雖然不少西方經典繪畫來華展出，但對大多數人來說，欣賞西方藝術作品，其實更多的仍是隔著屏幕，原作難見，遑論畫框——然而，畫框其實是非常重要的，因為它講述著一幅作品（畫或雕塑等）在當時的作用。

倫敦大學學院（University College London）藝術史系教授艾莉森·賴特（Alison Wright）長于1300年至1550年的意大利藝術研究，是當前文藝復興研究方面的重要理論——框架理論的提出者。該理論認為，框架和框架裝置是文藝復興時期圖像運作的核心，在文化快速變革的時期，框架開始確保獨立的“藝術品”概念；而重新設置框架，則可以調整藝術作品的意義。

近日，艾莉森·賴特在上海接受了澎湃藝術的獨家專訪，她認為，西方繪畫理論與更大的框架理論密切相關，不僅源自藝術史，還根植于文學理論和傳播理論。

倫敦大學學院藝術史系教授艾莉森·賴特（Alison Wright）在上海發表題為“文藝復興祭壇裝飾中的抬高與神圣空間”的公眾講座。

艾莉森·賴特作為上海外國語大學世界藝術史研究所（WAI）發起的“世界藝術史卓越學者對話·文藝復興時期的藝術與文化”系列活動的來華學者之一，在上海發表了題為“文藝復興祭壇裝飾中的抬高與神圣空間”的公眾講座，講座內容衍生自其2019年出版的著作《框畫之作：意大利文藝復興藝術中的榮耀與裝飾》，該書探討了意大利文藝復興繪畫和雕塑中的“裝飾”（包含實體的畫框和基座本身及作品內部虛構的建筑元素和其他輔助元素兩個層面）如何體現和影響了社會關系和意義。

《框畫之作：意大利文藝復興藝術中的榮耀與裝飾》，艾莉森·賴特著，耶魯大學出版社于2019年出版

來華期間，艾莉森·賴特還在北京大學作題為“圣扎卡里亞的‘金禮拜堂’：威尼斯黃金的空間與時代”的講座；在杭州中國美術學院開展“黃金：特別與差別”工作坊，這與她正在撰寫一本暫定為《鍍金城市：公元1350-1550年歐洲的黃金政治和表演》的書有關。

此次專訪也圍繞框架理論和黃金研究展開，提及凡·艾克、多納泰羅、拉斐爾的作品和畫框的關系，并延伸到中國繪畫的裝裱和東亞與歐洲視覺文化的糾葛，以及中國史前青銅鑄造與意大利文藝復興時期的青銅雕塑。

關于框架理論

澎湃新聞：作為“框架理論的提出者”，您最初是如何關注到這一理論的？

賴特：我在讀博士期間，參加了佛羅倫薩圣米尼亞托阿爾蒙特小禮拜堂（San Miniato al Monte）的工作坊，這座小禮拜堂是為葡萄牙王子兼紅衣主教詹姆斯建造（詹姆斯于1459年在佛羅倫薩流放期間去世，教堂于1462年開始建造，墻上的銘文顯示教堂于1466年末竣工），其建筑師為安東尼奧·馬內蒂（Antonio Manetti）。

佛羅倫薩米開朗基羅廣場附近山上，圣米尼亞托阿爾蒙特禮拜堂，這是一座羅馬式小教堂。

實地考察這座小禮拜堂時，我發現圣壇畫中間的畫框，是嵌在墻上的，且與旁邊的建筑構件相關聯。畫框中的世界，不僅僅是一幅畫，更是一個神圣的空間。圣壇畫的原作現藏于佛羅倫薩烏斐齊美術館，被認為是安東尼奧·德爾·波萊尤洛和皮耶羅·德爾·波萊尤洛共同創作的作品，畫上繪有三個圣人，當你處在它身邊觀看時，真的有一種啟示。

