二戰(zhàn)以來，以德語為母語的藝術史轉變?yōu)橼呌谌蚧挠⒄Z的藝術史，這期間對德語藝術史學傳統(tǒng)的諸多洗練、遮蔽和重塑，構成了西方現(xiàn)代藝術史學史的一個重要篇章，頗值得玩味。近日，中國美術學院張堅教授做客北大博雅講壇，圍繞藝術史研究中的兩條線路——作為文化史的藝術史和形式主義的藝術史，以北方文藝復興作品為例進行分析，強調了德語藝術史學中“視覺”的人文主義發(fā)現(xiàn)線索。而事實上，相較于意大利文藝復興以線性透視和解剖學為基礎的視覺再現(xiàn)模式而言，北方文藝復興表現(xiàn)性的視覺表達方式和藝術觀念，更加契合于中國的視覺藝術傳統(tǒng)。以下講座內容摘編自現(xiàn)場錄音整理稿，經(jīng)主辦方和張堅本人校核并授權發(fā)布。

中國美術學院張堅教授講座現(xiàn)場

為何是“藝術視野”下的藝術史？

“藝術視野下的藝術史”，這個題目容易引起爭議，因為現(xiàn)在都提倡人文科學的藝術史，藝術視野下的藝術史似乎與人文科學的藝術史有矛盾，但其實并非如此。實際上，這里的“藝術”概念是與20世紀初藝術史學發(fā)展的一條重要脈絡連在一起的。當時，一些德語國家的藝術史家尋求建構藝術的科學，認為藝術研究要像自然科學一樣客觀而準確，從而達到對藝術家觀看方式的認識。他們認為藝術家的觀看方式與世界觀相連，藝術家的眼睛并不是天真之眼。藝術科學要研究視覺創(chuàng)作的內在法則，也就是觀看的內在法則，找到了這些法則，藝術科學就可以建構起來。所以，當時很多藝術史家實際上尋求的是把藝術和藝術史的研究，與當時剛剛發(fā)展起來的視覺心理學聯(lián)系起來，以此來建構藝術科學。

但“藝術視野下的藝術史”，不是簡單地說要回復到過去單純的以審美、以美學為中心的藝術史。作為人文科學的藝術史的研究，藝術史家首先要對藝術家的觀看方式以及藝術語言有所認知，才能恰當?shù)亟嬎囆g的人文維度，以及藝術的社會內涵，才能恰當?shù)乩斫馑瓦@個時代文化之間的關聯(lián)。

文化史的藝術史與形式主義的藝術史

《另類敘事》這本書主要講述了藝術史中的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，也就是形式主義傳統(tǒng)。藝術史研究中有兩條線：一條是古典藝術，即由希臘羅馬文藝復興一直到新古典主義；另一條是北方的藝術，比如北方的日爾曼藝術。

《另類敘事——西方現(xiàn)代藝術史學中的表現(xiàn)主義》

沃林格認為這兩條線在西方藝術史中是并駕齊驅的。沃林格是一位重要的學者，他在當時的德國表現(xiàn)主義藝術創(chuàng)作中類似于一種思想指南，但他并不算正統(tǒng)的藝術史家。他介入到表現(xiàn)主義的美術運動中，把美學闡釋和歷史術語結合起來。他的文筆很好，像《抽象與移情》就吸引了許多藝術家或藝術批評家，以及文學批評家，甚至一些社會批評家也喜歡讀他的書，但是其實這本書并不專業(yè)，不是真正意義上的藝術史，所以藝術史學術界不太認可他，比如貢布里希、潘諾夫斯基都不太認同這種寫作方式。

但不可否認，沃林格在20世紀初時影響很大，可以說是超過李格爾的，而沃林格的思想主要來自于李格爾。赫爾曼·巴爾寫的《表現(xiàn)主義》里有一章談到李格爾，書中說“人們可能不知道李格爾是誰，但都知道沃林格是誰”。后來李格爾為人們所熟悉，在20世紀90年代影響之大，幾乎可以說是“李格爾崇拜”了。但李格爾1905年便去世了，之后一段時間里影響力微弱，直到1920年以后藝術史學界才開始注意到他。

