于被理解的藝術(shù)家，這主要體現(xiàn)他宗教繪畫的成就上，而這一點并沒有被藝術(shù)史學家充分關(guān)注。在烏菲茲美術(shù)館每天有成千上萬的人站在《春》和《維納斯的誕生》前，也許有些人會看一眼《帕拉斯與半人馬》這幅畫也曾在上海出展出。同時，幾乎沒有人關(guān)注他的祭壇畫，但實際上，他因宗教作品而聞名。例如，1481年洛倫佐·美第奇派他前往羅馬，與其他佛羅倫薩畫家一起裝飾西斯廷禮拜堂的墻壁。

波提切利，《帕拉斯與半人馬》，約1482/1483年，烏菲齊美術(shù)館藏

波提切利攜助手為西斯廷禮拜堂所作的壁畫大多數(shù)被米開朗基羅覆蓋，僅部分可見，如《青年時代的摩西》

但因為宗教繪畫看起來不那么現(xiàn)代。畫中沒有裸體（后來的人認為一個藝術(shù)家畫的裸體人物越多，他就越現(xiàn)代），但這并不是文藝復興時期的思維方式。文藝復興盛期最關(guān)心的是構(gòu)圖，關(guān)注藝術(shù)作品每個部分如何相互聯(lián)系成為一個整體。因此，這不是裸體或神話，而是構(gòu)圖和藝術(shù)價值的問題。所以我認為人們應(yīng)該更多關(guān)注波提切利的其他作品。在烏菲茲美術(shù)館有一個大展廳里陳列著大約17幅波提切利的畫作，但人們只看其中的兩幅。當然，這兩幅非常現(xiàn)代，但我認為他更大的成就在于他的宗教繪畫，因為這才是人們能夠看到他進步的地方，因為被委托創(chuàng)作祭壇畫是對畫家的最高認可，因此，藝術(shù)家為其付出了最大努力。

波提切利，《圣母頌贊歌》，約1485年，烏菲齊美術(shù)館藏

米開朗基羅，《圣家族》， 約1506年，烏菲齊美術(shù)館藏

其實，在那個時代的佛羅倫薩人學會了比較波提切利與其他藝術(shù)家的作品，他們能夠看到他是多么現(xiàn)代。所以說，他的宗教繪畫建立起通往文藝復興盛期的橋梁，不僅如此，也包括《維納斯的誕生》，我也覺得被誤解了，它只有藝術(shù)創(chuàng)作的一面得到了欣賞。

波提切利，《維納斯的誕生》（樹木細節(jié)），約1485-1487年，烏菲齊美術(shù)館藏

澎湃新聞：通常認為，波提切利晚年貧困潦倒與“虛榮之火”有關(guān)。但也正是在1492年后，波提切利逐漸脫離了對身體美和解剖準確性的強調(diào)。他晚期作品呈現(xiàn)出令人費解的風格，是因為他對工作室的嚴重依賴，反復使用素描稿的公式性的重復，導致人們對他的作品的欣賞程度下降嗎？在您看來，他后半生聲名下滑的原因更多是什么？為什么他晚期與早期的作品差距如此之大？

東布羅沃斯基：我并不認為波提切利聲譽的下降。事實上，我們現(xiàn)在知道波提切利的工作室在整個1490年代以及1500年代初是唯一一個繁榮且生產(chǎn)力旺盛的工作室。他在這些年中仍然不斷創(chuàng)作作品，而有些藝術(shù)家由于找不到贊助人不得不停止創(chuàng)作，然而波提切利并沒有，這正是與瓦薩里所描述的矛盾之處。

波提切利，《盧克麗霞的故事》，約1500年，馬薩諸塞州波士頓伊莎貝拉斯圖爾特加德納博物館藏

波提切利攜助手為西斯廷禮拜堂所作的壁畫大多數(shù)被米開朗基羅覆蓋，僅部分可見，圖為存世之一的《懲罰可拉之子》，畫中展現(xiàn)了波提切利對古典的復制，背景的中央是位于羅馬的君士坦丁凱旋門。約1500 年，他在《盧克麗霞的故事》再次畫出了凱旋門。

