“歡迎回到喜劇監獄”——這八個大字赫然貼在米未公司大廳的立柱上，成為人來人往的“打卡景點”。不少喜人會在這里輪番拍照留念，也包括馬東。

被大家戲稱為“典獄長”的馬東，還記得喜人們再次回到創排間的樣子，“臉瞬間就變了。突然進入創作狀態之后，明顯整個人都不一樣了。”這幾乎是所有“喜人”心照不宣的共同感受：在米未進行喜劇創排時，迸發出的喜劇靈感讓人雀躍，絞盡腦汁的推翻與重建也足夠令人崩潰。之前閆佩倫在跟毒眸在回憶創排經歷時也提到，那段時光艱難與快樂并存，創作熱情還需要時刻與殘酷現實進行對抗，“準備好幾個月，最后只選二十幾個組，所有人都可能會面臨‘白干’。”即便如此，每年的笑花學院仍然會準時地擠滿“喜人”，既有老人，也有新人，他們繼續在創作的焦慮與激動間來回游蕩，不變的是，他們對喜劇的熱情從未消散。喜人們“摩拳擦掌”的同時，觀眾們也在翹首以盼。過去的一年，綜藝市場上并沒有一檔破圈的喜劇綜藝，無論是脫口秀、Sketch等新型喜劇，還是相聲小品這類傳統喜劇，整個綜藝市場都很久沒有出現過“笑聲”了。于是，當《喜人奇妙夜》出現時，觀眾的熱情變得前所未有地高漲。開播前，騰訊視頻上《喜人奇妙夜》的預約達到了100多萬，首播當日站內熱度值破21000，進入騰訊視頻愛看俱樂部。

“觀眾有預期，對我們來說是壓力，也是鞭策。”馬東告訴毒眸。在節目開播的前三天，毒眸再次來到米未，與馬東聊了聊喜人，也聊了聊喜劇。在談及這一年多的變化時，馬東的回答一如往常的干脆與堅定，“沒有變化。“為什么節目需要變化呢？好不容易摸到了觀眾的脈搏，讓觀眾滿足了，為了追求變化，非要把它變了，這是一種創作的誤區。”馬東說道。追求變化，并非是絕對正確的態度，變與不變的背后，更需要看清的是創作的初心。

建立喜人生態 

在米未缺席喜劇綜藝的這一年多里，觀眾仍能處處看到“喜人”的蹤跡。“逐夢亞軍”蔣龍張弛、“皓史成雙”史策王皓戲約不斷，以主角身份出演了《我才不要和你做朋友呢》《故鄉，別來無恙》《狗剩快跑》等熱門作品；“少爺和我”鑫仔張哲華、“胖達人”土豆呂嚴踏入短劇領域，出演了《少爺和我》《大王別慌張》；閆佩倫、蔣詩萌等其他“喜人”也在劇集、電影、綜藝等地方活躍著。

“喜人”集體進入內娛市場，并開始被更多人所關注，一方面得益于兩季《一年一度喜劇大賽》的節目播出熱度和長尾效應；另一方面在于，“喜人”在駕馭基本的類型角色之外，還具備扎實的創作能力和表演能力，這讓他們有了詮釋更多角色的可能，也契合了市場對“喜人”的需求。

一群“腳脖子演員”借由節目帶來的熱度，快速成長為影視市場的“腰部演員”，并逐漸建構了如今的“喜人”生態。然而，想要躍升至真正的頭部，仍是道阻且長。“馬太效應始終存在，站在頂尖的永遠只有那幾個人。”在馬東看來，馬太效應存在于各個領域，并不局限于喜劇演員。但不可否認，喜人生態相較于其他人才生態，形式要更為嚴峻，要求也更為嚴苛。

馬東對毒眸感慨道，歌手可以在每一個音樂節、演唱會去重復唱同一首歌，但是喜劇創作者花半年寫一個段子，一演完就要重新來。“這是由藝術形式決定的，沒辦法。”

正因如此，對喜劇演員的磨礪，往往比其他類型演員的標準更高，從前兩季的《一年一度喜劇大賽》到如今的《喜人奇妙夜》，鍛煉“喜人”創作能力的創排，仍是節目不變的重點環節。

“我們對笑花喜劇團的招募看重幾個點，第一是天賦，第二是能不能找到匹配的創作伙伴，第三是能不能學習到創排方法，在即興喜劇中進行‘升番’、創作‘game點’，第四能不能在舞臺上呈現站得住的表演，把自己的設計意圖通過表演表達出來。”馬東說道。

這套選拔標準嚴格、殘酷且現實，卻是挖掘喜劇演員潛力不可避免的歷練過程。一次又一次的創排，考驗的不僅是演員的喜劇創作能力，還有舞臺表現能力。在多維度的高壓標準下，演員們不得不調動所有的創作經驗和生活感受，不斷地修正與調試作品，在作品中成長為更符合市場與觀眾期待的喜劇演員。

無論是“新人”，還是“老人”，只要進入創排的環境都會回歸到同一個身份——“喜人”。在這種環境里，演員與編劇的界限也變得模糊，一些慣常的職業刻板印象開始被打破，演員需要考慮故事創作，編劇也要考慮表演形式，經過創排的作品到最后大都很難分清專屬于誰，而是合作產生的共創內容。

“喜劇這個行當從來都是角兒的藝術。你能要求周星馳、卓別林只會表演嗎？肯定不是，他們都有一個高度完整統一的創作過程。”馬東說道。這種嚴苛的創作環境對于“喜人”而言，是一種折磨，但也是一種幸運。一個純粹以創作者為導向、以優質內容為目標的創作環境，可以最大程度地激發演員們的創作熱情，調動他們的創作樂趣。在馬東看來，喜人的淬煉就是一個量變到質變的過程。

