除了借用（或者說“致敬”）塔可夫斯基等電影大師的經(jīng)典元素之外，畢贛能否形成個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的電影語言體系？這不只是對畢贛，也是對“迷影時(shí)代”青年導(dǎo)演的終極追問。

撰文 / 白惠元，編輯 /  何瑫，運(yùn)營編輯 / 谷粒多，微信編輯 / 尹維安

 畢贛需要警惕 

畢贛身上有一種與生俱來的“野生感”。他并不是著名的北京電影學(xué)院的畢業(yè)生，也并未經(jīng)受類型片的敘事規(guī)訓(xùn)，游離于當(dāng)代中國電影專業(yè)教育體系之外，生猛出世。

必須承認(rèn)的是，新一代中國電影觀眾主要由好萊塢趣味（兼及韓國類型片）所培養(yǎng)，姑且再上數(shù)一代，那也是港片趣味。總之，畢贛的作者風(fēng)格對他們而言是十足陌生的。可以理解，觀眾被營銷策略所蠱惑，是想在2018年的最后一夜品嘗到一吻定情的愛情甜品。但萬萬沒想到，這《地球最后的夜晚》竟基于露水之歡，更沒想到，如此陌生的影像敘事風(fēng)格甚至不屬于此刻的地球人，而是獻(xiàn)給電影的未來。

營銷層面所允諾的“浪漫”，大多數(shù)觀眾無法感知，他們氣憤地給出差評，以發(fā)泄在影院中抓耳撓腮、百思不得其解的煎熬感。

其實(shí)，審美無對錯(cuò)，趣味無高低，熱愛畢贛的觀眾也并不比看不懂畢贛的觀眾更“高級”。但我們應(yīng)該就營銷談營銷，就電影談電影，電影的藝術(shù)價(jià)值不應(yīng)該被過度營銷反噬。在我看來，《地球最后的夜晚》甚至比《路邊野餐》更迷人，幸好畢贛把自己的藝術(shù)初心堅(jiān)持了下來，雖然，他堅(jiān)持得很辛苦。

從《路邊野餐》到《地球最后的夜晚》，資本規(guī)模擴(kuò)張了，其中必然包括營銷方式的升級。可怕的是，強(qiáng)勢資本介入可能會(huì)消耗導(dǎo)演的藝術(shù)直覺與原有信念。因?yàn)轭A(yù)算超支、拍攝超時(shí)，畢贛遭遇了前所未有的壓力，他很疲憊地應(yīng)付著種種完全不擅長的營銷場合。

比如他上了《吐槽大會(huì)》，表現(xiàn)如此拘謹(jǐn)，因?yàn)樗恢涝撚檬裁醋鴺?biāo)來與王晶對話。但為了讓投資方少賠一點(diǎn)，他必須拼命。那場尷尬的脫口秀讓人心疼，沉重的成本迫使他像機(jī)器一樣不停運(yùn)轉(zhuǎn)。后續(xù)宣傳活動(dòng)中，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，自己只是在“上班”。 

如果回顧本片曲折的拍攝歷程，再結(jié)合瘋狂的營銷方案與冰火兩重天的觀眾口碑，這恐怕會(huì)是畢贛導(dǎo)演生涯的“成人禮”。其間，他恐懼過，懷疑過，放棄過，掙扎過，但最終，電影還是拍了出來。更加幸運(yùn)的是，畢贛的藝術(shù)主張是被資本尊重的，即使預(yù)算超支，也會(huì)有追加投資前來救場，在這個(gè)意義上，他比去世的胡波幸運(yùn)得多。

希望畢贛明白，這幾天里電影院的每場放映都將為他多收獲幾個(gè)觀眾，他們加起來，就是天空中更亮的星星。他們會(huì)“像小鳥一樣”，在他的電影里“跳傘”。同時(shí)，也希望他警惕，與過度營銷一樣，過度參與營銷也會(huì)傷害導(dǎo)演的藝術(shù)資質(zhì)，特別是那份“野生”的勇氣與浪漫。

3D長鏡頭是一場盛大的幻覺

《地球最后的夜晚》最大的藝術(shù)貢獻(xiàn)，當(dāng)然是影片后半部分的3D長鏡頭。在最后的60分鐘里，觀眾隨男主角羅纮武一起戴上3D眼鏡，很有儀式感地進(jìn)入畢贛精心營造的夢境，這是全片最為浪漫的時(shí)刻，也是導(dǎo)演意志最為堅(jiān)定的時(shí)刻。觀影中途戴上3D眼鏡，這不是畢贛的首創(chuàng)，美國3D恐怖片《猛鬼街6》曾誘惑我們在電影的最后時(shí)刻戴上眼鏡，隨主人公一起“見鬼”。

但畢贛與之不同，他讓我們看見“未來”。

從大銀幕觀感上看，這個(gè)長達(dá)60分鐘的3D長鏡頭很可能會(huì)載入電影史，因?yàn)樗恢话臻g的縱深運(yùn)動(dòng)、人物跟隨與升降轉(zhuǎn)換，還有時(shí)間的幻覺：羅纮武未出生的孩子、消失的情人、私奔離去的母親一一歸來。這一刻，我們都是羅纮武，我們沉浸在3D長鏡頭流暢的時(shí)間感之中，竟猛然記起生命中那些逝去的愛人，那些最深沉的遺憾與疼痛——如果這世間真的存在“平行宇宙”，只想問一句，他們在那里還好嗎？

