趙無(wú)極曾說(shuō)過(guò)：“如果沒有成為畫家，那我會(huì)是一位詩(shī)人”。于6月29日在上海久事美術(shù)館啟幕的“律之繪音：趙無(wú)極的畫意與詩(shī)心”展正是想追溯這個(gè)“如果”。

在外灘27號(hào)這棟樓，記不清多少次走過(guò)這扇窗戶看著窗外對(duì)岸“浦東三件套”之景，似乎總不會(huì)膩。有些景，確實(shí)是百看不厭。看起來(lái)它似乎永恒不變，但萬(wàn)事萬(wàn)物都在瞬息萬(wàn)變中。而室內(nèi)室外不同的空間觀之，所獲之感又略有不同。也許也是因?yàn)槊看蝸?lái)都是不同的展覽、不同的作品，才會(huì)增加了一種“不可見空間”的維度，使得所見之景永不會(huì)膩。

這一次，久事美術(shù)館把這扇熟悉的窗戶兩邊的展墻墻紙換成了明媚的綠色，呼應(yīng)新展的詩(shī)歌與繪畫的清新主題。窗戶兩邊的墻上分別是一段趙無(wú)極的語(yǔ)錄的中英文，寫道：“我畫我的生活，但也畫一種不可見的空間、夢(mèng)想的空間。在那里，人即使處于各類矛盾力量構(gòu)成的不安中，也永遠(yuǎn)感到和諧。”是啊，真正的和諧與靜謐絕不是空無(wú)，而是各種角力之下的平衡。   

展覽現(xiàn)場(chǎng)

筆者很喜歡這句話，可以說(shuō)是趙無(wú)極藝術(shù)的濃縮寫照，這段話，也是他自己說(shuō)的——“我曾描繪靜默，大片的黑色在吸水的紙面渲染開，宛如生命的顫動(dòng)，此時(shí)我必須使動(dòng)作更簡(jiǎn)約。我看到白色宣紙反射的光線，以及暴風(fēng)雨停息后的無(wú)限溫馨。”

在2023年度中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的“大道無(wú)極”趙無(wú)極百年回顧大展之后，上海久事美術(shù)館延續(xù)這一熱度推出了一個(gè)很“海派”的精品主題展——以趙無(wú)極作品中的文學(xué)詩(shī)意為題眼，首次完整呈現(xiàn)趙無(wú)極與詩(shī)人合作珍貴作品。趙無(wú)極曾說(shuō)過(guò)：“如果沒有成為畫家，那我會(huì)是一位詩(shī)人”，于6月29日正式啟幕的“律之繪音：趙無(wú)極的畫意與詩(shī)心”展正是想追溯這個(gè)“如果”，探究這位享譽(yù)國(guó)際的藝術(shù)家創(chuàng)作中的詩(shī)情與畫意。展覽首次呈現(xiàn)趙無(wú)極與詩(shī)人合作完成的10余套版畫詩(shī)文集，并從趙無(wú)極1940年代末至2000年代的創(chuàng)作中優(yōu)選展陳，集中展示了百余件珍貴版畫，并精選翻譯了60余首配圖詩(shī)文。

趙無(wú)極

策展人馬楠有一段話：

“律”既是詩(shī)詞歌賦的音韻節(jié)律，也指萬(wàn)物自然的法則規(guī)律……從趙無(wú)極終其一生的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們不難看出他繪畫中所蘊(yùn)藏的蒼茫詩(shī)意和拙巧的修辭手法。無(wú)論是對(duì)中國(guó)古代詩(shī)人的遙遠(yuǎn)致敬，如屈原、杜甫、李白，等；還是與現(xiàn)代詩(shī)人的深入合作，如亨利·米修（Henri Michaux）、勒內(nèi)·夏爾（René Char）等，無(wú)不直陳趙無(wú)極以畫筆書寫的詩(shī)心，表露其精神之愉悅與沉思。

展陳設(shè)計(jì)也得益于策展人的巧思匠心，以“打開的書”為理念串聯(lián)走線、板塊和最后的閱讀區(qū)域環(huán)節(jié)。有意思的是，圖文相映的展陳方式讓我想到屬于中國(guó)古代書畫特有的一種鑒賞方式——紙上雅集。中國(guó)傳統(tǒng)文化中，歷來(lái)有一種雅集活動(dòng)，一批朋友，同時(shí)聚在一起，吟詠景物，觀賞書畫，如王羲之的蘭亭雅集、王晉卿的西園雅集等等。而書畫題跋，可以稱作“紙上雅集”：不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的文人雅士，借由題寫題跋而得以“聚集”在同一件書畫作品之上，或互相唱和，或因畫而詠。“紙上雅集”是能打破時(shí)間和地域之限制的一種書畫鑒賞活動(dòng)，如元代的人與清代的人、京津的人與江南的人，人不分古今，地不分南北，皆可“雅集”。那些流傳下來(lái)的書畫題跋作品，不僅是文物，更是一段段活的歷史。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽現(xiàn)場(chǎng)