《葡萄牙紅衣主教的祭壇畫》，祭壇周圍的墻上繪制的壁畫窗簾（畫作的復制品，原作現藏于烏菲齊美術館），1460-1473 年，佛羅倫薩圣米尼亞托阿爾蒙特小禮拜堂

祭壇畫右側，葡萄牙紅衣主教的墳墓

在祭壇右側是紅衣主教的墳墓，一面墻上有安東尼奧·羅塞利諾(Antonio Rossellino ) 設計的大理石雕像。其上兩個天使把帷幕打開，框架成為了通往世界的某種門戶，擴展了教堂的世界。而教堂本身充滿著拱形嵌套框架——畫周圍的框架、然后是墻壁周圍的框架、然后是教堂的拱形框架。由此，對于畫框和框架研究開始不斷進入我的視野。

圣米尼亞托阿爾蒙特小禮拜堂內葡萄牙紅衣主教的祭壇畫和墳墓。

澎湃新聞：在文藝復興時期，裝飾框架在藝術作品中扮演了什么樣的角色？它們是如何被設計和使用的，以突出作品的主題和美學特征？

賴特：框架有著很多不同的角色。人們最熟悉的一個現象是，以畫框讓觀者感覺這是一幅獨立的繪畫，且畫框將作品不再固定在某個位置，允許它們從一個地方移動到另一個地方以進行收藏。

比如，英國國家美術館收藏了一張北方文藝復興畫家揚·凡·艾克 (Jan van Eyck)的肖像畫（被認為自畫像），畫框上鐫刻了一行的銘文——“as I can（盡我所能）”這像是一個雙關語。畫框底部寫了“Johannes de Eyck me facit（揚·凡·艾克造我）”。 有時，這種做法會暗示畫作本身是一種再現，框架就像是通過窗戶看到了凡·艾克本人。

凡·艾克，男子肖像（或為自畫像），1433年，26 x 19 cm，英國國家美術館藏

然而，我更多研究那些必須固定的框架。比如說，走進教堂，看到圣體圣龕框架。框架的作用是告訴信徒，這是來自天堂的禮物，是供人供奉的。你會發現一些拱門、山花和嵌套框架被放置在圣龕周圍，以表明這是上帝的居所。如果沒有這些，幾乎不可能識別圣體，只是一片面包（注：耶穌的身體化為面包），對于這些元素的研究，都是框架理論的一部分。

米娜·達·菲耶索萊 (Mina da Fiesole)（1429-1484），《圣禮會幕》，約1473年，佛羅倫薩圣十字教堂

在意大利，框架可能是拱門下的天使，他們攜帶銘文、走向門口。許多人對圣母瑪麗亞的畫像框架感興趣，這些畫像創造了奇跡。畫框同樣也是對畫中人或畫像本身表示敬意的方式。祭壇的框架，是美麗而繁復的，它們被認為為神提供了美麗的居所。

還有一個關于《天使報喜》的例子，那是多納泰羅在佛羅倫薩圣十字教堂所做的浮雕。它有一個巨大的框架，厚重且結構復雜，以非常具有創意的方式，再現了古老的圖案。我認為，這個框架具有非常強烈的美學特征，但它是圣龕，其存在的神學原因更加重要。

多納泰羅（1386-1466），《天使報喜》，約1433-1435年，位于佛羅倫薩圣十字大教堂南側走廊第六隔間

澎湃新聞：5月初，英國國家美術館揚·凡·艾克的《阿諾菲尼雙人肖像》，原本附帶的19世紀哥特式畫框被15世紀鍍金畫框所取代，此次更換引起了兩極分化的反應，您如何看待這次更換？[注：英國國家美術館裝框部門負責人彼得·沙德 (Peter Schade) 表示， “在沒有不協調雕刻的競爭的情況下，人物顯得更大，細節更清晰”]

賴特：因為這件事發生在最近，我還沒有親眼看到它的新畫框。我看到了報道，很關注《阿諾芬尼雙人肖像》被賦予一個新的、卻更古老的畫框，這是一個非常勇敢的舉動。《阿諾芬尼雙人肖像》是英國國家美術館最著名的畫作之一，也是最重要的尼德蘭繪畫之一，但它是尺幅之小，常讓第一次見到這幅作品的觀者感到驚訝。