畢贛說，《地球最后的夜晚》是關(guān)于過去、現(xiàn)在和未來的。2D部分是現(xiàn)在與過去的交織，3D部分則指向未來。在“平行宇宙”里，我們都希望能夠擁有穿越時(shí)間的魔法，與自己過去的遺憾和解，讓每一次重逢都成為一種交換信物的儀式，讓每一位故人都來得及解釋他們“不辭而別”的原因。這種復(fù)雜情愫，還是李泰祥和唐曉詩的對唱來得更準(zhǔn)確：

“在曾經(jīng)同向的航行后/各自曲折/各自寂寞/原來的歸原來/往后的歸往后。”

（《告別》，電影《路邊野餐》插曲）

為什么會(huì)產(chǎn)生“平行宇宙”的假想？因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)總是充滿遺憾。在《那些年，我們一起追的女孩》里，分手后的柯景騰問沈佳宜：“你相信有平行時(shí)空嗎？也許，在那個(gè)平行時(shí)空里，我們是在一起的。”

2018年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，在王翀導(dǎo)演的《平行宇宙愛情演繹法》中國版現(xiàn)場，那些愛情碎片之所以讓觀眾笑淚交織，是因?yàn)槟兄鹘窍胂蟆捌叫杏钪妗钡那楦袆?dòng)機(jī)令人信服：妻子病逝多年，他的思念只有在“平行宇宙”里才能獲得圓滿。

畢贛的創(chuàng)作靈感當(dāng)然不是來自以上，但情感動(dòng)機(jī)與敘事邏輯是相通的。這一次，他的致敬對象是前蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基在1972年拍攝的科幻片《飛向太空》。在索拉里斯星球的空間站，男主人公與亡妻重逢，因?yàn)樗骼锼剐乔虻纳衩睾Ｑ笫且粓F(tuán)會(huì)思考的物質(zhì)，它會(huì)截取男主人公的記憶細(xì)節(jié)，經(jīng)由X射線，將其凝結(jié)為“真實(shí)”的存在，于是，妻子復(fù)活了。男主人公飽受理智與情感的煎熬，這動(dòng)搖了他對于真實(shí)與虛幻的基本信念。最后，他甚至哀求眾人允許自己留在空間站，以彌補(bǔ)心中對亡妻的遺憾。

但愿長夢不復(fù)醒，這不就是羅纮武最后流下眼淚的原因嗎？在重逢母親、成全母親私奔并與母親告別之后，羅纮武轉(zhuǎn)身哭泣，因?yàn)樗K于意識(shí)到，這是一場盛大的幻覺。他感謝這場幻覺讓他與生命中的遺憾一一重逢，并畫上句點(diǎn)。

如此說來，《地球最后的夜晚》的可貴之處，也就不只在于消除真實(shí)與幻覺的影像界限，更在于用情感支撐了幻覺發(fā)生的合理性。畢贛的浪漫是有現(xiàn)實(shí)根基的，他的平行宇宙是有情的，他的3D長鏡頭更是飽滿的。

 原創(chuàng)性表達(dá)的起點(diǎn)，還是自我重復(fù)的開端？

當(dāng)然，《地球最后的夜晚》也帶來了巨大的爭議，這涉及到幾個(gè)關(guān)鍵議題。

其一，長達(dá)60分鐘的3D長鏡頭是不是一種形式至上的電影炫技？

要回答這個(gè)問題，必須把“3D”和“長鏡頭”分開來談。沒有技術(shù)，何來3D？技術(shù)是3D美學(xué)的基本支撐。而就3D美學(xué)探索而言，《地球最后的夜晚》稱得上出色，因?yàn)閯?chuàng)作者明確地把3D作為一種藝術(shù)電影手段，而非商業(yè)電影附庸。

關(guān)于3D，需要明確一個(gè)基本事實(shí)：3D不是晚近發(fā)明，而是早已有之。20世紀(jì)的美國電影史曾經(jīng)多次出現(xiàn)過3D熱潮，但每次都不了了之，根本原因是創(chuàng)作者沒有找到3D電影獨(dú)特的美學(xué)體系。如此窘境直到2009年的《阿凡達(dá)》才有所扭轉(zhuǎn)，在阿凡達(dá)星球的絢麗景深處，全球觀眾終于感受到了3D電影的視覺魅力——3D不只“眼前”的茍且，還有銀幕深處的詩和遠(yuǎn)方。

3D電影的發(fā)生原理基于人的左右眼視差，因而形成了前中后三層銀幕空間。在相當(dāng)長的時(shí)間里，3D電影都只是一種商業(yè)噱頭，這種噱頭執(zhí)迷于朝觀眾眼前扔?xùn)|西，無論是迎面而來的箭簇、子彈、昆蟲，或是突然跳出屏幕的兇險(xiǎn)猛獸，總之就是要嚇你一跳。但是，《地球最后的夜晚》卻將3D電影推向了銀幕后部的縱深空間，無論是洞穴，“蕩麥”索道，還是穿梭來去的丹寨小鎮(zhèn)，我們跟隨男主角的視點(diǎn)，沉浸在縱深的幻覺之中。