喜人的標準

在《喜人奇妙夜》的喜人名單中，不乏一些觀眾熟悉的面孔。參加過兩季《一年一度喜劇大賽》的張祐維和閆佩倫組成“又一輪Plus”；第二季的“九口人”“酷酷的天放”又回來了；劉旸和松天碩有了新組合“四士同堂”，呂嚴也組了新組合“量子力學”。老選手扎堆回歸，在馬東看來是一種“并非本意”的選擇。“我們沒有一刀切的原則和標準，既希望有更多的新面孔被觀眾看到，也并不排除老面孔。”馬東說。

在導演組長時間的選拔過程中，馬東反復與導演組強調要“空杯”——倒干凈過去的思維定勢，以全新的姿態面對喜人的作品，無論是新喜人還是老喜人。但老面孔與新節目的的碰撞，難免會產生一些與預期的偏差。觀眾會帶著既有的心理預期審視老選手，而老選手在面對觀眾更高的期待標準時，也會動搖或有所顧慮。馬東對此非常坦然，在他看來，更重要的是先明確一個問題：到底誰是觀眾？“看了節目的觀眾是沉默的大多數，是你看不見的，我覺得創作者必須內心要有定力，知道什么是觀眾。我們是全新的面孔，觀眾就會買單嗎？所以不要去預判，還是要從作品出發，誰作品好，誰就上。”

終歸到底，觀眾對“喜人”的關注并不會因為身份產生根本性偏差，觀眾更多的認知往往建立在作品之上，作品不斷更新大眾對演員的認知期待。“所有喜劇最終都是以人為核心的表現形式，最后打動的也是人。喜劇的獨特性就在于，它是人跟人之間的交流，人對人的吸引。”馬東說道。

喜劇的新鮮感 

“新鮮感”是每一檔節目在具備IP屬性之后都會面臨的生存魔咒。而對《喜人奇妙夜》來說，他們看重的并不是“人”的新鮮，而是“作品”的新鮮。這是一檔以內容為導向的節目優勢所在，節目形式和規則的創新，或許可以帶來短暫的新鮮感，但只有保證內容不斷創新，才能讓觀眾產生更持久的情感鏈接。

而想要實現內容的創新，最重要的就是始終保持對當下社會情緒的敏銳性。“所有的文化產品都是當下產品，對于社會反應的體察。”馬東說道。之前的《一年一度喜劇大賽》實現破圈的作品，都是對當時大眾情緒的具體化呈現，比如講述網頁彈窗、超前點播、直播帶貨等互聯網亂象的《互聯網體檢》，反映養成類選秀節目對偶像練習生和觀眾影響的《偶像服務生》等等。

大眾的社會情緒在生活節奏加快、互聯網信息爆炸的背景下，正在進行更快速的轉向，這些都影響著喜人們對作品的思考和呈現。“當年‘三狗’演了一個大廠的節目《叢林法則》反響不錯，那時候社會關注的是大廠，現在是什么？考公。整個社會是在流動的，作品就是社會流動這條河上的船，所以，你要看船在哪兒，就要看這個河是怎么飄的。”馬東表示。在今年的《喜人奇妙夜》里，“打工人”就成為了創作者們反復去拆解的情緒點。“莎全莎美”的《年終大獎》講述職場關系中上司下屬之間的尷尬與無措；“蔥姜蒜”的《熬人奇妙夜》講述當代年輕人在一天高壓之后深夜的情緒波動。這種作品與現實情緒上的互動，促成了喜劇內容的翻新，這或許就是《喜人奇妙夜》最大的“變化”所在。

社會發展為喜劇源源不斷地供給著創作養分，而喜劇的解構能力，完成了大眾對現實的情感處理，無論是冷嘲還是熱諷，無論是冰冷還是溫情，其故事內核往往都映照著最當下的社會情緒。回溯過去廣泛流傳的喜劇作品，無不遵從這一創作規律。侯寶林、馬季代表的相聲時代，在說學逗唱間完成對社會的深刻洞察，《宇宙牌香煙》等作品將改革開放社會變動下的生活沖擊娓娓道來；宋丹丹引領的小品時代，則從細微之處觀察普通百姓的情感劇變，《昨天今天明天》《鐘點工》等作品反映了城鄉建構下的隔閡與差異；而如今的Sketch、漫才讓更多的年輕人自己走到了臺前，自由地表達自己的生活壓力與對未來的迷茫。

無論什么時代，喜劇作品都承擔著觀眾的情緒出口，而作為一個重要的閘門，喜劇的意義要遠勝于文娛市場對它的類型總結。“喜劇是一個又長又厚的雪道，你從最開始扔一個雪球，在這個雪道上滾，它自己就會滾成一個大雪球。人們對快樂的需求太本質了，太強烈了。”在馬東看來，觀眾對于喜劇的需求一直都很旺盛，而且這個需求并不會因為短視頻、短劇等新型文娛產品的誕生發生變化，喜劇短視頻也并不會搶奪喜劇綜藝的市場注意力——對觀眾看來說，只要滿足了“樂”就足夠了。在這種蓬勃高漲的情緒需求下，已經窺見喜劇本質的米未，在一開始就已經明確了方向：腳踏實地跟隨時代的節奏，為觀眾持續性地提供正向的情緒價值。變與不變對他們來說，都無足輕重，他們真正在乎仍舊是人與內容的關系。就像馬東說的那樣，“這個需求比我們想的要大，所有做喜劇的人，都像在精衛填海。”