我們?nèi)匀皇芡咚_里的影響，仍然相信波提切利在晚年停止了創(chuàng)作并變得貧困，但事實并非如此。波提切利在去世時應(yīng)該是最富有的畫家之一，因為他不僅為公共場所創(chuàng)作的宏大作品，也為私人收藏者創(chuàng)作較小的作品，這使得他在晚年能夠更加自由地嘗試新事物，成為一個非常自由的藝術(shù)家，這是到了16世紀后期才出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)家類型。

盡管他的晚期作品可能看起來與之前有所不同，但我認為這些作品主要是由他的工作室、學生或合作者完成的，他們試圖模仿他的風格。波提切利當時有太多的委托，因此許多工作被分配給了他的合作者。

波提切利和工作室，《圣母子與施洗者圣約翰》，美國克拉克藝術(shù)學院藏

我理解你的疑問，但其實即使在1480年代后期的《維納斯的誕生》中，我也看到了他從自己建立的美學規(guī)范中的偏離。例如，腿部、頸部，以及面部變得更長，手臂變得更細。這些變化實際上在1480年代就開始了，也就是通常定義為波提切利“經(jīng)典時期”，但正是這個時期，所有這些變化就開始出現(xiàn)了。

左：波提切利，《春》（細節(jié)），約1482/1483年，烏菲齊美術(shù)館藏；右：波提切利，《圣母與圣徒》（圣巴拿巴祭壇畫，圣母上身細節(jié)），1487/1488年，烏菲齊美術(shù)館藏

波提切利，《維納斯與戰(zhàn)神》，約1485年，英國國家美術(shù)館藏

由于他為私人客戶工作，可以發(fā)展個性化的風格，這意味著他的個人風格可能看起來怪異，但在巴洛克藝術(shù)理論中，“怪異”是一種非常積極的評價，是藝術(shù)家真正表達其藝術(shù)愿景的體現(xiàn)，而不是遵循他人所認為的規(guī)范或標準。因此，我認為波提切利在晚年更能展現(xiàn)出他自己獨特的藝術(shù)風格。

波提切利，《神秘的基督誕生》，1500年，英國國家美術(shù)館藏

澎湃新聞：后世對波提切利的認識是如何被改變的？當下如何看待波提切利？

東布羅沃斯基：波提切利并沒有被完全遺忘，但從文藝復興盛期開始，他的影響力幾乎消失了，直到19世紀下半葉，才被拉斐爾前派重新發(fā)現(xiàn)。首先是藝術(shù)家們，隨后不久，藝術(shù)史學家們也開始關(guān)注他。不過，這些藝術(shù)史學家們受到藝術(shù)家的影響較大。當時人們對波提切利抱有浪漫主義情懷，被稱為“波提切利狂熱”。在19世紀末，大家對波提切利都癡迷不已（注：該段并非東布羅沃斯基的研究，僅是他對藝術(shù)史的描述）。

波提切利，《女性肖像》，1475

羅塞蒂，《白日夢》，1880年

但對于他們來說，波提切利是一個浪漫主義的人物，正如瓦薩里所描繪的那樣，曾經(jīng)受人贊譽、成功且富有，后來卻貧困度日。雖然這些都不是真實的，但當時的人們不愿意知道真相。他們喜歡波提切利完全順應(yīng)時代的描述：在洛倫佐生前，他全力支持美第奇家族，而在薩沃納羅拉統(tǒng)治的六年，他則完全支持薩沃納羅拉。這種說法完美契合了浪漫主義視角下的波提切利。于是，所有早期藝術(shù)史學家都遵循了這種思維方式。