潘諾夫斯基最早從李格爾“藝術意志”出發(fā)的，雖然他對這個概念并不十分滿意。在《論藝術意志的概念》這篇文章中，潘諾夫斯基認為只有用人文的視野，才能拓展和豐富李格爾“藝術意志”概念的內涵，也表明了他后來的發(fā)展方向——他并不認同從視覺心理學的角度來闡釋“藝術意志”。他認為要真正很好地解釋藝術家的創(chuàng)作意圖，必須要讓藝術研究和文化語境結合起來，所以他強調藝術史的文獻研究。在這篇文章里，隱含了作為人文科學的藝術史的最初想法。所以，李格爾的“藝術意志”引出了文化史的藝術史的線索，也即潘諾夫斯基和貢布里希這條線。

1905年，李格爾去世以后，接替他的是維克霍夫，然后是德沃夏克、施洛塞爾。到了20世紀30年代新維也納學派崛起，主要是兩個人：一個是澤德邁爾，一個是帕赫特。澤德邁爾是施洛塞爾的學生，施洛塞爾也是貢布里希的老師，所以他們其實是同門。新維也納學派提出了一種新的形式主義——表現(xiàn)主義的藝術史研究方法，強調的還是藝術研究的心理學的視野。他們把格式塔心理學的方法引入到藝術史研究當中，提出了“結構分析”的概念，所以“藝術意志”到“結構分析”是一個變化。20世紀初期的藝術史學在30年代時，就逐漸形成兩條重要線索：一條是形式主義的，強調研究藝術創(chuàng)作的內在法則，即研究藝術語言；還有一條是強調人文的視野，以文獻為基礎，強調藝術家的創(chuàng)作語境、文化和社會語境。

20世紀30年代，大量德語藝術史家因為是猶太人而逃亡到英國和美國。20世紀以前藝術史的母語是德語，而從20世紀30年代以后，藝術史中心轉移到美國了。但需要注意的是，德語藝術史傳統(tǒng)在進入英語世界時，是經(jīng)過了淘洗的，這里面是有選擇的。20世紀50年代維也納藝術史學派的傳統(tǒng)即形式主義的傳統(tǒng)，被認為帶有很強的德語文化所謂的形而上學或神秘主義這樣一種意識形態(tài)的偏見，這些被認為跟納粹思想有千絲萬縷的聯(lián)系。新維也納學派的代表人之一澤德邁爾也是爭議人物，參加過納粹黨，現(xiàn)在很多檔案材料對他不利。實際上，貢布里希在50年代以后，一直把他當成批判的對象。

另外一個人物也很重要，就是帕赫特。因為是猶太人，他在1933年前往英國，在考陶爾德研究院和瓦爾堡研究院工作。但在英語世界的25年中，他始終沒有找到自己的位置。后來60年代他又回到維也納大學，教尼德蘭、威尼斯繪畫課程，然后開始成名，在藝術史界產(chǎn)生日益重要的影響。到2000年以后，帕赫特的重要性被發(fā)掘出來，一些學者認為，他和潘諾夫斯基、貢布里希一樣重要，他是形式主義的藝術史的代表，另外兩位則是文化史的藝術史的代表。

