電影藝術發展到今天，什么是好電影的討論可能會變得更加激烈和復雜。《地球最后的夜晚》這部電影引發的爭論就是這種判斷標準復雜性的體現，今天我們如何來評價這樣一部電影，其中的依據早已超過了電影文本本身。

首先，作為一部登陸中國院線的電影，《地球最后的夜晚》毫無疑問開拓了中國院線電影的可能性，對觀眾造成了挑戰，這是導演畢贛的野心，也是他之所以說自己在改變影史的一個證據。但是，僅僅是挑戰現有的院線和觀眾的觀影秩序就足夠了嗎？事實上，筆者認為，畢贛在試圖打破過去院線電影的一些敘事法則的同時，也在建立一套新的迎合觀眾的機制，這套機制的失效導致了這部電影的口碑失衡。

公正來說，這部電影當然并非毫無可取之處，年輕的畢贛的野心和才華讓他想要在目前的院線格局里做一個反叛者和先鋒。只是這種先鋒的姿態僅僅停留在姿態，他沒能走得更遠。《地球的最后的夜晚》講述了一個過于單薄和簡單的、一個失意的男人重返家鄉尋找過去戀人的老套故事。在這個長達兩個小時二十分鐘的電影里，我們跟隨者主人公反復地被他的回憶折磨，這種折磨在于臺詞的重復和情感的平庸。

憂傷重疊著憂傷，主人公潛入他的過去和夢境，讓我們看見太飽滿的情緒滿溢，然而這些情緒一部分是作者通過技巧不斷煽動而來，另外一部分來自借用來的意象。我們在這部電影里看見了作者對電影藝術的熱愛，看見了他學習的努力和巧思，也看見了他的趣味和價值判斷。可惜，這些價值判斷無關乎電影本身，關乎于畢贛如何判斷電影的本質。這是一部拍給電影人討論什么是電影的電影——電影的意義是什么，除了敘事，電影還有什么樣的可能性。畢贛在這部電影里精心安排了各種象征元素，唯獨忘記電影中人物本該有的更豐富的行動，目前的故事里，男主人公對女主十二年執著的感情除了她像自己的母親之外，似乎沒有很強的來由。這部電影的人物被凌駕在作者的強大意識里，他植入了太多個人化的情緒，用畢贛的話來說，他的兩部電影把自己的一生說盡了，這種創作思路雖然無可厚非，但是個人化的情感卻無來由地成為電影中人物的行動力，并沒有給予觀眾一個合理的解釋，只能說這是一部充滿了自戀的電影。

冗長在一些電影那里也許不是問題，畢贛的新作卻因為不斷的自我重復和自戀讓人感到無聊。我們在其中也很難看到更多新的驚喜，也沒有電影語法和思想上的突破，這部電影和畢贛對其的解讀以及伴隨而來的過度營銷，都讓《地球最后的夜晚》成為一個野心勃勃的電影人是如何試圖在評論界和資本那里兩頭討好但最終失敗的案例。

一、“迷影”電影失效的互文

《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》都可以說是一部典型的“迷影”電影，畢贛毫無疑問是一個影迷，這點他自己也不諱言。《路邊野餐》被人認為是模仿侯孝賢，而這一次，我們看到了更多導演和作家對畢贛的影響。他的電影之所以在當下的中國院線顯得不同，也因為他的創作的營養更多來自藝術電影，而不是好萊塢類型片。

在一些媒體的報道里，畢贛被描寫成熟悉電影史并希望自己可以位列其中的年輕導演。讓人感到失望的是，不同于一些缺乏自覺性的導演，畢贛有著極強的作者意識，但是他的這部新電影卻遠沒有體現出他對自己的期許，至于他對自己的新作那句“改變影史”的自詡，如今看來也多少顯得像是一句宣傳語。

《地球最后的夜晚》的名字來自智利小說家波拉尼奧的同名小說，而電影的英文標題《Long Day's Journey Into Night》則來自于美國劇作家尤金·奧尼爾的《長夜漫漫路迢迢》，這些都讓這部電影和其他文本之間形成互文關系。這樣的命名并非創舉，是后現代文化里常常使用的一種挪用。互文的價值在于互相闡發，互相補充，也可以說是玩文字游戲。其實，也許只有最專業的文學研究者才能說清波拉尼奧和尤金·奧尼爾之間有何關系，畢贛使用他們的作品的名字，也許因為這兩位作家的作品里都彰顯出一種深刻的傷感，但更因為他們都足夠有名和代表一種品位。坦率地說，如果沒有更深層次的聯系，借用文學名著的標題也許更像是販賣一種廉價的優越感，能夠讀懂這片名背后的文化含義需要一定優質的教育，彰顯更“高級”的文化品位，因此可以讓人感到驕傲。這樣的設置也許無關乎電影本身，而是來自于畢贛個人的趣味。