此后，其他作家也紛紛效仿。但事情并不僅限于此。德國著名學者瓦爾堡（1866-1929）的博士論文就是關(guān)于《春》和《維納斯的誕生》，但他并沒有真正討論波提切利的藝術(shù)，而只是探討了這些畫作的程式化內(nèi)容。這標志著對波提切利畫作的嚴格圖像學方法研究的開始。畫作不再因其藝術(shù)價值而被審視（如色彩、構(gòu)圖、線條和繪畫），而是基于圖像學去探究。（注：20世紀對波提切利的主要研究方法是從文本而不是圖像開始的，并不能完全展現(xiàn)波提切利的全部成就。從藝術(shù)家的角度，色彩、線條如何分布在平面才能造就偉大藝術(shù)的主要方式，其次才是程式。）

 波提切利，《春》，約1482/1483年，烏菲齊美術(shù)館藏

雖然也有人曾作了不同的嘗試，但基本被忽略了，直到現(xiàn)在都是如此（以程式或圖像學為先）。波提切利的作品就成了圖像學爭奪的戰(zhàn)場。這就是我所說的“被誤解”，大家在研究一些實際上并不屬于藝術(shù)范疇的內(nèi)容。程式并不具有藝術(shù)性，藝術(shù)家如何運用和轉(zhuǎn)化程式的方法才具有藝術(shù)性。雖然，程式或圖像學確實非常有趣，但它不是藝術(shù)創(chuàng)作的過程。

這也是我認為波提切利被誤解或部分被誤解的原因。我認為應(yīng)該真正關(guān)注他的藝術(shù)，關(guān)注他作為藝術(shù)家時運用的創(chuàng)作方法和過程。雖然波提切利幾乎沒有留下任何文字記載，但我仍然認為他是一位偉大的思想家，因為他的思考方式是通過繪畫來表達的。

波提切利為《神曲》繪制的插圖

澎湃新聞：波提切利的《維納斯的誕生》作為一種圖式被當代藝術(shù)家借鑒和挪用，您覺得當代應(yīng)該如何解讀它們？

東布羅沃斯基：我是藝術(shù)史家，對當代藝術(shù)家對波提切利《維納斯的誕生》的再詮釋并不很熟悉。然而，我看到這幅畫所代表的東西已經(jīng)超越了繪畫本身，成為了一種象征。這種現(xiàn)象并不屬于藝術(shù)史學家的專業(yè)范疇，因為這涉及到商業(yè)化，這是一種對波提切利的消費行為。比如在2022年，當法國一設(shè)計師品牌在“未經(jīng)授權(quán)”的情況下推出了一系列使用《維納斯的誕生》圖像的服裝，結(jié)果引發(fā)了一場漫長的訴訟，最終不得不向烏菲茲美術(shù)館了支付大額賠償。

安迪?沃霍爾，《文藝復興的繪畫細節(jié)》，1984

這種消費主義的行為并不意味著任何深刻的意義。這是一種我個人不太認可的方式，我也不認為當代人看待波提切利《維納斯的誕生》的方式是恰當?shù)摹Ｎ覀€人非常反感波提切利《維納斯的誕生》在現(xiàn)代流行文化中的利用，比如，大約15年前，在美國攝影師大衛(wèi)·拉·查佩爾（David LaChapelle）的一幅攝影中，維納斯被描繪成一個具有侵略性、性感的女人。這與波提切利的維納斯形象完全不同，因為這幅畫與性并無關(guān)聯(lián)，而是關(guān)于美的表達。

波提切利的維納斯是你能想象的最純潔的形象。我只能說這些，我不是一名藝術(shù)評論家，也不專門研究當代藝術(shù)。

全球化視角下的“比較藝術(shù)”

澎湃新聞：您主編的著作包括了《眼睛與目光：從古埃及圖畫藝術(shù)到現(xiàn)代圖畫藝術(shù)的“觀”》，探討了眼睛和目光在藝術(shù)中的表現(xiàn)和象征意義，包括了中國。您此次來中國，對全球藝術(shù)史的研究是否發(fā)現(xiàn)新的角度？

