都市漫步者可以誕生在任何地方，

但他只能生活在巴黎。

（一位無名的都市漫步者）

在19世紀的巴黎，有一些被稱作“都市漫步者”的人，他們或沿著塞納河，或在車站前，或在拱廊街獨自漫步，與美女搭訕，觀賞風景，欣賞櫥窗，鑒賞古董版畫，甚至用皮繩牽著烏龜散步。

在法語中，“都市漫步者”一詞的起源尚無定論。根據《羅伯特法語大辭典》，它源于諾曼底語動詞“flanner”（意為“游手好閑”“虛度光陰”），這早在1638年便已有記載。但毫無疑問，這個詞的起源可以追溯到更為久遠的年代，據《法語語料庫》的記錄，它很可能源于古老的斯堪的納維亞語“flana”（意為“到處跑來跑去”）。而皮埃爾·拉魯斯編纂的《19世紀通用大辭典》——一部實證主義巨著——則認為“都市漫步者”一詞源于愛爾蘭語“flanni”，意為“放蕩的人”。這個詞的最初使用可以追溯到19世紀初期：19世紀30年代，它在法國逐漸傳播開來。

盡管“都市漫步者”一詞的詞源尚不明確，但從文學作品的描述以及那個時代的插圖可以看出，都市漫步者的形象已十分明確：他們是新潮一族，是19世紀歐洲社會以及嶄新都市生活風尚的產兒。

都市漫步者并非行走的哲人——古代文學作品中不乏這類形象，在距我們更近一些的讓-雅克·盧梭的《一個孤獨漫步者的遐想》中也可看到他的身影——他們在大自然中尋找契機，陷入沉思，深刻地自我剖析。都市漫步者則是一位有產者，一位具有非凡批判才能的時髦公子，他受一種對現代都市景觀永不滿足的好奇心的驅使，永遠躍躍欲試。

城市面目煥然一新，特別是封閉式拱廊街的出現，以及由卓越的奧斯曼男爵領導對城市進行全面改造，將公共場地改造為布置有家具的“內部”空間，使得大眾可以在其中生活。得益于其景觀以及其可供生活其中的“內部”屬性，現代巴黎成為流浪者的樂土、漫步者的福地。在這座后革命時代的都城里，都市漫步者在一片自由天地中鶴立雞群：既由于他擁有上層社會身份，可以“浪費”時間；也由于他具備解讀城市風景的能力，城市在他的眼中，成為一個有待解讀的謎。對于從感官認識到的世界的濃厚興趣以及行動上的自由，都市漫步者一方面與形而上學和宗教傳統準則相違背，而這些是前工業文明的基本原則；另一方面也與主導新興資產階級社會的生產至上理念格格不入。這便是都市漫步者的矛盾特質，猶如一面破碎扭曲的現代之鏡：這個極不和諧、碌碌無為的身影在繁華律動的都市中心登場，又在人群的喧囂中隱退，始終保持著那種富有批判精神的疏離。

19世紀前半葉，都市漫步者出現在一系列屬性各異的文本中——后來瓦爾特·本雅明將它們稱為“景觀文學”——包括連載小說、檄文以及旅游指南。毋庸置疑，對于我們主人公的首次描述出現在1806年于巴黎出版的一本未署名作者的小手冊里：《沙龍里的游蕩者，或博諾姆先生：對繪畫的隨意審視，以及諷刺劇》。在這本只有32頁的小冊子里，博諾姆先生講述了他的一次漫步，坦白地說，他不過隨波逐流地游覽了法國首都的幾處重要景點。這本小手冊一如既往地以參觀盧浮宮收尾，并描述了幾幅在那里展出的畫作。兩年之后，即1808年，“都市漫步”這一動詞在豪泰爾主編的《低俗語言詞典》中“游蕩”詞條里再次出現，釋義如下：“漫無目的地從一處閑蕩到另一處；無所事事；過一種漂泊、流浪的生活。”“都市漫步者”一詞也迅速在以巴黎為主題的旅游指南和游記作品中被廣泛使用，如1826年讓-巴蒂斯特-奧古斯特·阿爾德基耶出版的游記《游蕩者，或我的巴黎游記，我在這座首都里的冒險，以及我所注意到的奇怪并必須知悉的準確細節》。

在此之后，1829年，巴爾扎克將都市漫步者作為文學形象引入《婚姻生理學》，隨后在《人間喜劇》的多篇故事中再次使用這一意象。都市漫步被巴爾扎克定義為一門學問，一種真正的城市認識論，一種與小說寫作緊密相關的工作和研究方法。或許“景觀文學”傳統中最獨具匠心的成就便是1837年寫成的短篇小說《法西諾·凱恩》。在這部作品中，巴爾扎克描寫了一位獨特的人物：一個人為了從白天使人精疲力竭的研究工作中恢復過來，在夜晚懷著極度興奮的心情進行長時間漫步。這位敏銳的觀察者在巴黎的街道上監視、尾隨過往路人，用他們的故事填補自己內心的空虛。因此，《法西諾·凱恩》早于典型偵探小說便已塑造了都市偵探這一形象。

