我叫紀(jì)然，紀(jì)錄片的紀(jì)，然而的然。紀(jì)錄片是我觀察世界的一種方式，我喜歡其中的真誠、美麗以及意料之外。想把我的觀影經(jīng)驗分享給大家，在這個時代捎去一份影像的溫暖。 

有的朋友說看紀(jì)錄片太累，尤其是國內(nèi)的作品。我不知道是不是和影片時長相關(guān)。但不可否認(rèn)的是，長鏡頭、同期聲等手段為主的觀察式風(fēng)格主導(dǎo)著大陸紀(jì)錄片創(chuàng)作，讓作品的美學(xué)樣貌顯得單一。而今年在西湖紀(jì)錄片大會上，僅從4部日韓作品身上，我就看到了多元的國際紀(jì)錄片創(chuàng)作方式。 

2018西湖國際紀(jì)錄片大會現(xiàn)場 本文作者拍攝

 1.《禪與骨》：繁復(fù)的影像表達復(fù)雜的時代

影片主角是93歲高齡的日本禪修僧水戶羽亨利。生于1919年的他是日美混血兒，母親是橫濱藝伎，父親是美國商人。二戰(zhàn)前，父親回到美國，因為破產(chǎn)不能歸日團聚。22歲的小亨利便孤身一人赴美尋父。戰(zhàn)爭結(jié)束后，亨利在美組建家庭。而在橫濱苦守的母親于1955年去世。得知母親去世的消息后，亨利十分懊悔。1961年他回到日本生活。1973年亨利遁入佛門專心禪修并致力于傳播日本文化。 

藍眼睛的日本禪修僧亨利 圖片來源豆瓣

●主角去世了，片子怎么拍？

片頭，老亨利就在鏡頭前表達了自己的愿望：希望拍攝一部關(guān)于孤兒女孩尋找母親的電影，其中投射出他對于母親深深的眷戀和懺悔。亨利是個電影門外漢卻還是執(zhí)拗地希望完成影片。這引起了中村導(dǎo)演的拍攝興趣。但中村拍了8個月后，亨利便重病住院。他對導(dǎo)演說：“請拍下我的葬禮”。主人公死后似乎可以結(jié)束影片拍攝了。但中村覺得，這恰恰是屬于導(dǎo)演的影片開始。

于是共分8個段落的影片在前6個段落里回顧了亨利復(fù)雜的一生，而第7章“思慕之情”、第8章“彩虹升起之處”，則是亨利死后導(dǎo)演與他的家人再次踏上美國的土地去回溯其生前不肯在鏡頭前表述的部分。家人們在曾經(jīng)生活的地方回憶著溫馨的家庭生活，在鏡頭前從未對父親亨利有好話的小女兒在片尾留下了思念的淚水。這份因由拍攝而觸發(fā)的情感，成為影片催淚之處。

●非紀(jì)實？合法！

影片突出的影像風(fēng)格是動用了大量重演段落。尤其第二段“再見藍調(diào)”中大部分為表演段落。日本知名演員余貴美子扮演亨利母親，同為日美混血兒的演員溫茲瑛士飾演年輕時候的亨利。他們演繹了二戰(zhàn)前后艱難度日的母子生活。看慣紀(jì)實影像主打的紀(jì)錄片，也許會對扮演的片段感到不習(xí)慣。但正是這樣的“不和諧”提醒著觀眾影片有別于一般紀(jì)實影像的表達意圖：頻繁地跳入非紀(jì)實畫面是對于戰(zhàn)爭時代的重塑，尤其是對于母親形象的再現(xiàn)。而對于母親的懺悔、思念，正是影響主人公后半生的關(guān)鍵所在。

不只是大段的重演片段，片中還出現(xiàn)了動畫、波普拼貼等非紀(jì)實的手法。它們一方面展現(xiàn)了亨利身世復(fù)雜的一生，從另一個側(cè)面也反映了1920-1970年代復(fù)雜、動蕩的日本社會。導(dǎo)演認(rèn)為多種表現(xiàn)形式可以從影像去重建一個混亂的時代圖像。動畫、表演、快剪、拼貼等繁復(fù)的方式成為了嘈雜時代的視聽象征。

余貴美子扮演亨利母親，日美混血兒的溫茲瑛士飾演年輕時的亨利  圖片來源豆瓣

●依舊動人的紀(jì)實場景

當(dāng)然，在這部有些復(fù)雜的紀(jì)錄片中，導(dǎo)演沒有忘卻記錄的責(zé)任。第5章“爭吵的每一天”的第一個鏡頭是亨利病逝前的最后一次家庭聚會。攝影機靜靜地佇立在房間一角，兒女們齊聚一堂卻彼此隔膜。小女兒不肯入畫被父親亨利斥責(zé)，聚會似乎又不歡而散。而最終在這個房間里，兒子與亨利告別，早已遁入佛門的亨利感慨著下次不知何時相見。濃濃親情在這個長鏡頭里緩緩展現(xiàn)。