基于這一思路，我們也可以見證展覽的這些作品背后也是一段段珍貴的故事，一些惺惺相惜的跨國(guó)友誼。展覽的一組重點(diǎn)作品是《亨利·米修讀趙無(wú)極的八幅石版畫》，我們可以借由畫面遙想巴黎的日日夜夜，那每一份的喜悅、哀傷、真誠(chéng)。趙無(wú)極幾乎就是在剛到法國(guó)留學(xué)不久就建立起了與這位著名的詩(shī)人兼畫家的友誼，兩人終生莫逆。有意思的是，當(dāng)時(shí)趙無(wú)極剛到法國(guó)就聽說(shuō)著名的德汝貝爾工作室可以做石版畫，那里的石板孔質(zhì)疏松，表現(xiàn)力細(xì)膩，幾乎如同在宣紙上作畫的質(zhì)感。于是，趙無(wú)極很興奮，就在顏料里調(diào)和了大量的水，就像畫水墨畫一樣，這其實(shí)不合版畫制作的規(guī)矩。德汝貝爾當(dāng)時(shí)就有提醒過(guò)趙無(wú)極，如果石版畫的墨摻了太多水會(huì)影響效果；但趙無(wú)極堅(jiān)持如此，出來(lái)的效果不承想非常好，這讓外國(guó)人也非常驚喜；隨后德汝貝爾引薦了亨利·米修與趙無(wú)極結(jié)識(shí)。后來(lái)趙無(wú)極自己也說(shuō)：“與米修的相遇對(duì)我來(lái)說(shuō)有決定性的意義，因?yàn)樗麑?duì)我作品的關(guān)注使我有了信心，每當(dāng)我有疑慮的時(shí)候，米修的意見都使我戰(zhàn)勝內(nèi)心的困惑，使我繼續(xù)下去，重新開始”。如今，我們可以在展覽現(xiàn)場(chǎng)直面這些石版畫，仔細(xì)觀察這些“摻了太多水”的彩墨，由此欽佩趙無(wú)極敢于突破成規(guī)的勇氣和無(wú)畏的實(shí)踐。

《亨利·米修讀趙無(wú)極的八幅石版畫》之一

趙無(wú)極無(wú)疑是現(xiàn)代的，是具有現(xiàn)代主義精神在美術(shù)領(lǐng)域的開創(chuàng)者和前驅(qū)者。因此，他不僅僅只關(guān)注琢磨自己的繪畫技藝，背后的依托是他深厚的家學(xué)修養(yǎng)、中國(guó)文化的人文積淀。他已用他一生的創(chuàng)作回答了中西結(jié)合的現(xiàn)代主義道路應(yīng)該怎么走的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題，黃賓虹也在鉆研，因?yàn)槊駠?guó)時(shí)期的中國(guó)藝壇已就“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的問(wèn)題吵得不可開交，而黃賓虹自己曾在1935年的無(wú)錫國(guó)專做的演講時(shí)明確提出觀點(diǎn)：“西畫家看不起國(guó)畫家，國(guó)畫家也看不起西畫家，這是不合理的；其實(shí)中西繪畫在最高層次上是相同的，他們之所以會(huì)彼此瞧不上，是因?yàn)檫€沒有達(dá)到最高層次。”——我想，趙無(wú)極就是一個(gè)生動(dòng)的例子。

《圖像的榮耀與詩(shī)藝》其一

至于詩(shī)歌與繪畫的結(jié)合，我們也并不陌生。中國(guó)自古就有“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的美學(xué)標(biāo)桿，那是蘇軾贊賞唐代詩(shī)人兼畫家王維的至高評(píng)價(jià)。無(wú)獨(dú)有偶，趙無(wú)極留法期間，歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)也如火如荼開展，新思潮從文學(xué)領(lǐng)域萌芽并逐漸蔓延到藝術(shù)領(lǐng)域。如二十世紀(jì)初法國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的靈魂人物便是詩(shī)人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）；其理論影響了未來(lái)主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等流派，同時(shí)這些前衛(wèi)藝術(shù)家的創(chuàng)作也反過(guò)來(lái)影響了阿波利奈爾的詩(shī)歌寫作，助其在1918年提出了著名的“圖像詩(shī)”（Calligramme）的概念，也是將詩(shī)歌寫作與圖像描繪結(jié)合的新視覺樣式。20世紀(jì)著名藝術(shù)家保羅·克利也是一位對(duì)趙無(wú)極影響非常大的藝術(shù)家，在克利的作品中就充滿詩(shī)意、文學(xué)性和音樂(lè)性——而這些特點(diǎn)來(lái)自于其獨(dú)立的人格、智慧的思想和辛辣的幽默感。我想，這些特點(diǎn)和藝術(shù)精神也在趙無(wú)極的作品這里得到一定的承繼。