英國國家美術館展出的換了新框的《阿諾菲尼雙人肖像》，其左邊為凡·艾克的《男子肖像（或為自畫像）》

其實，讓我感興趣的是舊畫框，這是一個19世紀的暗色木質畫框，看起來有些哥特式建筑風格。讓觀眾覺得這是一幅中世紀作品。如今，英國國家美術館裝框部門負責人彼得·沙德調整了一個幾乎可以肯定是來自意大利15世紀的金色框。現在的畫框讓人們覺得這幅畫更具前瞻性，盡管它是一個更古老的畫框。

彼得·沙德在自己的社交媒體上，比較了新舊兩個畫框，并認為新的“人物看起來更大，細節更清晰，沒有不協調的雕刻的干擾”。

我對這個變化有兩個方面的擔憂。第一，為什么會想要更換原本19世紀的畫框，我認為原來的很漂亮，雖然可能不完美，但它并沒有妨礙畫作的展示，并且，它以這種方式呈現了這么長時間，畫框已經成為這幅畫歷史的重要組成部分。我認為對于如此重要的作品，在決定替換畫框之前，必須非常確定它真的適合，因為這在改變國家美術館的歷史。

凡·艾克，《阿諾菲尼雙人肖像》，1434年，82×60?cm

另一個擔憂是，所用的新畫框，是一種暗淡的、沒有光澤的金框。這非常像凡·艾克可能會用在小型肖像畫上的畫框，實際上，我之前提到的英國國家美術館中他的自畫像也是這種框。所以當我看到新畫框時，我覺得這幅畫相當宏偉的狀態在視覺上發生了改變，舊畫框看起來像一個門檻，它讓人覺得在看一個房間，而在房間的盡頭有一面帶著巨大框架的鏡子。

凡·艾克，《阿諾菲尼雙人肖像》（局部）

因此，整個畫作的理念是讓觀眾感覺自己正進入某人的房間。而事實上，如果你看鏡子，會發現鏡子里有人站在門口，仿佛剛剛走進來。所以這幅畫試圖創造一種人們進入這對富有夫婦的家并受到歡迎的感覺，還有那只狗在迎接。這不僅僅是一幅親密的畫作，也具有相當的儀式感。

凡·艾克，《阿諾菲尼雙人肖像》（局部）

但在新畫框中，人物看起來更小，空間感也不一樣。看起來像是通過窗戶而不是從門進入房間。我想我需要習慣新畫框，我更喜歡之前的畫框所傳達的感覺，即使它可能不完全正確。這幅畫有一種莊重的氛圍，之前的畫框很好地體現了這一點。彼得·沙德是一位非常優秀的框架制造師，他可能會理解我的感受。

澎湃新聞：建筑、公共空間的裝飾也被納入框架的范疇，比如巴洛克作品與畫框、巴洛克雕塑與建筑構建，繪畫和框架之間的關系和界限是什么？

賴特：我認為這個問題可以分為兩個部分。首先，在文藝復興時期，繪畫畫框往往被嵌入到更大范圍的框架中（如家居環境），許多畫作高高懸掛在家具上方的墻上（如圣母子像）。因此，畫作不僅僅是獨立的裝飾物，而是整體裝飾的一部分。尤其是在教堂中，通常在一座教堂里會有很多祭壇畫，因此這些畫作的框架常常相互競爭。框架贊助人既要考慮他（或她）想要委托的畫作類型，還要考慮其擺放位置。因此，祭壇畫的框架會與教堂里的其他裝飾，比如建筑框架或墻上的畫作相互關聯。框架必須介入已經存在的空間，并改變這個空間。

佛羅倫薩圣靈教堂內景

我研究中發現，文藝復興時期發生的一些有趣的現象在某些教堂的建筑中發展，目的是試圖給這個框架的空間帶來某種秩序。例如，菲利波·布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）的圣靈教堂（Basilica di Santo Spirito，佛羅倫薩），它是一個帶有許多柱拱的教堂，所有畫作的框架都是同一種類型，你會在其中看到一種天國的秩序關系，在此隨意掛任何東西會顯得格格不入。我認為這是繪畫與框架之間關系的一個重要方面，特別是對于宗教藝術。