與《橫濱瑪麗》中一氣呵成“終于找到你”的情感釋懷相比，《禪與骨》顯得復(fù)雜得多。這部用了九年完成的作品，導(dǎo)演經(jīng)歷了太多迂回與困難，并將這份艱難化作了多類影像的多元呈現(xiàn)，在復(fù)雜中呈現(xiàn)了一個一言難盡的人生與一段混亂時代的陣痛。中村導(dǎo)演說，他不限于拍攝紀(jì)錄片。或許他也是一個志不在紀(jì)錄片的電影導(dǎo)演。

 

2.《大房子》：直接電影的繼承者與改造者  

《大房子》的主創(chuàng)是日本導(dǎo)演想田和弘。想田和弘在以往的作品《選舉》、《精神》、《演劇》等片中實踐著自己“觀察電影”的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念，即在拍攝過程中以跟蹤拍攝的紀(jì)實主義為主攝錄現(xiàn)實世界。而這部《大房子》是想田和弘在美國密西根大學(xué)擔(dān)任訪問學(xué)者時和馬庫斯教授帶領(lǐng)學(xué)生們一同創(chuàng)作的作品。17位作者共同拍攝了密西根體育場的日常狀態(tài)，并由想田和弘為主的剪輯團隊下制作完成了有關(guān)美國最大體育場的紀(jì)錄片。雖然是不同作者拍攝，甚至使用了五花八門的攝影器材，但他們在想田和弘和馬庫斯的帶領(lǐng)下有著共同的紀(jì)錄美學(xué)，那就是直接電影。具體說來，就是用豐富的同期聲、紀(jì)實性的鏡頭語言使得攝影機讓觀眾在片中身臨其境、感受現(xiàn)場氛圍。想田和弘在剪輯上要求不加字幕、音樂，讓創(chuàng)作者外加的提示降低到最少。從拍攝內(nèi)容來看，他們拍攝了啦啦隊、觀眾、導(dǎo)播室、餐廳、后廚、票販子等等，但就是沒有拍攝比賽本身，即便拍攝到隊員，也是拍攝他們的花絮，例如在休息時里修補頭盔。為什么他們要拍攝除卻比賽以外的有關(guān)體育場的所有內(nèi)容(everything but game)？馬庫斯教授解釋道，他們想要這部影片反映美國社會的縮影，而不能讓激烈的比賽喧賓奪主。另外，想田和弘有意識地拍攝了川普的競選車輛在體育場外游蕩的場景。加上體育場宏大的紫色與黃色相間的外景鏡頭，想田想借此寓意當(dāng)下的美國社會是一個容易被煽動的現(xiàn)狀。用純紀(jì)實的拍攝手法、讓畫面本身引導(dǎo)觀眾自己去學(xué)習(xí)，這些都是直接電影的遺產(chǎn)。而當(dāng)我問起想田和弘，如果觀眾看片過程中覺得有些疲憊，你有什么辦法？想田說會運用剪輯或者聲音等處理方案，使得影片的節(jié)奏更有張力。另外，他所倡導(dǎo)的“觀察電影”中引入了采訪，并不是直接電影中絕對地摒棄訪談。透過訪問去激發(fā)被拍攝者的講述，使得被拍攝的內(nèi)容更為充實。例如在《大房子》中他和他的學(xué)生們會去采訪在廚房的工作人員要制作多少食物，會詢問隊員為何要在比賽前畫頭盔等等。

誠然，《大房子》不是想田和弘的獨立作品，其水準(zhǔn)有所折扣，但它仍然延續(xù)并改造著直接電影的創(chuàng)作精神。

 

3.《日本國VS泉南石棉村》：紀(jì)錄片中的作者痕跡 

原一男被譽為紀(jì)錄片界的鬼才，因為他在創(chuàng)作時總會有些出其不意地顛覆紀(jì)錄片原有的樣子。在《絕對隱私的性愛戀歌1974》中，他觸碰著性愛、生育等私領(lǐng)域的倫理界限，另一方面更是在私影像背后探討女性的生命價值；在《全身小說家》中，看似他拍攝的是一部人物傳記片，實則思忖紀(jì)錄片中的真實與虛構(gòu)的關(guān)系。而在這次放映的《日本國VS泉南石棉村》中，他除了延續(xù)著日本紀(jì)錄片中關(guān)注社會現(xiàn)實的傳統(tǒng)外（“水俁病”系列及小川紳介作品等），影片亦帶著原一男不走尋常路的印記，那就是導(dǎo)演在紀(jì)錄片中的身份凸顯。

大坂泉南地區(qū)是明治末年發(fā)展而成的石棉重鎮(zhèn)，戰(zhàn)后更是石棉工廠林立。但石棉工業(yè)會導(dǎo)致工人罹患致命肺病，員工、家屬及周邊居民均受其害。政府卻以經(jīng)濟發(fā)展為先，對致病風(fēng)險視若無睹。泉南受害民眾決定控告政府。影片便從2008年開始跟蹤這場曠日持久的“民告官”的案件。