《巴黎詩(shī)歌》其一

《普魯斯特》其一

其實(shí)，就歐洲的文學(xué)體系來(lái)說(shuō)，18世紀(jì)象征主義的影響可謂深遠(yuǎn)，阿波利奈爾也是深受象征主義的影響。象征主義是怎樣的呢？參看英國(guó)18世紀(jì)天才詩(shī)人威廉·布萊克的詩(shī)集《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》就能概括：天真又世故，美好又冷酷，是矛盾的綜合體。一如詩(shī)集中《天真之歌》展示的是一個(gè)天真質(zhì)樸、幸福祥和的世界，而《經(jīng)驗(yàn)之歌》則描繪出一個(gè)冷酷、虛偽的場(chǎng)景。與之類似，象征主義畫派將隱喻、追憶、文學(xué)、冥想等演繹到極致，其宗旨遵循著這一理念：繪畫并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，它是一種象征，它是思想的具象語(yǔ)言，思想源自內(nèi)心之美；而沒有思想的繪畫只能典型如柏拉圖所暗示的，是被創(chuàng)造出來(lái)的模仿物。

延續(xù)象征主義的有“廢墟美學(xué)”這一小眾的畫派。廢墟美學(xué)是18世紀(jì)末隨著盧梭等浪漫主義者感懷歷史廢墟而建立的觀念，鼎盛于19世紀(jì)中后期波德萊爾、本雅明等人的努力。這一理念在美術(shù)作品中表現(xiàn)為畫家們尤愛畫古羅馬遺址，畫面充溢著宏偉又頹廢的情調(diào)。廢墟美學(xué)畫派以羅伯特·霍貝特為代表，他的筆下還總會(huì)出現(xiàn)殘缺的古羅馬雕塑，戶外風(fēng)景的基調(diào)也往往選擇日落黃昏時(shí)，就像對(duì)遙遠(yuǎn)榮光的追憶與窺視。正如雪萊的那首詩(shī)：“遙遠(yuǎn)的塔尖，它越來(lái)越萎縮，在它四周，星空正凝聚著夜色。死者正安眠在他們的石墓里……呵，美化了的死亡，平靜、莊嚴(yán)，有如這靜謐的夜，毫不可怖。”

以上，無(wú)論是威廉·布萊克還是雪萊，若與畫派結(jié)合來(lái)賞鑒詩(shī)歌，就頗有畫面感；同樣的，看畫的時(shí)候如果腦海中有這些詩(shī)歌的韻律做“BGM”，應(yīng)該也是別樣的體驗(yàn)。如是，可以說(shuō)久事美術(shù)館的這場(chǎng)展覽打開了某種感官的維度。而對(duì)會(huì)法語(yǔ)的觀眾來(lái)說(shuō)則更能有“沉浸感”——與趙無(wú)極這些版畫同步展出的還有法語(yǔ)詩(shī)歌原文。每一件/組作品背后都是趙無(wú)極與法國(guó)詩(shī)人的交往往事，這些也都是可以作為展覽延伸板塊的議題。

《漫步》其一

《比爾蓋德》其一

而中國(guó)繪畫向來(lái)也是文學(xué)性的，是詩(shī)意的，也是文人士大夫精神的托物言志之載體。今天我們亦知，藝術(shù)創(chuàng)作中“觀念”是可貴的，且這種觀念在全球化語(yǔ)境下愈加可貴，使得好的藝術(shù)能具有打破國(guó)別、種族、語(yǔ)言、性別、階層等隔閡的力量。關(guān)鍵是我們?nèi)绾无D(zhuǎn)譯他山之石為我所用；而所謂文明的對(duì)話并不是說(shuō)西方拿一個(gè)耶穌像、東方拿一尊佛像，放在一起面對(duì)面，就能形成對(duì)話了。這也是為什么早年趙無(wú)極的作品有非常明顯的保羅·克利的風(fēng)格痕跡，但到了中期以后，他逐漸摸索出自己的風(fēng)格，并在晚年回歸祖國(guó)唐宋的養(yǎng)分，最終走入“大道無(wú)極”的境界。如此，“畫意”也好，“詩(shī)心”也好，都是現(xiàn)代主義精神于個(gè)人探索的追求與答案。將趙無(wú)極的藝術(shù)放在整個(gè)20世紀(jì)現(xiàn)代主義之路的背景中，或許更有啟示意義。

（本文原文標(biāo)題為《無(wú)極之律：詩(shī)中有畫 畫中有詩(shī)》，作者系上海藝術(shù)研究中心編輯）