英國皇家藝術研究院（RA）與K11藝術基金（KAF）2018年舉辦了首次藝術家駐留交換項目。近日，在英國藝術家保羅·施耐德（Paul Schneider）來到沈陽舉辦個展，而在此之前，中國當代藝術家張恩利在RA進行了為期一個月的駐留項目“恩利工作室”。日前，“澎湃新聞·藝術評論”（www.kxwhcb.com）對張恩利進行了專訪。

在英國皇家藝術研究院（RA）成立250年之際，中國藝術家張恩利在RA人體素描室（Life Room）完成了全新的駐留作品——“恩利工作室”。他對自己九十年代的工作室進行了“復制”，用個人回憶和抽象觀念創造了一個“時間膠囊”，紅白菱形地板與略帶凌亂感的墻體構成了一個包容不同時空的“容器”。這個獨特的裝置也成為他“空間繪畫”系列的延續。張恩利用柔和的色調和半透明的油畫顏料描繪了繩子、廚房水槽和紙箱等日常物品，這些為人熟知的生活碎片被放大，比例變得不再真實。而在另兩面相對的墻壁上，張恩利選擇呈現了兩幅新創作的繪畫。藝術家九十年代的工作室和RA250年歷史的人體素描室之間產生了奇妙的對話。

“恩利工作室”，K11 Art Foundation（KAF）與英國皇家藝術研究院（Royal Academy of Arts）“藝術家駐留交換項目”。圖片由KAF和攝影師Thomas Alexander 提供 

九十年代對于張恩利而言有重要的意義，那是他藝術生涯的開始。在當時沒有畫廊和美術館的環境下，藝術家的一切幾乎都在狹小公寓的工作室里發生。作為六十年代出生的藝術家，張恩利進入全球藝術舞臺的步伐是緩慢的，1989年，他剛剛從無錫輕工業大學畢業，1990年，他第一次賣出了自己的畫，而在同樣的時間，“85新潮”興起已有些年。對于當時的這一藝術浪潮，張恩利表示，他只是在吸收和成長，即使過了若干年，他依然不愿作為旁觀者去進行任何評價。

從狹小的公寓離開，經過幾次搬遷，如今張恩利的工作室位于桃浦M50創意園，這里曾經是鳳凰毛毯廠，斑駁的鐵門和挑高的空間透露著它的歷史。相比莫干山路的M50，這里看起來清靜許多，“我喜歡安靜的地方，”張恩利說道。他的工作室未經多少裝飾，原工廠倉庫的肌理裸露在外，原始而安靜地襯托著擺放在這里的幾件畫作和裝置。張恩利的聲音低沉平緩，他平靜地回答著問題，空間的回聲放大了他話語的力量。“我們每個人都在一個盒子里，我認為這個是很重要的東西：小的是容器，大了就是個盒子，再大點就是房子。”在桃浦M50的這個“盒子”里，容納著藝術家張恩利的日常。

“每天我一般九十點鐘到工作室，如果計劃畫畫的話，就一直畫到下午兩點，中間去食堂吃點東西，”張恩利的作息很規律，“不太會有靈感突然來了的時候，所謂的靈感都是常態的。”他說道，一邊翻起攤放在桌上的筆記本，“這就是我的所謂靈感，我想到任何東西都會記一下，一段時間內就會積累一些東西。”

“恩利工作室”開放活動，K11 Art Foundation（KAF）與英國皇家藝術研究院（Royal Academy of Arts）“藝術家駐留交換項目”。圖片由KAF和攝影師Thomas Alexander 提供

張恩利的靈感通常來自身邊的事物。他接觸外界信息的途徑是通過短信郵件、網站以及同朋友的交談。在他早期的人物畫中，九十年代的“憤怒”被直白的表述出來，比如《二斤牛肉》里，青筋暴突的肌肉、被血染紅的案板以及男人面無表情的面孔顯然透露著強烈的焦躁感。彼時的張恩利深受西方表現主義的影響，又被上海的市井文化所觸動，二者交織在一起，暴露出張恩利的內心世界與他眼中的外在環境。2000年前后，他的畫開始走向內向和克制。從畫人向畫物的變化從一定程度上代表了這種轉移。“人物的面目很直接，而物體的面目更加純粹。”張恩利在采訪中說道。