從19世紀30年代起，都市漫步者在巴黎便已成為眾人熟知的形象。1831年，一篇署名為“匿名都市漫步者”的文章《巴黎的都市漫步者》被收錄進《巴黎，一百〇一位作家之書》中。因為這篇文章，都市漫步者正式成為法國首都及其所象征的現代性的代表形象之一。在奧貝爾于1840~1860年出版的多部《生理學》中，我們可以看到1841年由路易·于阿爾寫作的《都市漫步者生理學》，該書由杜米埃和莫里塞繪制插圖。受到拉瓦特爾相面術研究的啟發，《生理學》準確而不無諷刺地介紹了19世紀巴黎社會的眾生相。它們以報紙的附加專欄形式出現，獲得極大成功并得以廣泛傳播。其中關于都市漫步者的文章毫無疑問地提高了這個詞語的知名度，把這類人植根于大眾的頭腦。于阿爾以《生理學》的典型諷刺口吻將都市漫步者和其他不具備其特質、不能以這個詞語來稱呼的幾類人加以區分。

例如，每天照常散步，在走了“二十五步”之后，便坐在長椅上聊天，一直聊到晚飯時分的老人不能被稱為都市漫步者。還有那些遛狗的人，或是禮拜天傍晚和家人一起沿著林蔭大道走來走去的有產者也不能被稱作都市漫步者。都市漫步者與那些“沒頭腦”也有天壤之別，那類人無所事事，哪怕只是走完從圣丹尼門到圣馬丁門之間的一小段路，也要花上甚至三個小時。他們缺乏智慧，少有批判精神。“沒頭腦”腳步沉重緩慢，毫無主見地被櫥窗或街頭雜耍藝人吸引住目光，被動地跟隨著身邊的人群。而那些好奇尚異的“老外”，也就是來巴黎觀光的游客，雖有都市漫步者矯捷的步伐和敏銳的目光，卻只會刻板地按照事先制定好的行程表游覽。最后，街頭流浪漢，即那些沒有固定住所的乞丐，雖對城市有著深入的了解，卻衣衫襤褸，缺乏高雅的審美情趣，不能被稱作都市漫步者。杜米埃和莫里塞為《生理學》中的文章繪制的插圖將都市漫步者描繪成一位健壯的中產者，穿著打扮無可挑剔，神態放松、安逸。

都市漫步者深諳時尚以及巴黎社會推崇的舉止：卓異的優雅氣質使他鶴立雞群，他按照那個時代的風尚，走路時把手杖插在兜里。與城里那些永遠為日常瑣事忙碌的人截然不同，于阿爾認為，都市漫步者隨心所欲，“向左走或是向右走，完全沒有理由，沒有目的”。都市漫步成為具有批判智慧和高尚道德的標志，自由自在地行走可以使心靈變得高貴。只有在懂得如何成為都市漫步者，即拋卻功利之心，從人生的羈絆和社會的束縛中解放自我之時，人類方可真正優越于其他生靈。

二十多年以后，夏爾·波德萊爾使都市漫步者這一形象最終正式出現在文學作品里：其詩歌理論的核心元素，正如在《巴黎即景》中所體現的那樣，便是將城市隱喻為文本，令人把漫步者聯想成都市景觀的閱讀者和闡釋者。在散文集《現代生活的畫家》（1863）中，波德萊爾認為，現代藝術的特色便是尋找一種形式嶄新的、轉瞬即逝的美，并將這種瞬間之美定格為永恒。因此，他提出需要開展全新的審美實踐，并認為漫畫家康斯坦丁·蓋依斯正是踐行這種理論的楷模：這位藝術家融入人群之中，在大都市里漫步，從中尋找啟示，并將其表現在自己的藝術作品中。都市漫步和藝術創作之間的聯結帶來了全新的表達形式，它更適合表達都市生活所造成的經歷的零碎性，也更能體現行走的人頭腦中突然迸發的靈感。

正是在這部作品中，波德萊爾提到了愛倫·坡的小說《人群中的人》（1840），而波德萊爾本人正是這部作品的首位法文譯者。在小說中，我們的美國作家刻畫了兩個人物，在我看來，這兩個人物對理解現代文化中都市漫步者的形象起著至關重要的作用：一個在都市的人群之中觀察并分析眾生相；另一個則顯然漫無目的地在城中游走，只為能夠一直被人群包圍。第一個人物有著非凡的觀察和推理能力，他努力解讀19世紀大都市謎一般的城市景觀；第二個人物則是個性格古怪、身份虛無的人，他在城中游蕩，究竟尋找什么，敘述者本人雖進行了長久的調查，卻始終未能發現。小說通過愛倫·坡典型的“雙重化”手法，將都市漫步行為誕生之初彼此對立的兩極呈現在讀者面前。其中一極是觀察和認識現象世界的心理動機，偵探形象便是這一動機的化身：體現這種動機的相面術及其他經驗科學正是于19世紀中葉由歐洲實證主義發展而來的。另一極則是在外部世界尋求解脫的愿望，即寄情于城市景觀，以此逃避內心的困境。“人群中的人”便是這種愿望的體現。