喬凡尼·貝利尼 (約1435-1516)，《圣喬布祭壇畫》，約1480年，原作現藏于威尼斯學院美術館

而對于很多世俗藝術來說，框架的作用可能稍微小一些，因為畫框經常被更換。當重新裝飾房間時，可能會給擁有的畫作更新一個畫框。

那么，繪畫理論和畫框理論之間的邊界是什么？這很難回答，因為我不僅僅關注繪畫，還涉及到與繪畫相關的框架理論，20世紀以來，這已經成為一個專門的討論領域。比如，邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，立陶宛的美國藝術史學家，1904-1996）談論了畫框的作用，認為如果沒有畫框，畫作就像是世界的一部分，但有了畫框，似乎在說，“看這里不同的另一個世界。”這是典型的框架理論。其他人像齊美爾（Georg Simmel，德國社會學家、哲學家，1858-1918）只是將其視為一個邊界，讓觀者聚焦于畫面。還有一些學者，比如馬林（Louis Marin，法國哲學家，歷史學家，符號學家和藝術評論家，1931-1992），認為畫框是表達的場所。邀請你思考，尤其是在16世紀的畫作中，你會看到很多框中框的現象，形成一種自我意識的繪畫表現。

皮埃爾·薩布萊斯（Pierre-Hubert Subleyras ，1699-1749)，《畫室》，1740年代，125 x 99 cm，維也納造型藝術學院藏

比如說，一幅作品描繪了壁龕中的鮮花，它本身是平面的，但卻看起來有一個框架，并且在作品外部有一個畫框，文藝復興時期繪畫的這種效果成為我的個人研究興趣。在書籍插圖手稿中，也能看到圖像與文本并列出現，并且呈現出有框畫作的樣子，這些插圖通常會帶有風景或其他元素，非常復雜。這種繪畫理論與更大的框架理論密切相關，不僅源自藝術史，還根植于文學理論和傳播理論。

澎湃新聞：對于框架，多被認為是對作品所在社會背景的研究，這種研究會否反過來影響對作品本身的判斷？在跨文化研究中，框架理論如何幫助我們理解不同文化之間的差異和共同點？

賴特：我認為會影響，正如我們之前所討論的那樣，通過作品所在的框架可以理解其內容。我之前給出的例子也表明，為什么我認為框架對于藝術品的評價具有很大的影響力。

比如，揚·凡·艾克知道如果他在畫框上寫“揚·凡·艾克造我”，人們會認為這出自偉大畫家之手，而畫這幅畫中人正是畫的主題，這一點非常巧妙。所以，這既是主題又是畫家，確實會影響后世對藝術品的評價。

同樣是之前提到的凡·艾克的例子，《阿諾菲尼雙人肖像》原本19世紀略帶哥特風格的畫框，讓人覺得這是一件比現實更古老的畫作。然而，我們經常忽略畫框，人們在進行藝術史研究時很少談論它們。我們現在看畫，往往在屏幕上，在很多時候從未見過原畫，甚至不知道畫框的樣子，然而在帶有社會和政治色彩的藝術史研究中，畫框是非常重要的。因為畫框告訴你很多關于一幅作品畫或雕塑在當時的作用。

當然，每每更換畫框（這在博物館尤為常見，特別是圍繞展覽時），在某種程度上改變了人們對這幅畫的評價。我們經常提到的一個例子是德累斯頓歷代大師畫廊收藏的拉斐爾畫作《西斯廷圣母》，這幅畫有過三到四個不同的畫框，每一次更換都在傳達不同的信息。

拉斐爾，《西斯廷圣母》，1512-1513年，265 x 196cm，德累斯頓古代大師畫廊；
左：漢斯·吉尼斯 ( Hans Gyenis，1873-1926年后) 的漫畫，發表于1908年1月13日，右：20世紀20年代的照片，兩張圖片均顯示該畫處于1850年代制作的畫框中。

最初，它有一個德累斯頓風格的畫框，想要突出這幅畫是德累斯頓的藏品。后來，它換了一個看起來更像窗框的盒式畫框（cassette frame）。最近，它又被重新裝在一個讓它看起來像祭壇畫的畫框中，實際上它本來就是作為祭壇畫來繪制的。