1925年，澤德邁爾提出一個概念叫“Shaped Vision”，也就是“造型的視覺”，研究藝術家如何塑造世界，他認為這才是真正重要的問題。“藝術意志”在這樣的語境下就變成了藝術家創(chuàng)作的結構原則。澤德邁爾認為，藝術研究應該分成兩個層次：外在風格和內在風格，而重要的是內在風格，也就是藝術家創(chuàng)作的意圖。澤德邁爾認為，要以一種藝術的態(tài)度面對藝術品，也就是藝術史家要理解藝術家創(chuàng)作時的原初態(tài)度，因為只有以藝術的態(tài)度面對一件作品，這部作品才會擁有藝術的特質。這種態(tài)度實際上指向藝術創(chuàng)作的生活狀態(tài)，涵蓋心理、生理和知性的所有層面，因此藝術家要嘗試視覺地理解藝術家，在眼睛這個層面上理解藝術家，然后才能建構作品和文化之間的聯(lián)系。

這里面還有一個概念叫“設計原則”，理解藝術品“設計原則”就是理解它的表現(xiàn)性直覺結構，控制繪畫和建筑的視覺結構是有內在邏輯的。這就牽涉到貢布里希對澤德邁爾的批判，包括對李格爾的批判。戰(zhàn)后維也納學派的傳統(tǒng)被認為有問題，1958年貢布里希在《藝術與學術》這篇文章中，強調要警惕“藝術意志”的概念，因為這個概念很容易讓學者陷入到“闡釋的虛幻”，“闡述的虛幻”會使研究止步。1964年，貢布里希指出“結構分析”是德國浪漫主義哲學和形而上學的翻版，他甚至說澤德邁爾的那些學生是“理性的敵人”。1983年，在維也納第25屆世界藝術史大會上，貢布里希發(fā)表文章，質疑澤德邁爾把格式塔心理學用于藝術史研究，也不同意澤德邁爾所謂格式塔心理學讓藝術史從“前科學”變成“嚴謹科學”的觀點，但是他承認澤德邁爾的思想對他本人產(chǎn)生了積極的影響，所以這很復雜。施洛賽爾對于澤德邁爾也有評價，說澤德邁爾是他的最具原創(chuàng)精神的學生，但也認為，這位最具天才的學生之一因為他的方法論系統(tǒng)而迷失了真正的李格爾。

到了20世紀80年代末、90年代初，對維也納學派的關注焦點開始轉換，也就是從澤德邁爾轉換到李格爾，因為李格爾是一位更傳統(tǒng)的藝術史家，所以人們比較容易肯定他。其實在這之前，或者說1982年之前，英語世界幾乎沒有李格爾著作的英文譯本，連論文都很少，英語世界很少有人了解他，但是，從80年代中期以后這個情況開始改變。1985年《羅馬晚期的工藝美術》英譯本出版后，隨之而來的大量著作出版，讓李格爾成為學界關注的焦點人物，甚至取代了澤德邁爾成為維也納學派的代表，這是非常有趣的變化，反映出英語世界對維也納學派接受的變化。

《羅馬晚期的工藝美術》

到了2000年，沃德編輯出版了《維也納學派讀本》，將90年代以來對李格爾的維也納學派的討論，引向新維也納學派。沃德認為，自二戰(zhàn)以來，西方藝術史以潘諾夫斯基、貢布里希為代表而形成英美藝術史主流話語，在這種主流之下，維也納的藝術史傳統(tǒng)是被遮蔽的，現(xiàn)在應該重新來審視維也納學派提出的問題。本雅明認為，以帕赫特、澤德邁爾為代表的新維也納學派藝術史，預示著今后的藝術史的發(fā)展方向。這牽涉到藝術的文化批判視野，預示著1970年代以后新藝術史的崛起。當然現(xiàn)在我們說新藝術史的崛起，很大一部分思想資源是法國的批判理論，但其實另外一個大家可能忽視的源泉是維也納學派。澤德邁爾的思想中，本雅明看到了視覺語言創(chuàng)造活動中的權力機制，這引發(fā)了后來福柯的思想和學說。所以，讓新維也納學派在當代藝術史學中得到正常的接納，是很重要的，一直以來它被認為在政治上是不正確的。