《地球最后的夜晚》對大師的模仿達到了一種考據癖一般的效果，通過不斷地致敬和模仿試圖讓觀眾獲得和作者一樣的樂趣，當電影里的一個水杯毫無征兆的像塔科夫斯基電影里一樣自己挪動起來，當王家衛式的囈語不斷重復，當阿彼察邦、大衛·林奇、阿倫·雷乃輪流出現，熟悉它們的影迷們像對接頭暗號一樣的在電影院里找到來源，不熟悉它們的觀眾也疑惑著為何人物說出莫名其妙的臺詞。這種樂趣的本質是在炫耀一種智識上的優越，但是作者恰恰忘記這是一部理應更加體現創造力的作者電影，大量的致敬會讓這部電影顯得更為無趣而缺乏創意。他的鏡頭是借來的，感情也是。他的這種近乎于拼貼式的拍攝，讓這部電影的問題和當代藝術大部分影像作品的問題很相似，充滿了無意義的象征——高級的技術讓這部電影精致美麗，每一幀畫面都過于雕琢，可是畫面和畫面之間缺乏意義，內容空洞。

至于電影里反復出現的鏡子、水果、鐘表和照片等等則是典型的精神分析的象征物，更是喜愛詩歌的畢贛所精心打造出的意象。電影里女主角幾次照鏡子化妝，這是認識自我的一個途徑，男人也是通過這面鏡子第一次看見女主的面容。鏡子在精神分析里有有著重要的作用，人們往往在鏡像階段建立一種自我認同，但是這種自我認同可能僅僅是一種“虛像”。電影里鏡子的破裂則標志著一種自我認識的障礙，也暗示了男主角尋找自我的障礙。而照片的作用也是類似的，男主角總想通過一張面目被毀壞的照片尋找女主，這本身就是一個錯誤，他怎么努力似乎都只能接近女主，而沒辦法認清真相。不走的鐘和壞掉的手表則象征的時間秩序的混亂，每次出現這個意象就在提醒觀眾時間的非線性，夢境和現實的混雜，也是男主角內心時間的表現。他是一個活在回憶里的人，而回憶里的時間是被打亂的。電影里兩個重要的水果意象是蘋果和野柚子，前者在西方文化里代表禁果，在電影里吃蘋果是悲傷的另類表達——男主角因為失去女主，了解到母親和情人私奔的隱秘而吃蘋果；而后者則作為女性生殖器的象征每每在男女主角親密的時刻出現在水中……

我們甚至可以把《地球最后的夜晚》里那個超級長的夢境視作是《夢的解析》的案例片，在那個夢境里，男主角一生的密碼得到了答案。他對戀人的迷戀來自母親的缺席。在夢里他碰見了已經死亡的少年好友，還有一個和自己戀人一模一樣的女人。由此，男人的行為似乎獲得了解釋，他的行為似乎都是在彌補少年時的失落，所以他會把白貓的母親當做自己的母親，會把戀人當成母親的又一個替代品。這也許給與了這部邏輯混亂的電影一些合理性，但是這種生套精神分析理論的設定在影片的前言不搭后語的臺詞的淹沒下依舊顯得生硬和無效。

《地球最后的夜晚》通過一個文本到另外一個文本，一個象征到另一個象征，從意義的能指到所指，想要豐富他電影里貧瘠的故事。這部電影試圖設定一個高度——這是一部拍給具有電影知識儲備的人看的，拍給不滿于商業電影套路的人看的，但是他卻把這部電影編織進另一個套路。這個套路一方面將更復雜的電影內容標簽化和符號化，通過文本的細讀獲得一種智力快感，但是卻忽視了電影里真正的情感力量，所有的意義都需要讀者自己去賦予，電影本身的文本并沒有提供真正有價值的內容，所有的分析來自于觀眾自己的知識結構，如果不具有一定的文本分析能力，這部電影的內容則非常貧乏，這是典型的當代藝術式的電影，充滿了詮釋的空間卻沒有真正的情感和內容。

二、景觀式的家鄉和混沌的敘事

空間是畢贛這部《地球最后的夜晚》重要討論的內容，在這部電影里他至少為我們營造了三重空間：現在、過去和夢境。而這三重空間都被設定發生在畢贛的創作原鄉——故鄉貴州凱里。如果說他的前作《路邊野餐》之所以迷人，一定程度上在于畢贛挖掘了這塊土地的魅力，他用看上去粗糙的技術復活了鄉土本來擁有的活力，讓凱里的風景連同這個名字擁有了詩意。