二戰和前往俄羅斯之后，《西斯廷圣母》被裝在包裹鍍金和藍漆畫框中；右為，最近的一個畫框制作于2012年。

但這個畫框不是文藝復興時期的，而是屬于21世紀。有時我甚至想，是否有些人可能會認為這是一個文藝復興時期的框？德累斯頓歷代大師畫廊想讓觀眾不僅僅認為這是拉斐爾的一幅杰作，還要認識到這曾是一幅祭壇畫，具有特定的社會功能。

香港城市大學副教授王廉明在主持發言中提到了三個案例。

澎湃新聞：香港城市大學副教授王廉明在您講座的主持發言中提到“畫框作為一種概念類別——預設了作為文化，傳統或藝術實踐之間的接觸點或界限的功能，這極大地豐富了近幾十年來對藝術史的閱讀。”他提到，東亞及其與歐洲視覺文化的糾葛。您是如何看待這種糾葛？[注：王廉明的發言原文為“當南宋（1127–1279）的繪畫到達日本時，它們被切成小塊，并與錦緞一起重新裝裱，以適應日本將軍茶室的觀看習慣。在18世紀的清宮，當皇帝收集到一個新石器時代的玉璧時，它被融入了一塊微型紫檀木屏風，有效地‘再造’了一個來自未知歷史時期的器物。同樣，當中國的青花瓷被收集并在早期現代歐洲展示時，金屬框架成為了一個必要的裝置，或者像海德堡大學的Monica Juneja所說的那樣，‘它強化了基于動因的跨文化聯系的感知，這種感知在研究流通或流動的脫離原境的研究中經常丟失。’”]

賴特：廉明提出了一個非常好的觀點，即這些作品在被收藏時，常常被標記（裝裱）成某人的收藏品，而且會記錄在冊，西歐和中國都有這樣的傳統，我認為中國更早，因為中國很早就有將藏品集合在一起的做法，而藏家總是希望對自己的藏品做一些特別的處理。

王廉明列舉的“中國青花瓷在早期現代歐洲展示時，金屬框架成為了一個必要的裝置”　的例子——中國花瓶“裝裱”成一個德國的酒壺

特別有趣的是，在葛拉斯康（Anna Grasskamp, 奧斯陸大學）的研究中，我們可以看到，當中國瓷瓶進入藝術市場時，它是一種商品，同時也被視為一種來自異域的藝術品。把一個中國花瓶“裝裱”成一個德國的酒壺，已經脫離了其原本的文化，以西方的文化語境將其占為己有，這在某種程度上是一種政治行為，使這個物品在新的“框架”內變得可以被理解。這個框架是西方視角，也表現出一種想要按照自己的意愿和理解的方式馴服該物品的愿望。

牧溪，《六柿圖》，13世紀，日本京都大德寺藏

我認為18世紀是收藏全球化的時代，當時人們通過收藏來命名和分類物品。“裝裱”變得越來越重要，所有的收藏家，不論是在北京還是在倫敦，都傾向于重新裝裱原來的卷軸，但把原來的長卷切下來重新裝裱，一種相當暴力的行為。德希達（Jacques Derrida，當代最重要亦最受爭議的哲學家之一，1930-2004 ）認為這是一種暴力的切割，在此，中國的卷軸畫被切割后，它不再是故事或更大觀看過程的一部分，而是成了你必須關注的東西。

大英博物館藏《女史箴圖》畫卷被分為三部分平放展示

裝裱在某種程度上決定了我們如何看待和理解藝術作品。通過框架的選擇和裝裱方式，物品在新的文化和社會背景下獲得了新的意義和解釋。或者可以這樣理解，當這些來自中國的物品被帶到歐洲時，它們主要作為可以增值的資產被欣賞，而不是作為實用容器被使用的，貿易商人為了本地化這些物品的功能，通常會加上黃金或其他金屬裝飾，以便賦予這些物品有某種用途，這樣，它們既可以作為藝術品欣賞，也可以被日常使用。