對3D電影縱深空間的探索，是在模擬一種主觀視點(diǎn)的沉浸感，這發(fā)展到極致，將會(huì)是VR電影的全面沉浸體驗(yàn)。在這個(gè)意義上，畢贛用攝影機(jī)看見了電影的“未來”。

至于運(yùn)動(dòng)長鏡頭的場面調(diào)度方式，當(dāng)然有炫技成份，這就好比鋼琴演奏家彈奏《野蜂飛舞》，炫技本來就是藝術(shù)表演的天然組成部分，關(guān)鍵在于長鏡頭的攝影炫技是否傷害了電影敘事？在我看來，最后60分鐘一鏡到底的流暢與暈眩很好地貼合了“平行宇宙”的夢境氛圍，甚至營造出了飛翔的失重感。

同時(shí)，長鏡頭也是在標(biāo)明一種電影美學(xué)立場：對好萊塢導(dǎo)演藝術(shù)體系的拒絕。如果細(xì)心觀察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《地球最后的夜晚》的雙人對話場景，幾乎全部摒棄了好萊塢“正反打”過肩鏡頭程式，而是多次采用縱深調(diào)度，比如對鏡面反射的利用，對前后景變焦鏡頭的利用，對人物空間位移的利用等等。

觀眾對長鏡頭感到沉悶困倦，是因?yàn)槲覀兊膶徝懒?xí)慣早被好萊塢式的快節(jié)奏剪輯所塑造。看慣好萊塢的觀眾之所以會(huì)覺得長鏡頭矯揉造作、不夠“自然”，是因?yàn)樗麄冃闹械摹白匀弧笔呛萌R塢。

其二，除了3D長鏡頭之外，《地球最后的夜晚》是否再無長處？

《地球最后的夜晚》是否只是《路邊野餐》的豪華升級版？對于藝術(shù)作品而言，意義永遠(yuǎn)是在結(jié)構(gòu)中發(fā)生的。單拎出這個(gè)3D長鏡頭是毫無意義的，但把它放置于電影的“兩段式”結(jié)構(gòu)中，則意義非凡。最后60分鐘的3D長鏡頭與前面雜亂交織的2D影像并置，形成了有趣的對照關(guān)系：現(xiàn)實(shí)生活是破碎的、片斷化的、蒙太奇的、扁平的，幻覺才是完整的、連續(xù)的、長鏡頭的、立體的。圓滿的幻覺基于殘缺的現(xiàn)實(shí)，并且與現(xiàn)實(shí)互相定義，二者不可拆分。

而從創(chuàng)作的延續(xù)性上看，《路邊野餐》使用了“公路片”結(jié)構(gòu)，《地球最后的夜晚》則是“黑色電影”的偵探結(jié)構(gòu)，但相同的是，劇作的類型結(jié)構(gòu)最終都消融于充滿魅力的影像之中。羅纮武為了尋找萬綺雯而開車上路，正如陳升騎著摩托游蕩，這注定都是“無果的尋找”，注定都是沒有答案的追問。

事實(shí)上，諸多優(yōu)秀電影導(dǎo)演終其一生都在講述同一個(gè)故事。以華語電影為例，周星馳總是關(guān)于“童真”，陳可辛總是關(guān)于“背叛”，張藝謀總是關(guān)于“權(quán)力”，賈樟柯甚至在《江湖兒女》中完成了自我致敬。而對于畢贛，可能總是關(guān)于“追憶”。這當(dāng)然不是簡單的自我重復(fù)，而是導(dǎo)演心中問題意識(shí)的不斷延宕，更是值得延續(xù)的作者風(fēng)格。

其三，畢贛對個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的高度依賴，會(huì)否影響他的藝術(shù)創(chuàng)作前景？

如果脫離個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，畢贛的創(chuàng)作是否會(huì)面臨枯竭？我想，這種憂慮太可不必，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作從來不是社會(huì)新聞報(bào)道。在不遠(yuǎn)的未來，如果畢贛能把內(nèi)心所有的敏感、浪漫、創(chuàng)傷乃至潛意識(shí)全部電影化，那么，他已經(jīng)足夠出色。

在這里，或許更該提出的問題是：除了借用（或者說“致敬”）塔可夫斯基等電影大師的經(jīng)典元素之外，畢贛能否形成個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的電影語言體系？這不只是對畢贛，也是對“迷影時(shí)代”青年導(dǎo)演的終極追問。也許，這個(gè)3D長鏡頭就是他原創(chuàng)性表達(dá)的真正開始。

作者系北京大學(xué)中文系博士、北京師范大學(xué)文學(xué)院講師、青年編劇。關(guān)注“GQ報(bào)道”公眾號(hào)（ID：GQREPORT），記錄人物的浮沉，和時(shí)代價(jià)值的變遷。

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