《日本國VS泉南石棉村》海報 圖片來源豆瓣

影片時長215分鐘，共分兩個部分。上半部分影像從2008年第一次勝訴后尋訪受害人生活狀況開始。60位原告人中有的依靠氧氣管生活，有的睡覺時必需戴上氧氣面罩，有的則沒能等到最終的勝訴便溘然長逝。盡管原告?zhèn)兩罾Э嗟谠荒锌磥硭麄兊姆纯箲B(tài)度并不激烈。原一男不能理解為什么受害民眾不能直接表達內(nèi)心的憤怒？有意思的是，第二部分的開端正是坐不住的導(dǎo)演跳出來表達觀點。在演講臺上，原一男鼓動大家大膽地把內(nèi)心不滿表達出來。下半部分所呈現(xiàn)的也正是人們逐漸敢于向政府提出抗議、通過不懈抗?fàn)幾罱K獲得勝利的過程。政府的道歉和第五次也就是最終勝訴的判決終于到來。而那個沒有被納入獲得賠償?shù)脑妫嘣趯?dǎo)演的鼓勵下，在街頭痛斥著政府的行為。此時聚焦她的畫面是一個長焦特寫，人來人往，似乎沒有人注意這么一個卑微的生命為自己打抱不平，但只要表達就可能被關(guān)注。

導(dǎo)演的進入表明了他的主觀態(tài)度。這和紀(jì)錄片中通常隱蔽作者的手法不同。映后交流環(huán)節(jié)中原一男提到，如今日本身處平成時代，難以找到向政府表達反對意見的民眾。而之前的昭和時代會出現(xiàn)不少個性強烈的民眾，例如《前進，神軍！》中的主角。這部影片也是從另一角度表現(xiàn)了通過八年時間民眾逐漸敢于向政府表達不滿的過程。另一方面，和其他聚焦社會問題的影片中滿滿的控訴畫面不同，影片攝錄了不少病患家屬的生活細節(jié)。他們與家人的情感、和病患間的互助等角度豐富地呈現(xiàn)了石棉病人的生活。這讓影片更為鮮活、動人。

該片獲得第22屆釜山國際電影節(jié)最佳亞洲紀(jì)錄片。本場映后，觀眾報以長時間的掌聲向原一男表達敬意。我想，這些都是對于影片、對于導(dǎo)演最好的贊美。

 

4.《信》：為什么韓國作品里總有點詩意

從票房神話《牛鈴之聲》到阿姆斯特丹IDFA最佳長紀(jì)錄片的《蝸牛星球》，不少韓國紀(jì)錄片有一種淡淡的詩意之美。韓國導(dǎo)演尹載皓與挪威電影人Marte Vold合作的《信》中也有這份超脫于攝錄生活表面的哲理味道。相識與電影制作營的兩位導(dǎo)演一見面就被各自的生活所吸引，他們決定各自拍攝生活的片段，定時用網(wǎng)絡(luò)傳送這些影像，用這些動態(tài)的視聽符號來代替以往的文字——也就是用video來寫信來傳遞不同國度不同文化的生活、表達不一樣的世界觀。挪威電影人著力拍攝的是她與子女的生活，與孩子們探討生命的問題。韓國導(dǎo)演在影像中著力表現(xiàn)了媽媽的形象，一個全心全意為孩子為家庭操勞的東方女性。逐漸在片尾，尹導(dǎo)演說出他與母親不同一般的故事：幼小時嚴(yán)重燙傷的他身體上移植了一塊母親的皮膚。母親后來患病去世，他悲傷不已。在影像上，他用在醫(yī)院的簾布外的孤獨背影以及在草坪上的無助狀態(tài)來表達失去母親的悲傷。尹載皓說，母親的去世幾乎讓他放棄影片的制作。這時挪威導(dǎo)演Marte來信鼓勵他，希望他能夠繼續(xù)拍攝下去，用影片讓母親的生命“再生”（reborn）。影片較為創(chuàng)意地使用video letter、用互聯(lián)網(wǎng)的交互方式去表達不同國家、文化、性別對于生命的哲學(xué)內(nèi)涵。它顯示了紀(jì)錄片中合拍片創(chuàng)作方式的跨文化張力。不過影片在兩個不同時空關(guān)聯(lián)度的表達上略有欠缺。

后記： 觀影的過程中，我看到了不少熟面孔。季丹、周浩、張贊波、于廣義、黎小峰、王曉魯、張獻民、曹愷、趙珣……他們讓我想起了七八年前的BIFF和CIFF。當(dāng)時的影展上，他們是活躍的導(dǎo)演或者策展人、影評人。今年此次影展上，除了于廣義的《跳大神》、趙亮的《孤寂的聲音》、趙珣制片的《四個春天》以及周浩有提案等，其他的資深作者并未貢獻作品。但在大會上仍然看到了他們的身影，看到他們認(rèn)真觀影討論。我想這段時間對于他們也許是在積蓄能量、蓄勢待發(fā)。有影迷反映這次影展的翻譯有誤、排片混亂。如果是十年前，我會應(yīng)和這位朋友。但經(jīng)過十年，我想說喜歡紀(jì)錄片的同仁們首先要抱團。以紀(jì)錄片主角的影展太過稀有，提出意見，共同進步，才能助力讓它們走得更遠。希望在家門口看到紀(jì)錄片么？那就且看且珍惜。 

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