現(xiàn)在，許多藝術史家都愿意接受澤德邁爾和帕赫特主張，認同藝術作品的闡釋始于感知階段的觀點。藝術感知不是單純的經(jīng)驗活動，觀者的不同取向和精神態(tài)度，會引致不同藝術感知成果；對藝術品的文化和歷史語境闡釋，反過來可以回饋對作品的經(jīng)驗認知。形式主義藝術史和文化史藝術史的區(qū)別不是楚河漢界一般，兩者不可分離。雅斯·艾斯納爾就提出：“澤德邁爾結構分析的兩個層次的說法，現(xiàn)在轉換成圖像志分析的兩個層次了……這種理論上的類似是不能否認的。”

2013年，馬修·蘭普雷《維也納學派藝術史》是想要還原維也納藝術史學派的社會政治語境，讓它回返到它當時的歷史語境中，扭轉大家對李格爾過分的關注，從而整體展現(xiàn)維也納學派的學者，尤其是早期的創(chuàng)建者。這就是戰(zhàn)后維也納藝術史學派，或者形式主義的藝術史、表現(xiàn)主義的藝術史，它在一定程度上經(jīng)歷了英語世界的重新淘洗、塑造和再發(fā)現(xiàn)，其中有很多話題可以深談，也有很多案例值得研究。實際上，我們在研究外國藝術史時，無論翻譯也好、闡釋解讀也好，可能會被一些語境下特別重要的藝術史家的著作所吸引，會欽佩他們的研究成果。但哪怕是在面對重量級學者之時，我們仍要保留自我意識，因為我們畢竟還是站在自己國家的語境里來從事藝術史的教學和研究。我們應有一個自己的立場，這樣可能就會對在英美國家所謂的全球藝術史的語境下發(fā)生事情，有一個更加客觀的認識。

帕赫特與潘諾夫斯基的爭論：“靜謐之眼”與“隱秘象征主義”

通過帕赫特和潘諾夫斯基的爭論可以更好地了解人文科學的藝術史和藝術視野下的藝術史的不同。這是一場有關尼德蘭早期繪畫起源的爭論，這個爭論可追溯到1956年。帕赫特發(fā)表了一篇評論潘諾夫斯基著作的書評。潘諾夫斯基的一本代表著作是《早期尼德蘭繪畫的起源與特點》，帕赫特也寫過一本《凡·艾克和早期尼德蘭繪畫的創(chuàng)建者》，但二人觀點是明顯對立的。

奧托·帕赫特（1902—1988）

潘諾夫斯基提出“隱秘象征主義”的說法。他認為，尼德蘭繪畫逼真的寫實風格只是一種隱藏，其畫面的具象世界是一種包含了宗教含義的偽裝，必須辨識畫面里那些物象的象征意義。其結果就是從作品的感知世界的建構，走向了知識的發(fā)現(xiàn)，并以此與特定時代的文化史建立關聯(lián)。他認為，尼德蘭繪畫最早源于14世紀佛蘭德斯插圖畫家，即所謂的“法國-佛蘭德斯”（Franco-Flemish）大師，尼德蘭從意大利引進塑造形體和空間透視的方法，里面的潛臺詞是意大利對北方藝術是有優(yōu)勢的，即怎樣用透視的方法來構建空間，這導致北方的尼德蘭文藝復興。尼德蘭繪畫因為引入透視而走向自然主義，形成為真實和象征事物結合在一起的藝術世界。

帕赫特認為，這樣的解讀方法是錯誤的。首先，他提出到了15世紀，基督教不需要再用地下的秘密方式來傳播宗教故事。北方繪畫不是敘事或講故事，而是精神生活的隱喻。畫家畫得逼真，觀者面對這個高度逼真世界，眼睛處在一種靜止狀態(tài)，進入自我消融的“靜謐凝視”，此時，即可體驗到一種神性。所以，是這個藝術世界替代了文本知識的傳遞，來喚起觀者的宗教體驗。畫家不是以那些隱秘的宗教符號，而是以創(chuàng)造一個高度逼真的在場感來喚起宗教的體驗。尼德蘭繪畫已從中世紀繪畫的象征符號系統(tǒng)中脫離出來，轉而把那些象征符號變成了一個真實可感的生活世界，通過這個生活世界來讓觀者體悟神性，這個才是尼德蘭繪畫革命真正重要的東西。