樹、管子、皮球、紙箱……這些平常的物體在他的畫中往往呈現出某種扭曲感，會讓人試圖從表現主義的角度去解讀，但他否認自己賦予了事物某種意義，“有些東西看起來平淡卻代表普遍的觀點，也代表相對的客觀性。我不想把我的作品變得奇怪，我是要它們呈現出正常的狀態，只是我把這些東西放在一起，強迫觀者去關注它們的差異，如今我們缺少的就是耐心和簡單化的關注。”他的作品通常尺幅較大，變形而放大的靜物也正因為這樣，他的作品看似只是從自己出發，其實表現的是每個人都看到的東西。盡管張恩利并不認為其作品有所隱喻，但觀眾總會從那些看起來平靜、稀薄的圖像中進去，找到圖像內部世界的力量與矛盾。

以下是“澎湃新聞”對話張恩利的部分：

“工作室幾乎包容了一個藝術家的整個面貌”

藝術家張恩利，“恩利工作室”，K11 Art Foundation（KAF）與英國皇家藝術研究院（Royal Academy of Arts）“藝術家駐留交換項目”。圖片由KAF和攝影師Thomas Alexander 提供

澎湃新聞：2018年早些時候，您在英國皇家藝術研究院（RA）進行了駐留項目。在RA的人體素描室放置一個微型的工作室，能否談一談這個想法的來源？您覺得這一個月來，素描室和您自己的“工作室”之間產生了怎樣的關系或者“對話”？

張恩利：我根據場地構思我要做什么。我覺得任何一個場地都會有一個點觸發我，和我產生一個對話關系。在駐地創作之前，我專門去看了這個場地，他們告訴我，里面大部分的東西都是古董，都不能用。我一看這也不是古董，因為很多都是畫架子、模特凳，是我們的美院里都會有的東西。他們覺得這是這個畫室的一部分。

我覺得這個判斷是很有意思的。這個人體素描室有250年歷史，里面很多東西是有250年的歷史，但是這個建筑是從RA前身移到現在這個皮卡迪里空間里的，然后這個空間恢復了當時的面貌。

我看那些凳子和畫架，可能在我們眼里這些都是日常用品，早就扔了，但是他們會保存一個哪怕很小的痕跡，他們覺得當時的這一部分應該完整地保留，而我們總覺得是古董至少是500年以上的。對于歷史的認知的不同，我的感觸特別深。實際上背后是一種價值的判斷不一樣。我們也許一直對于價值——什么是可以留下，什么是不可以留下來的——有一個權威判斷。在現實的具體物體面前，我們往往會做過早的判斷，但在他們看來，所有的存在的東西可能對未來都有價值。

RA人體素描室

澎湃新聞：為什么做了一個1990年代的工作室？這種時間的回歸對您、對觀眾而言意味著什么？

張恩利：對于我來講，我1989年大學畢業，1990年剛開始從事藝術。這個作品是我90年代時曾經有過的一個尺度非常類似的工作室。我覺得對我而言，90年代是我的歷史。實際上我是把時空錯位了，把我90年代的一個工作室運到了RA，復制了一個地方。

我會根據當地空間的環境，在這個氣息里去畫東西、想東西，可能跟我在上海工作是完全不同。就好比放棄我現在的環境，重新再努力地去回憶那個90年代初期那個空間，在那樣的一個氛圍下，我完成了這個作品。

澎湃新聞：“工作室”對您來說有怎樣的意義？

張恩利：工作室是一個藝術家很重要的生產地，或者是生態。當年（90年代）沒有很好的條件把這個工作室保留下來，因為它只是一個非常小的公寓。這個公寓是上海天山新村里一個14平方米的房子，很多年前就賣掉了。我希望它能夠留下來，就突然有了復制工作室的念頭。