關于金的研究

澎湃新聞：您目前的研究涉及文藝復興時期藝術中不斷變化的黃金美學和物質經濟。您如何看待文藝復興時期藝術中對黃金的廣泛運用？

賴特：我覺得對文藝復興藝術中廣泛使用黃金這一現象應該格外關注。文藝復興藝術常被與中世紀藝術比較，而中世紀藝術以金色表面、金色框架和金色器具為特色。與之相比，文藝復興藝術中對黃金的運用并沒有被強調。但事實上，在文藝復興藝術中，特別是15世紀早期，以及意大利某些地區直到16世紀初期，仍然大量使用黃金繪畫。然而，這一點并不總是被認知，因為人們往往認為這些作品有些過時，不符合當時最新的審美趣味。

斯皮內洛阿雷蒂諾 (Spinello Aretino)，尼科洛·德·彼得羅 (Niccolò di Pietro)，洛倫佐·德·尼科洛 (Lorenzo di Niccolò)，《圣菲利西塔祭壇畫》，1401年，繪于佛羅倫薩圣菲利卡塔教堂，現藏于佛羅倫薩學院

其主要原因是，文藝復興藝術史大多是以佛羅倫薩的角度書寫，而佛羅倫薩比其他地區更早地停止了大量在畫作上使用黃金裝飾（雖然仍使用鍍金框架），但在早期文藝復興時期的威尼斯、米蘭或那不勒斯，乃至西班牙等地很大程度上延續了中世紀藝術中黃金的使用。

西班牙畫家胡安·德·華內斯（約1510-1579）作品《撒冷王麥基洗德》和《大祭司亞倫》，普拉多博物館藏，目前正在上海展出。

為什么黃金如此難以被完全舍棄？其中一個原因是大量宗教藝術作品在文藝復興時期占主導地位，黃金是展示題材珍貴性的一種方式，可以象征著天堂，畫家用黃金以表明神圣性。像凡·艾克等畫家會使用黃色和棕色等模擬黃金，威尼斯畫家則直接在作品表面鍍金，使得腰帶等裝飾物顯得立體且富有質感。甚至威尼斯某些祭壇畫，實際繪制的部分很少，金色框架和人物身上的金色裝飾就足夠奪目。

威尼斯圣扎卡里亞的“金禮拜堂”

在文藝復興時期，畫家也是雕塑家或金匠。黃金的使用不僅因為其本身的價值，還因為它可以吸引觀眾的注意力，標志著你所見的卓越性。這也是畫中圣人的光環使用黃金的原因，表明這些人物具有非凡美德和天上的榮耀。

弗拉·安杰利卡，《圣母加冕》，約1432-1434年，蛋彩顏料畫板畫  209x206cm，巴黎盧浮宮

此外，對于贊助人而言，他們喜歡炫耀自己能夠負擔得起的黃金，但實際使用的是金箔，看似很昂貴，但成本并不高。一小塊金箔可以鋪滿很大的面積，創造出大量的金色效果。因此，黃金在文藝復興藝術中繼續使用的另一吸引力在于其高效和相對低廉的成本。

澎湃新聞：黃金美學與藝術創作之間的關系如何？

賴特：對此，我想舉兩個例子。一個是雕塑。我寫了不少關于全鍍金青銅雕塑的文章。這是一種自古就使用的專業雕塑技術，正如所見的那樣，以銅合金制成的雕塑看起來非常華麗。在15世紀的佛羅倫薩，多納泰羅（Donatello，1386年—1466年）是最早以全鍍金制作雕塑的藝術家之一。在佛羅倫薩圣彌額爾教堂（Orsanmichele）正面的壁龕中，有一尊被稱為圖盧茲的圣路易（Saint Louis of Toulouse）的圣人雕像，就是全鍍金的。它反射著光線，看起來很特別，因其美德而散發著的光輝。世俗之人獲得了另外一個世界的樣貌。此外，在許多中世紀晚期的英國墳墓中，完全鍍金以表明墓中是君主，有著墓中人將升入天堂之意。