帕赫特認為，尼德蘭繪畫包含了一種不同于意大利文藝復興繪畫的觀看邏輯，這首先表現(xiàn)在畫家對光和色關系的新發(fā)現(xiàn)。我們看15、16世紀的意大利繪畫，畫家畫的往往是物體固有色，沒有意識到顏色是依托于光的。有了光才有色，這是北方的發(fā)明。這就引申出對于光色關系的新的觀念，一種不同的視覺把握和體悟，延伸出完全不同的一種視覺語言系統(tǒng)。

《逃往埃及》，手抄本插圖，1415—1420年

《逃往埃及》的背景有太陽的光束，但這些光束和前景之間沒有關聯(lián)，背景光束并沒有去照亮前景；而在凡·艾克的作品中，光是主題，他非常細致地刻畫光照在絲綢衣服的表面，還有皇冠上面的金屬反光等，都是為了彰顯光的活動，是光的活動在讓形顯現(xiàn)出來。神性的體驗是由光造成的。

揚·凡·艾克《教堂圣母》，木版油畫，1425年

中世紀時，很多藝術家為強化畫面的色彩效果，往往用黃金和金箔裝飾，來強調畫面的明亮度；到了尼德蘭畫家筆下，不再用金箔來強化畫面明亮的感受，而只需要用顏色就能夠調出這種明亮的、飄忽不定的光感。所以，這是光和色的自然主義，在光和色的自然主義之下，預示了一種非敘事和不以象征符號的辨識為目標的觀看模式，他提出的“靜謐之眼”，是要讓你的眼睛靜止，變成一雙純粹觀看的眼睛。

凡·艾克兄弟，《根特祭壇畫》，布板油畫，1432年

凡·艾克兄弟《根特祭壇畫》被視為尼德蘭文藝復興劃時代作品，它也牽扯到觀看的話題。如果我們用意大利文藝復興觀點來看這張畫，是看不到多少革命性的。因為畫中上半部分的上帝、圣母瑪麗亞等，包括天使、亞當、夏娃等七個畫面，畫家并沒有像文藝復興畫家常做的那樣，去設置一個單點透視的滅點，然后建立一個統(tǒng)一空間。此祭壇畫中的每個畫面都有獨特的觀看視角。揚·凡·艾克筆下的場景就是一個“靜謐之眼”的場景，他有意地杜絕了前景、中景、后景的空間的連續(xù)性，同一個畫面中，包含了多重視點的轉換，比如《羔羊禮拜》中，視點就從前景的俯視轉換到后景的平視狀態(tài)。相比之下，意大利的單點透視是給空間以一個有序的結構，這種觀看方式背后所隱含的是對觀看對象的一種視覺的占有。賦予地面以有序的布局，就意味著是一種空間的占據(jù)。而北方的繪畫蘊含的往往是一種純粹的觀看，是疏離于對象之外的，這一點是非常重要的。如果以此而聯(lián)系世界觀，那也可以從哲學層面做解釋。事實上，這樣的例子在中國傳統(tǒng)繪畫中常見，卷軸展開后，視點是不斷變化的，而這種變化也意味著是一種賞玩的觀看。

另外，凡·艾克兄弟《根特祭壇畫》還關注繪畫表面的色塊關系，我們可以看到四組人群在平面上構成有序的色塊結構。尼德蘭畫家在構架深度空間時，首先照顧的是平面的色塊構成，平面色塊的構成的重要性是要超過深度空間的表達的，這跟意大利文藝復興是不一樣的，而談到“色塊群”的概念，它與后來的現(xiàn)代藝術的色彩和形式概念也有關聯(lián)。勃魯蓋爾的畫作，遠看有點像色彩斑斕的彩色玻璃，好像是由一些熱鬧的色塊構成的，那些個小人遠看也是一些漫無邊際地鋪散開來的色塊。這里也牽涉到了一種疏離的體驗，這是現(xiàn)代性的問題了。