工作室幾乎包容了一個藝術家的整個面貌，而不只是那個作品本身。90年代初期的時候，我們生活中就是沒有畫廊、沒有美術館，所以那個時候，一個非常現實和真實的生態就是在那個小小的工作室里面發生。

澎湃新聞：您之前在多地做過“空間繪畫”的系列，同樣是以整個空間作為展示，這次的“工作室”和空間繪畫有關系嗎？

張恩利：對。這個工作室的外貌就是就是一個盒子，盒子里面裝滿了內容，但是所裝的東西是很新鮮的，包括我也在里面。每天在幾個平方米的工作室里面畫，所以這一個盒子就是一個主要的概念。

整個空間有一點工業時代的那種痕跡，有很多鋼鐵，包括上面的軌道燈，跟下面這個曲線桌椅相配的。

澎湃新聞：為什么會對空間這樣一種形式感興趣？

張恩利：我們每個人都在一個盒子里，我認為這個是很重要的東西：小的是容器，大了就是個盒子，再大點就是房子。

人始終是在一個封閉的、有限的空間里面。另一方面，一個盒子，它就是一個容器，這個盒子里面什么都沒有，也許只有空氣，但是它會有一個時間的概念。盒子本身是不變的，但是所有里面的內容是在不停變化。

張恩利，《空間繪畫》系列，2013 圖片由Mark Blower提供

澎湃新聞：關于“空間系列”，您說過自己關注物的痕跡，而像空間繪畫這種無法保留的作品，您曾說“存在過就好”，但剛才您說到RA他們會把很小的痕跡都保留下來，您現在怎么看作品的存在時間和“痕跡”？

張恩利：在做空間系列時，最后我大部分繪畫是涂掉了，所有的美術館項目都是結束后涂掉。也許這個東西畫得非常非常好，但是也不一定是代表了某種價值，可以把它涂掉。歷史上所有的東西留下來的東西都是充滿了偶然性和特殊性，并不是說某個東西本身消耗了許多，就必須要留下來。有的時候可能大自然——一場地震，一個海嘯都會摧毀非常多的東西。

大部分的空間繪畫都涂掉了，但是我有很多畫留下來，我覺得一個人，如果說我能夠留下來一部分東西，就非常幸運。我是個幸運兒，但我覺得大部分東西會自然地消失。

“我看到的東西所有人都能看到”

張恩利 拆除的空間 （二）2011年

澎湃新聞：您的空間系列里“痕跡”的表達很特別，是用空白去表現曾經的存在，能不能談談這一點？

張恩利：我比較欣賞這種以巧破千斤的這種東西。中國人對于空白的理解和運用，非常有意思，有智慧，不能說高級，這個在古人當中已經運用得非常熟練了。

比如說一大塊白紙上面只畫了一個圓，就代表是黑夜，他沒有把這個天空涂成黑色的，這個我覺得是非常有意思的一種表達。還有山羅列起來，遠處的山在上面，近處的在下面。表現出山巒起伏，關于透視的這種概念也是和西方不一樣，這是我們非常獨特的一種表現表現手段。

澎湃新聞：線在您的作品中也經常出現，您對于線的興趣來自哪里？

張恩利：對于線的興趣來源于我小時候畫國畫的一些經驗。我覺得中國畫里對于線的感悟是非常細膩的。比如說樹，我們看到大部分西洋畫里，樹是一個體積，暴風雨下的樹可能表現為一個模糊的傾斜的動態，但在中國古人看來，樹的枝杈下垂就表現了雨。我們理解形態是非常細膩的，從局部微小的東西切入，線具有足夠強的表現力來體現物質本身以及藝術家想要說的話。所以我覺得線畫好就夠了。我會找到一些現實中的替代物來轉移對線的理解，比如說一批管子。我從具體的現實物中找到線的根源，我覺得線不是虛空的，和抽象的線是兩種概念。還有前幾年畫的電線，我從路邊一團團的電線里提煉出某種曲線，形成繪畫。