波德萊爾在《現代生活的畫家》中刻畫的人物也和愛倫·坡筆下的人一樣飽受“空虛恐懼”之苦：這是現代人的一種典型情緒，前工業社會價值體系的崩坍給個體帶來的迷失感正是這種情緒的由來。和偵探一樣，波德萊爾筆下的都市漫步者通過仔細觀察現象世界認識現實，這種在城市空間里開展的活動與自我剖析內心世界是對立和并存的。都市漫步者不能停下腳步，他必須逃避孤獨的威脅，必須逃避內心的幽靈，他注定永不停息地探求這種行為的意義，卻永遠找不到滿意的答案。正是通過譯介《人群中的人》，波德萊爾賦予都市漫步者形象一種嶄新的、打破常規的特點，而以前這在法國景觀文學中還不曾出現過。波德萊爾筆下的藝術家都市漫步者——“一個熱烈渴求非我的我”（波德萊爾，2003，第692頁）也出現在其散文集《巴黎的憂郁》里，這是一個飄忽不定的形象，既想鶴立雞群，與眾人有別，又矛盾地投身于人群、迷失中。這種想要游蕩、想要逃離自我的愿望很可能源于現代人特有的虛無以及對于存在的困惑。

自波德萊爾確定了都市漫步者的原型起，這一意象便在法國經久不衰，盡管從現實主義小說到20世紀新先鋒派小說，它的形象和藝術歷程相去甚遠。隨后，這一形象也傳播到歐洲其他國家。我們在此僅僅探討巴黎的都市漫步者，在印象派繪畫中也可見到這類獨特的人物形象，波德萊爾在藝術評論中對此大加贊賞：正如廣為人知的那般，這一流派的畫家介紹了一種認知空間的全新形式，以創新的繪畫技巧表現新穎的城市主題，詮釋了活色生香、轉瞬即逝的現代之美。

在20世紀初期的新先鋒派運動中，都市漫步主題強調以全新的方式利用城市空間。20世紀20年代活躍在巴黎的超現實主義者將行動自由和偶然原則視為藝術行為和創作手段。他們嘗試新方法，探尋城市漫步的詩意內涵。“無意識主義”，即給無意識自由發揮的空間，也被應用于沿街漫步這一行為之中，認為行走不應事先設置固定的目的地。漫無目的地行走成為從“生產主義”的強制束縛中解脫出來的方式，它顛覆并革新了對于現實的感知，試圖緩和日常生活與個體的本能、無意識愿望之間的沖突。超現實主義的都市漫步者秉承19世紀文學傳統，或力圖顛覆秩序，或追尋幻想中另一個女性的我——如《娜嘉》（1928）中的布勒東和《巴黎最后的夜晚》（1928）中的蘇波——他們注定永不滿足，并把永不滿足當作生活在無限可能性之中的必要前提。因而，都市漫步成為一種生活方式，把在城中游蕩視為發現自我的手段。波德萊爾的都市漫步者身上包含的元素依然可見：漫無目的行走的人，逃避意識里的“黑洞”，通過象征性地占有感官認識到的現實，尤其通過占有眼中的城市——現代而不同尋常的美——來滋養自己深陷危機之中的人格。都市漫步者又以一種逆向運動把內在的自我投射到都市景觀之中，把它視為自身的映像。正是超現實主義的作品引導本雅明研究19世紀的巴黎社會，他認為，都市漫步者是文化和人類轉型的象征。這種轉型幾乎決定了現代人的命運。

都市漫步者須知

1.在城中任意行走，或向左，或向右，隨心所欲，漫無目的。

2.忽略旅行指南。忘掉電視、報紙上的陳詞濫調。

3.逃離平庸的日常，逃離內心的記憶和幽靈。

4.拒絕生產和消費的法則，專注于那些轉瞬即逝、曇花一現的事物。

5.鍛煉眼力：揭露深刻中掩蓋的膚淺，發現膚淺中隱藏的深刻。

6.鍛煉體力：堅持長時間游走，無須進食和休息。

7.聆聽世界的聲音：融入外部現實，與它融為一體，直至消失。

8.置身于人群之中。享受隱姓埋名，享受只有大城市才能給予的放空感和無拘無束。

9.不要忽視郊區、邊緣地帶和人跡罕至的場所。造訪普通游客絕不會前往的大街小巷。

10.保持自由和孤獨，時刻準備好擁抱未知。不要迷路，請在城市的街巷中迷失自我。