揚·凡·艾克，《阿爾諾芬尼夫婦像》，木板油畫，1434年

這張著名的《阿爾諾芬尼夫婦像》是要創(chuàng)作在場感，簡單地說，是要讓觀察的眼睛靜下來，以便于跟對象的靜謐匹配。畫家在畫新郎和新娘時，是把他們當做類似靜物來描繪的。這幅畫也預示了后來的靜物畫作為獨立畫種的觀念。實際上，揚·凡·艾克的這種自然主義的觀看方法，是隱含了一種對自然世界的神性的信仰的。在純粹觀看中消融自我，才能感悟器物世界中的神性。畫中的各種器物和陳設，原先可能是有宗教象征含義的，但在一種高度逼真的描繪中，其原本的象征意義就變得不重要了，其自身的存在或在場反倒成為一種價值，引發(fā)的是一種無意志干擾的沉思的快樂。這種繪畫也被稱為是“描述的藝術”，畫家作為純粹的眼睛而存在，他們杜絕了外在的知識對他們的觀看的干擾，這種方式被稱為是“自然主義”的，與我們通常所理解的自然主義并不相同。所以，揚·凡·艾克的繪畫世界，全然是視覺的，其中，人類就只是眼睛，而這也預示了維米爾和塞尚的世界，一種疏離的觀看，而疏離即為表現(xiàn)。作為“疏離”的心理體驗的直覺結構，它不是基于意大利文藝復興的那種客觀的構架、分析和描繪的觀看，而是純然置身于事外所致的自我表現(xiàn)，類似于胡塞爾所說的“懸置”和“本質直觀”，一種物我的雙重打開。

藝術史學科如何獨立？

藝術史想要在人文科學領域中占據(jù)一個與藝術在人類生活中的重要性相稱的位置，那么，它就必須把現(xiàn)代繪畫發(fā)展的問題作為一個美學問題來對待。離開對藝術本身的問題的觀照，之后的闡釋，無論是社會的、政治的還是文化，都容易偏離本位，使得藝術史變成為文化史的附屬。

藝術作品是對現(xiàn)實再塑造的成果，它不是世界的圖像，而是世界的替代，是一個微觀宇宙。不能簡單地把藝術創(chuàng)作理解為是藝術家運用一些象征符號來傳遞某些知識或意義的活動。藝術作品有其自身的結構。而學習觀看就像掌握任何一門技藝一樣，需要依靠觀者自身的努力，在作品的引導下，不斷塑造自己的觀看習慣，讓眼睛進入作品，最終達到理解。觀看過程是視覺地把握作品的特性或藝術家的特性的過程。

就“結構分析”而言，它在協(xié)調歷史研究和當代藝術關系方面，是要比傳統(tǒng)文化史的藝術史做得更好一些。因為它不刻意回避或掩蓋自身的闡釋姿態(tài)和立場，在談論藝術作品的時候，不假裝中立，承認觀者是有自己的主觀偏見或者價值取向的。它能把往昔藝術和當代藝術結合在一起，在某種意義上，它是讓所有作品都變成了現(xiàn)代的作品，由此也打開了作品潛在意義的空間。

當然，這樣一來，藝術作品的意義有時就變得難以把握了，而多元的藝術史也就在這其中。潘諾夫斯基和貢布里希的人文科學的藝術史以及圖像志的解讀，則是想要消弭當下人們在面對往昔時代藝術品時的那種意義的不確定感，他們是以發(fā)掘藝術品的普遍的人文和知識內涵而使之獲得永恒。這其中還牽扯到了笛卡爾和克羅齊的對立，這是另外一個話題了。