張恩利，五個盒子，2008

澎湃新聞：容器是有體積感的，但您的許多作品的筆觸又給人一種很“薄”的感覺，這是否也是和“線”有關？

張恩利：對，和線、和輪廓有關。

澎湃新聞：2000年左右，您開始從畫人轉向畫物，能不能談談這個轉變？

張恩利：大概在2000年左右，我開始從畫人轉向化物。我覺得這些物體也是非常有生命力。這種轉移代表了一種形象——從人到物體、從人的臉到物體的面目的轉移。人物的面目很直接，而物體的面目更加純粹。在RA的駐留期間我就畫了人，我覺得這個對我沒有太多限制，也不是說一定要通過畫物才能去表現想表現的東西。

張恩利 天空 2010

澎湃新聞：您畫物幾乎都是從自己身邊的物體著手？

張恩利：主要圍繞工作室里的一些細節。我覺得對于某些事物來說，一個空間就是一個世界。按照人的比例來講，那是一個房子，但對于螞蟻來說，那就是一個城市或者一個省。

澎湃新聞：可能會有人覺得這些主題都是跟您自己有關，而藝術應該關注社會的議題，把整個社會當成藝術的主題。您對此怎么看？

張恩利：這是微觀和宏觀的差異。宏觀是由無數個微觀所組成的，我所看到的身邊的一些物體，它實際上就充斥了整個城市。所以并不是說這個是我獨自擁有的，也沒有人敢說這個只是我的世界。什么是你的世界？你能區分什么是你的、什么是世界的面貌嗎？

我所看到的，大家都能看到，我覺得這是一個巨大的共同點。你沒看到那些電線、那些水管嗎？你沒看到那些搬家用的紙盒箱子嗎？所有的一切是大家都看到的。

我覺得人一輩子時間很短，幾十年的歷史相對于大的背景來說是非常短暫的，我就是非常短暫的。所以我不會覺得我今天沒看到什么新聞，或者我作品里沒有呈現所謂的當下性，會有太多損失。我覺得可能用十年、二十年去關注一個問題，如果能夠表達得比較充分的話，那也是有意義的。

張恩利 黃管 2015年

“時代的界限沒有那么清晰”

澎湃新聞：在您二十多年的作品中有什么一直在關注的問題嗎？

張恩利：這個是很明確的，但也不是說用一句話能夠概括的。前提就是我們生活所經歷的這種變化是非常巨大的，具有一種沖突性，這一點也體現在我的作品當中。

在整個1990年代到2000年之后，外在的世界發生了巨大的轉變。在這種轉變當中，可能每個人都會受到一種看法和觀念上的沖擊，但對我來講沒有，好像是一個成長的過程，我接受外在的不同，但我覺得內在是一樣的。人所看到的變化，所面對的壓力，以及對生存的一種看法，實際上一直是一樣的，并不是個城市的面貌或者生活節奏完全改變了，我覺得這個時代的界限并沒有那么清晰。

澎湃新聞：前面說到90年代是您創作的起點，那在此之前有“85新潮”，這對您有影響嗎？

張恩利：85新潮和我沒什么關系，當時我在讀書。我覺得85新潮最大的一個改變就是讓我去讀了很多書，其中有很多思想家的書。當時閱讀那些人的書，有一種非常饑渴的感覺，了解到實際上有這么多人，有這么多有意思的想法。

張恩利 大樹2 2006

澎湃新聞：您是按照自己的速度在慢慢成長。

張恩利：對。因為我覺得我那個時候只有20歲，無法對這些東西有那么強烈的感受，也無法看清楚，無法理解得很深。一個人二十幾歲時候做的事情可能只是朦朧的、無意識的。當時我在無錫讀書，我只是了解整個過程發生了什么事情。

澎湃新聞：如果說現在作為一個旁觀者，回過頭去看這樣一個事件，您會有什么評價？

張恩利：我沒有評價。我覺得那是一個過程。藝術是文化的一部分，在歷史當中扮演很多的角色。它有時候帶有一種沖擊性，有時候帶有一種破壞性。從長遠來看，它更多的是一種個體的案例，需要很長的時間去驗證它。