東布羅沃斯基：“眼睛與目光”是一個與學生共同完成的項目，書籍出版于2014年。關(guān)注在不同國家和時期中（如文藝復興時期的歐洲、唐朝的中國，甚至是古埃及），視覺是如何被表現(xiàn)的，眼睛的描繪賦予了怎樣的重要性？以此來學習和研究文化重疊的方式。雖然這是10年前的項目，也許是一個全球藝術(shù)史領(lǐng)域進行比較分析的起點。

我在中國的兩周，對在傳統(tǒng)中國畫中的一些圖案出現(xiàn)在巴洛克晚期感到驚訝。雖然不是明確的，我將構(gòu)成一幅圖像的方式稱為裝飾的方法，中國畫的構(gòu)圖方式與洛可可風格裝飾有很強的聯(lián)系。雖然中國繪畫會遵循某種裝飾法則，但這種裝飾本身具有形態(tài)上的相似性，比如在明代中國繪畫中的松樹輪廓線，我指的是抽象圖案在結(jié)構(gòu)上的相似性，而不是主題相關(guān)。

董其昌，《燕吳八景》 上海博物館藏

我預(yù)計下一個研究項目將是“提埃波羅與古代中國藝術(shù)”或“提埃波羅在東方”。威尼斯可能是當時地中海地區(qū)最國際化的城市，馬可·波羅就是威尼斯人。威尼斯一直非常向往東方（不僅僅是中東，還有遠東），當然是從歐洲視角看，很多來自中國或東亞其他地區(qū)的工藝品被帶到了威尼斯。我認為提埃波羅在看待這些事物的經(jīng)驗可能影響其創(chuàng)作藝術(shù)的方式。

這是我第一次來中國，對中國豐富多樣的藝術(shù)形式有了新的認識，并且意識到中國“藝術(shù)”（Fine Art）的概念與我所熟悉的歐洲有很大不同。當在上海博物館看到青銅器、玉雕、陶瓷等藝術(shù)形式，我感到中國文化中被視為“藝術(shù)”范疇要寬廣得多。在歐洲，有些藝術(shù)形式傳統(tǒng)上被歸類為應(yīng)用藝術(shù)（或者工藝美術(shù)），而在中國，它們卻享有同等尊崇。這種視角上的差異，似乎開啟了我一種新的理解。我想要加深對這些的理解，但我也想在形態(tài)學（不是圖像學）層面上追蹤這些相似性。

達米安·東布羅沃斯基在北京欣賞中國繪畫。

當然，我們不必過分強調(diào)相似性。因為這兩周，我了解了很多之前不太了解的事。比如，中歐之間對藝術(shù)的理解有非常不同的方法，歐洲文化傳統(tǒng)沒有“詩書畫印”的概念。

然而，中國和西歐相近的一點是，它們都有藝術(shù)體系，對藝術(shù)有明確的理解，并在理論、學院、教學等方面進行反思。所以藝術(shù)不僅僅是創(chuàng)造文物，也不僅僅具有宗教或祭祀目的，而是一種自主的表達方式，我認為這在中國和西歐藝術(shù)中最為顯著。藝術(shù)是人類思想的表達，是我非常堅定的信念。

當然，欣賞非洲藝術(shù)也是非常美妙的，但它們沒有這種系統(tǒng)。藝術(shù)在非洲服務(wù)于不同的目的，藝術(shù)形式也非常不同（比如，舞蹈比雕刻面具更被視為藝術(shù)）。但在中國和西歐之間，確實存在一些總體上的相似性，使得這兩個地區(qū)具有一定的可比性，盡管它們并不總是同時發(fā)生。

澎湃新聞：您在研究中主張“全球化視角下的比較藝術(shù)學”，這是一種怎樣的研究方法，如何在歐洲視野中看其他地區(qū)的文化？

東布羅沃斯基：大約15年前，我嘗試引入比較藝術(shù)學，但失敗了，可能時機不對。我申請了一份教授職位，專門致力于比較不同的藝術(shù)文明，主要是中國和西歐之間的對比。但這職位沒有獲得批準。我差點離開這個領(lǐng)域。