多納泰羅，《圖盧茲的圣路易》，1423–1425，鍍金青銅

同時，藝術家必須專注于黃金的雕刻技術。換句話說，如何要將金箔鋪畫上，必須拋光它，這需要很長時間，可能用助手來完成。而且還會使用一些輔助工具。比如說，金屬筆，可能會在金箔上做一些壓痕，甚至在用金屬筆的小點點畫出天使。但如果大面積地使用金箔，工作室需要非常干凈，不能有灰塵，否則會附著在上。所以使用金屬作畫是非常消耗時間的，因為在工作的同時，還要保持環境的整潔。

意大利錫耶納畫家西蒙尼·馬蒂尼（Simone Martini）和利波·梅米（Lippo Memmi）的作品《圣母領報和圣瑪加利與圣安沙諾》，1333年，蛋彩金箔底祭壇畫，烏菲茲美術館藏

《圣母領報和圣瑪加利與圣安沙諾》中大天使加百列的細節，可見金箔和金屬筆的用法

澎湃新聞：金在中國和歐洲文化中自古以來就被賦予特殊含義，包括中國史前的三星堆（注：賴特參觀了上博東館三星堆展和青銅展廳）、黃金在全球藝術的流轉中扮演了什么樣的角色？

賴特：我很樂意分享參觀上海博物館的感受，但我的理解也許是一種非常典型的西方視角，或許非常平庸。通過展簽，我了解到，所見的一切比我預期的至少要早500到600年，特別是在青銅鑄造技術方面，公元前11世紀技術令人驚嘆。我想這是許多人可能都會有的想法。但我從中學到了很有價值的一點——通過長時間觀察單一文化中某種特定材料的使用發展，是一種絕妙的藝術史研究方法。

上海博物館展出的青銅器（局部），由其上的紋樣和接縫，討論到了鑄造的方法。

在上海博物館我所見的青銅和金的運用，與多納泰羅不同。對于青銅器，也許能從多個角度觀察它們，并查看其內部的結構、文字等，而且青銅編鐘還能發出美妙的聲音，在展覽背景音樂編鐘發出的美妙聲音，讓我產生共鳴感。這種特性在中國文化中很早就得到了高度重視。

艾莉森·賴特在上海博物館（人民廣場館）參觀。

我認為展覽沒有太多文字的注解，以文物自己講述，這非常優秀。我覺得令人驚嘆的是，由于這些青銅文物，我們現在能夠接觸到一種至今還相對不為人知的文化，當時許多書寫發生在青銅器上的，作為一種歷史文獻保存至今。

在三星堆展覽中有一些很棒的例子，金箔面具、青銅神樹上的小鳥……我不知道怎么形容這些，我對此也很著迷。我們并不總是確定它們的用途，但它們與祭壇有關，這些人物的面部覆蓋著金飾，這使他們能夠與上天進行交流。

上海博物館三星堆展覽中展出的黃金面具

相比千年以后文藝復興時期的青銅工藝，中國的青銅精巧絕倫。相比之下多納泰羅的《大衛》是世界上最著名的雕塑之一，但鑄造工藝很糟糕。從模具中取出后，需要花費大量時間進行雕刻修整。[王廉明注：中國的失蠟法，實際上是很有爭議的，失蠟法應該是比較肯定的是2-3世紀在中國北方出現，但有新的研究認為出現的更早9參見Peng Peng, Metalworking in Bronze Age China: The Lost-Wax Process (Cambria Press, 2020)。所以，三星堆不可能以失蠟法鑄造的，而是陶范鑄造。先用陶泥手工制作成型，中心虛空，一些大型的青銅器型需要由兩塊或多塊陶范合制而成，這稱作合范。]

多納泰羅的青銅雕塑《大衛》

注：王廉明系香港城市大學中文及歷史學系副教授，感謝他、陸佳（WAI在讀博士），以及上海外國語大學·世界藝術史研究所（WAI）給予本文的大力協助。“世界藝術史卓越學者講座”于2023年9月開啟，2023-2024年度主題為“文藝復興時期的藝術和文化”，將有來自六個國家的12位一流學者受邀來華分享該領域研究成果。