這種“尋根“的創作傾向在中國電影導演那里并非孤立。賈樟柯的山西、楊德昌的臺北或王家衛的香港……地域性在這些電影里不僅僅是一個故事發生的背景，更參與到敘事之中。關于地域的敘事往往與尋找自我身份有關，地域在電影里有著一種強烈的文化意義。賈樟柯的山西不僅僅作為故事的發生地，也作為他電影中人們情感的發生源頭，他的主人公與山西的土地緊密聯系，他們的故事確有其事，有血有肉，這些憂傷和痛苦有堅實的土地作為支撐。而楊德昌的臺北也是如此，他沒有選擇用文藝來遮蔽都市問題，反而赤裸裸揭開1980年代到1990年代經濟飛速發展的臺北的都市病癥，他的電影某種程度上就是在描摹臺北的事態民心。而在《地球最后的夜晚》中不斷模仿的王家衛的電影中，不論故事是古代還是現代，香港還是異國，其電影里的人物從沒有真正脫離香港，電影的里癡男怨女的情感糾葛同樣也彰顯著香港這座城市的危機。他電影里時間和空間的焦慮與他拍攝電影時代的焦慮同構……這些華人導演都在拍攝自己熟悉的生活場域，并將電影和真實的生活進行有效的連接，地域在這些電影里常常參與敘事，香港式的自怨自艾，汾陽的破敗蕭條，臺北的混雜豐富構成了電影的風格。

在這部《地球最后的夜晚》里，貴州凱里也就僅僅是一個敘事的布景板，家鄉失去了本來的面貌，如果不是通過臺詞的不斷強調，我們看不到《地球最后的夜晚》里的凱里和其他任何地方有什么不同。那些不斷出現的火車、河流或者雨水和任何一部文藝電影里的場景別無二致，甚至有的畫面幾乎就是從王家衛的《阿飛正傳》截取下來的，與此同時，他為自己的主人公賦予了香港明星的名字，這又是一種文化移植，讓人恍然間覺得這是一部香港文藝片。這種上世紀的懷舊情緒在今天已經可以被視作是一種制作精良的流水線上的情懷商品，而那些過于精致的內景配合高飽和度的色彩，凱里的縣城青年的真實狀態在這樣的環境里被一種普遍性的，缺乏創意的，都市小資式的情感消解。

《地球最后的夜晚》設定男主角離家多年未歸，父親去世讓他回家并回憶起一件舊事，于是男主角開始尋找過去，并在夢境中彌補了遺憾……這一次，畢贛帶來的是一個過于文學化的“黑色電影”（Film Noir），其中我們可以聯想到《美國往事》或者任何一部王家衛的電影，那些癡情的男主角，神秘的女主角，那些陰謀和回憶，唯獨看不出這部電影的貴州話和不斷出現的凱里有何關系。事實上，我們看不見凱里的面目，只能通過對話里的只言片語了解到那里是主人公的家鄉，凱里究竟在電影里意味著什么，始終是一個懸而未決的問題。至于為何這個名詞不斷被強化，我們只能理解為導演將自己的家鄉高度符號化了，在這部電影里，這個名詞就好像是“香格里拉”一樣僅僅是一種象征。

畢贛在這部關于家鄉電影里強行移植進的是都市情感，他對故鄉進行了異域化呈現，讓故鄉的面目更加模糊，成為一種可以供都市小資觀眾想象的異質性空間。那個地方的風土人情和人情世故根本不重要，畢贛也根本無意去表現自己的家鄉，他只是把城市的經驗放進一個相對陌生的環境里，以期待觀眾獲得一種別樣的體驗。

作為背景的貴州元素，如方言，不斷強調的凱里這個地名，音樂使用的侗族大歌等都因與故事無關而讓人感到摸不著頭腦。湯唯黃覺的演繹更無法讓人相信他們是小鎮青年，對比之后男主角在監獄找到的女主角少年時代的那位朋友——一個樸素的非職業演員，湯唯的部分顯得更加出戲。小地方江湖兒女的感情究竟是什么樣不是畢贛拍攝的目的，他當然有權利拍攝自己的愛情故事，可是，當這個愛情故事非要放進一個確實存在的地表上，并借用當地的元素時，反而讓人產生一種嚴重的水土不服的感受。

畢贛在訪談里為自己辯解，這一次他要講的其實是一個記憶與空間的故事，表達的是普世性的存在危機。那么，為何一定是凱里？這對畢贛提出一個好問題。這部電影的真實受眾其實主要是都市人，但沒有戳中都市人的痛點，也沒有為我們講述一個更動人的故事，事實上，在電影語言上也乏善可陳，談不上多大的創新。他電影和故鄉凱里毫無關系，也和我們無法鏈接。