2008年我在《南德意志報》（德國兩大嚴肅報紙之一）發(fā)表了《比較，現(xiàn)在！》，可能因為不是發(fā)表在學術(shù)期刊上，這反而引起了更多關(guān)注，為我?guī)砹艘恍┞曌u。我一直想在這個領(lǐng)域深入研究，但也許只有在這次中國經(jīng)歷之后，才算真正開始。

2008年，東布羅沃斯基在《南德意志報》發(fā)表的《比較，現(xiàn)在！》

當我著手去做時，我發(fā)現(xiàn)我在15、16年前所倡導的那些東西，已經(jīng)在世界藝術(shù)史研究所（WAI）被實現(xiàn)了。在中國美術(shù)學院的研討會上，有兩名學生比較了中國和西方在藝術(shù)問題上的不同方法。雖然我沒有參與其中，但就像是我當時的夢想成真了，當時提到的方法現(xiàn)在正在發(fā)展，我感到非常高興，但我自己并沒有對這一領(lǐng)域做出太多貢獻。

達米安·東布羅沃斯基參觀上海東一美術(shù)館。

我非常清楚，對純歐洲藝術(shù)的研究已經(jīng)走到了盡頭。可能是因為我們對某些時期，尤其是文藝復興時期的研究已經(jīng)非常深入，藝術(shù)史作為一個學科已經(jīng)存在了150年，一直專注于這個時期，所以對于文藝復興已經(jīng)沒有太多新內(nèi)容可說了。而現(xiàn)在，19世紀的藝術(shù)史研究正在吸引越來越多年輕學者的興趣。我認為，繼續(xù)傳統(tǒng)的文藝復興研究可能已經(jīng)不夠了。當然，關(guān)于文藝復興的知識需要代代相傳，但可能應(yīng)該打破以歐洲為中心的視角。

達米安·東布羅沃斯基在上海劉海粟美術(shù)館參觀“從上海出發(fā)——百年中國油畫掠影”

因此，我認為“比較藝術(shù)學”代表著未來的研究方向。可能不是我們這一代，而是下一代將推動這一領(lǐng)域的發(fā)展。我對此相當有信心。我希望新一代的研究不僅僅是作為批評家（藝評家）或只研究文化的歷史學家，而是以真正的藝術(shù)史學者的身份，這一點非常重要。

澎湃新聞：您還有一個身份是維爾茨堡大學馬丁·馮·瓦格納博物館（Martin von Wagner Museum）館長（博物館分古代和現(xiàn)代部分，東布羅沃斯基負責現(xiàn)代部分），博物館的藏品以古希臘陶瓶見長，我們普遍認為文藝復興追隨的古希臘的傳統(tǒng)，但更早是否可以上溯到古埃及？

東布羅沃斯基：事實上，馬丁·馮·瓦格納博物館不僅以其古希臘陶瓶和古代文物收藏著稱，其繪畫部分以及版畫和素描收藏亦聞名。我是繪畫、版畫與素描部門的負責人，關(guān)于古代部分不太容易回答。

馬丁·馮·瓦格納博物館1963年以來位于維爾茨堡宮的南翼，是歐洲最大的大學博物館之一。

但博物館的研究確實涉及到了這些方面。古埃及對希臘藝術(shù)的影響是一個歷史性的問題。即使在文藝復興時期，人們也知道古埃及對希臘藝術(shù)有一定的影響，但這種影響通常是在地中海范圍內(nèi)被認識到的。古埃及被認為是最古老的國家，因此在那個時代，古老仍然被視為一種價值。古希臘被認為是古代智慧的承載者，但直到19世紀，這種看法才開始變得系統(tǒng)化。

騎著公牛的歐羅巴，雙耳罐，公元前5世紀初，馬丁·馮·瓦格納博物館藏

19世紀初，人們首次意識到希臘藝術(shù)不僅僅是經(jīng)典藝術(shù)，隨著新發(fā)現(xiàn)的文物進入視野，人們開始看到希臘藝術(shù)的更古老層次，這些層次與古埃及藝術(shù)有明顯的相似性。因此，大約在1820年到1830年之間，人們開始思考希臘藝術(shù)與埃及藝術(shù)之間的聯(lián)系。在此之前，幾乎沒有類似的討論。因此，這種影響可能對我們博物館的收藏產(chǎn)生了一定的影響，因為我們的博物館成立于1832年。實際上，現(xiàn)代和古代的藝術(shù)之間一直存在很強的分界。

澎湃新聞：作為博物館現(xiàn)代部分（繪畫館和版畫部）館長，如果在中國策劃一個關(guān)于“喬托至提埃波羅時代”（或這一時代某位藝術(shù)家或某個切片）的展覽，在經(jīng)典作品無法出借的前提下，您將以何角度去做？

東布羅沃斯基：首先，我很高興您使用了“從喬托到提埃波羅”這個術(shù)語；這大致涵蓋了中國所說的“文藝復興藝術(shù)”的時期，而喬托和提埃波羅這兩位創(chuàng)造性的藝術(shù)家確實標志著這一時期的開始與結(jié)束。我的大部分學術(shù)工作都集中在這富有創(chuàng)造力的五百年間（約1300年到1800年）。

費德里科·巴羅奇，《費德里科·博納文圖拉公爵肖像研究》，1602年，馬丁·馮·瓦格納博物館藏

如果我有機會在中國策劃一次展覽，我的選擇無疑會是歐洲18世紀最著名的藝術(shù)家提埃波羅。他是我過去十年里最深入研究的對象，因此我知道他的作品總結(jié)了上述時期歐洲藝術(shù)的傳統(tǒng)，并且他的例子可以用來說明歐洲藝術(shù)的普遍規(guī)律。

在北京的講座中，我意識到中國公眾對“提埃波羅”這個名字并不太熟悉；我希望能在這方面有所作為，因為他比許多其他早期現(xiàn)代歐洲藝術(shù)家更好地闡釋了“藝術(shù)的自由只需藝術(shù)本身”的含義。

提埃波羅在維爾茨堡宮大型天頂畫《行星和大陸的寓言》，描繪了太陽神阿波羅在空中運行，周圍四方象征歐亞非美四個大陸。

如果我能更深入地實踐這個想法，我會關(guān)注提埃波羅與遠東的關(guān)系，特別是涉及到來自中國的靈感。我是在中國期間才意識到這種靈感關(guān)系可能存在的。這一發(fā)現(xiàn)對我來說有如電擊——突然之間，我在博物館展出的中國文物上發(fā)現(xiàn)了洛可可風格的形式，這一風格是18世紀中葉歐洲主流的裝飾風格，從絲綢刺繡到山水畫無不如此。

提埃波羅，《薩梯家族（潘與他的家族）》 約1743-1750年，蝕刻版畫

我希望繼續(xù)探討這一聯(lián)系，因為我的下一個重大項目會集中在提埃波羅向（非歐洲）世界的開放。我們不要忘記：這位畫家來自并大部分時間都生活在威尼斯，與中國有著長期的聯(lián)系。讓提埃波羅的繪畫，尤其是素描，與中國藝術(shù)品展開對話，以追尋世界的節(jié)奏：這將是一個既有教育意義又富有詩意的展覽夢想。

提埃坡羅，維爾茨堡宮樓梯壁畫亞洲部分，1752/1753年

注：感謝陸佳（WAI在讀博士)、王廉明（香港城市大學中文及歷史學系副教授），以及上海外國語大學·世界藝術(shù)史研究所（WAI）給予本文的大力協(xié)助。“世界藝術(shù)史卓越學者講座”于2023年9月開啟，2023-2024年度主題為“文藝復興時期的藝術(shù)和文化”，將有來自六個國家的12位一流學者受邀來華分享該領(lǐng)域研究成果。