三、被資本召喚的作者電影

有趣的是，畢贛一方面那么想要獲得評論界和高知識群體的認同，另一方面卻被資本召喚，這可能說明這種藝術電影在中國電影市場面臨的困境。畢贛標志性的長鏡頭在他連續兩部作品里出現，據說《路邊野餐》使用的是導演拍攝婚慶時練就的技能，那個長鏡頭完成的方式也極為原始，因此畢贛也被認為是“天才”型導演。這一次，《地球最后的夜晚》里那個著名的3D長鏡頭顯然需要更貴的制作費用才得以實現。這部高投資的藝術電影在拍攝的過程中不斷有超支的消息傳出，盡管畢贛聲稱這對他的創作沒有影響，可是事實上，這部電影被人熟知的除了那個超長的鏡頭之外，恐怕更多的是其過度的營銷方式。

之所以這么說，是因為《地球最后的夜晚》的宣傳冒犯到不同層面的觀眾。熟悉畢贛的觀眾認為他不再純粹，而不熟悉他的觀眾往往認為電影沒有達到自己觀看愛情商業片的期待。在這部電影的前期廣告里，《地球最后的夜晚》被徹底消費為都市男女戀愛的附屬品，“一吻定情”等廣告語讓這部電影在大眾那里的文化意義被局限。而另外一方面，畢贛不斷在一些訪談里談到自己對“藝術電影”這個定義的執念，他強調自己拍的不是“文藝片”，而是所謂的“藝術電影”。他同時認為自己的電影設置了一個相對高的觀賞門檻，他希望這部電影給走進影院的觀眾帶來一種前所未有的體驗和挑戰，甚至對觀眾說出“我的電影就像一場大雨，但是你們不要打傘”。也許，畢贛設置的這個門檻無關乎電影藝術本身，更像是考驗影迷的基本素養，在他的期待里，他的電影是拍給小部分看的，只有熱愛懂得電影的人才可以明白自己的表達？果真如此嗎？

這部電影的畫面足夠精美，美術頗具心思，明星的特寫讓他們在銀幕上釋放著最大的魅力。這種操作就是將藝術電影的獨特創造性轉換為可以復制的時尚快銷品，讓湯唯的紅唇和綠裙，讓黃覺的風衣和皮夾克成為觀眾可以效仿的時尚單品。那些看似玄虛優美的詩句則脫離電影本身，成為可以發朋友圈或者表達觀眾私人感受的時尚單句。藝術電影在畢贛的電影里一方面可以彰顯high culture階層的智力優越，一方面具有被時尚界利用的價值。

畢贛想要通過模仿王家衛等人的影像風格，通過使用湯唯這樣的時尚icon把自己的電影打造成high fashion的產物，他又想要通過樹立電影知識的高墻并用玄乎曖昧的敘事將自己的電影樹立成high culture的標桿。這類藝術電影和其空洞的情感在當下是無效的，因為這里存在一個顯而易見的悖論，那就是好的藝術的一個重要標準就是提出質疑，敢于挑戰。由三大國際影展為代表的藝術電影那一套評價體系基本還秉持著經典時代的標準，對傳統的優質電影保持著期待，這一套或許已經僵化，而今天影像的邊際和電影的形態卻發生著日益快速和意想不到的變化，電影和各種我們意想不到的藝術相結合，用各種新的方式傳播和被觀看。于是，經典的評價體系是否有效尚且是個疑問，何況畢贛并沒有吃透這套游戲規則，他的電影并沒有給評論者和研究者提供更多新鮮的東西，更多是依靠技術來完成的視覺體驗，這種體驗并非不讓人贊嘆，但是絕不是不可復制的，甚至瞬間就可以被超越。

《地球最后的夜晚》試圖用當代藝術的影像方式講一個空洞的1990年代的黑幫愛情故事，用一個新的形式講述一個老套的故事，他的電影里植入的所有符號和元素沒有辦法在現實里讓我們共情，只是提供了一個供評論家可以分析的夢境的樣板。他用長鏡頭加3D的把戲為我們造夢，卻把普通觀眾隔絕出他的電影；而過多的拙劣詩歌或者是明星湯唯黃覺不斷出現的特寫則試圖召喚更有消費力和表達欲的各路文青。

據說，畢贛非常重視評論的價值，成名前，他曾親自拜會過一些著名的影評人，他向所有認識的人滔滔不絕自己的電影理想，有人因此信任這個年輕人的才華和能力。在他這部電影的團隊里，他甚至和電影學者合作來研究自己電影在電影史層面的創新性。制片人單佐龍的回憶里，他第一次見過畢贛就懷疑自己認識了一個天才。而這篇情懷滿滿的文章，也成為了一種營銷的手段，這是我們這個過度消費電影的時代的荒誕，一切假以情感的東西都可以被販賣。《地球最后的夜晚》里那點不多的浪漫也早已經在“抖音”短視頻洗腦式的不斷自我重復中被消費掉最后一點可貴的價值。