6月，總以童趣開啟。正在上海民生現代美術館新館展出的“繪動世界：上海美術電影的時代記憶與當代回響”是個能把幾代人的童年回憶串聯起來的寶藏展覽。

“一座上海美影廠，半部中國動畫史”，這個說法一點不夸張。“繪動世界”依照從“臺前”到“幕后”的策展思路，從動畫電影這一“舶來品”形式進入中國開始娓娓道來。

從序廳的時光之門進入，走過一幕幕經典動畫誕生的“繪動之旅”，細品《大鬧天宮》《三個和尚》《哪吒鬧海》等藝術珍品的經典巡禮；沉浸式進入水墨、剪紙、偶動畫等多樣媒介的創造空間；最后在多媒體聲光電的新手段加持中感受文化積淀帶來的“當代回響”，通過1500余件文獻、模型、影像等形式的展品，中國動畫的豐富歷史細致生動地呈現在觀看者面前。

展覽不僅是對過往動畫黃金時代的回顧，也是今天與過往的對話。動畫人的創作手稿和工作場景展現著藝術創作中“不模仿別人，不重復自己”的探索和創新精神，也喚起了人們對“中國動畫之美”的欣賞和認同。

展覽海報

藏品來自空藏動漫資料館。這個由動漫文獻收藏家王宏佳（網名“空藏Kongzang”）2012年創立的動漫史料收藏工作室，作為一個民間自發養成的“互聯網資料館”，并不以實體空間存在。在過去的十幾年里，這座根植于網絡的動漫資料館，以嚴謹的學術研究精神與優質的科普文章、豐富的藏品類型，收獲了動畫前輩專家的認可和贊賞，也收獲了一批忠實粉絲與支持者。

曾經，空藏的藏品們也以不同的主題和切入點，在全國各地以各種形式亮相。而這次作為民生現代美術館新館的開幕展覽，占據美術館整層空間和時間長達半年的跨度都是前所未有的。某種意義上，這次展覽，是將這座互聯網資料館的“夢想照進現實”，將線上的“空藏”落地到現實空間里。

展覽現場

為了這個展覽，策展人傅廣超已經“肝了近半年”。

傅廣超畢業于河北美術學院動畫專業，2013年，他協助王宏佳將空藏動漫資料館建立為一個致力于中國動畫、漫畫史研究的學術小組。這位90后從大學開始，用十多年的時間“為愛發電”，和同伴們采訪了上百位老動畫人，以一種迫切“搶救”的方式，奮力“打撈”中國動畫的前塵往事。

傅廣超參與布展

他曾在自己所編寫的《身為動畫人——上海美影人口述史（卷一）》一書的前言中寫道：“在我決心做動畫人口述史項目的理由中，除了熱愛與崇敬，還包含了許多專業上的好奇和困惑。”十多年間，他通過文獻與口述史料往返于歷史經驗與現實生活之間，與老一輩動畫人構建了深厚的情感聯結，也在不知不覺中背負使命。

與老動畫為伍的十年，這個年輕人投入了幾乎全部的精力與心血。做口述歷史有太多的遺憾和來不及，和時間賽跑的過程里，他一度將自己消耗得身心俱疲。隨著互聯網媒介和平臺的迭代，他和團隊也在不斷調整著內容輸出的規劃，但由于人手有限，常常感到力不從心。

近日，青年動畫學者傅廣超接受澎湃新聞記者的專訪，他將這樣的一次展覽，看作空藏動漫資料館團隊十多年工作成果的“階段性總結與匯報”。采訪中，他談及了過去十年紀錄老美影動畫人口述歷史的艱辛與感動，并向記者一一介紹了那些從故紙堆里扒拉出的閃閃發光的寶藏。

傅廣超

【對話】

互聯網上動漫資料館照進現實

澎湃新聞：空藏的藏品這些年在全國各種各樣的空間中以不同的形式展出，這次的個展有怎樣的特別之處？

傅廣超：在我參與過的展覽項目當中，這個項目是最大的。非常感謝上海民生現代美術館的邀請，以及主辦方之一上美影方面給予的支持。

很多美影廠的老前輩、當前動畫業內的同行都來看過展了，大家都認為這么大體量的動畫藝術、文獻展非常少見。從展廳的面積，到展品的數量，再到展覽內容的系統性、完整性，應該說比較可觀。

作為民間團隊，我們的力量肯定是有限的，只能是盡我們所能，在展覽策劃、展品提供上配合館方，希望做到最好。但遺憾總歸是有的，限于策展周期和各種條件，原先我們和館方、展陳設計團隊精心挑選的不少精彩展品還是沒能和大家見面，希望今后還有機會優化。

澎湃新聞：請介紹幾件非常值得看的展品，以及背后的故事。

傅廣超：“經典巡禮”部分的《大鬧天宮》展廳里，我們展出了一組陸青老師手繪的孫悟空動作設計草圖。陸青老師是《大鬧天宮》的動畫設計主創之一，業內有很多人知道她創作了玉皇大帝的大部分鏡頭，但很少有人知道她也設計了不少孫悟空的精彩動作，特別是“兜率宮盜丹”這個經典橋段。

《大鬧天宮》的角色動作風格源于京劇表演，動畫設計師們長期在戲校觀摩教學、演出，最終把戲曲表演的程式動作、節奏韻律融進了動畫角色表演里。從這幾幅草圖里，能夠看到陸青老師對京劇程式動作進行分析、研究的過程。盡管有些動作最終并沒有用在成片里，但這種修養對一個動畫人的影響是長遠的，所以后來陸青老師為《哪吒鬧海》中的太乙真人、《天書奇譚》中的袁公設計動作時，就比較駕輕就熟了。

陸青老師手繪的孫悟空動作設計草圖

《哪吒鬧海》展廳里展出了一幅長卷，是這部作品的人物造型比例圖，同時展出的還有哪吒、李靖、太乙真人這三個主角的表情參考圖。《哪吒鬧海》主要人物的造型原作者是著名的美術家張仃，張仃老師筆下的神仙、鬼怪融合了宗教壁畫和民間年畫的元素，既有工筆線描的嚴謹結構，又帶有裝飾漫畫的夸張趣味。但是美術家設計的人物造型更注重繪畫性和平面裝飾感，有時沒辦法直接用于動畫繪制，所以常常需要動畫創作人員對造型進行一定的調整。

閻善春老師和黃煒老師都是美院科班出身，當時已經有將近二十年的動畫從業經驗了，作為主管人物造型的美術設計師，他們就需要對張仃老師的造型原作進行一定程度的提煉、改動、發揮，展出的這組人物比例圖、表情參考圖就是他們定稿的版本。大家可以看到這幾幅畫稿的線條是藍色的，因為這些是當年創作人員使用過的藍曬稿。上世紀七八十年代，復印機還沒有在國內普及，所以美術電影的許多前期創作資料是通過“藍曬”的方式進行拷貝的。

哪吒鬧海展廳

展陳設計師陳超老師和他的團隊的設計給予了文獻展更多的互動性，比如廳的起始處和出口處還有一組首尾呼應的影像，入口處投影了許多個“上海美術電影制片廠”廠標片頭的混剪，出口處鏡子背后的液晶屏里播放的又是許多帶有“再見”“完”“劇終”字樣的美術電影片尾。那個時候大部分美術電影片頭、片尾的襯底、字體都會根據影片的美術風格進行獨特的設計，對這些片子熟的人只要一看片頭、片尾就知道是哪個片子，應該會有不少觀眾被這個設計觸動到了。

《經典巡禮》展廳入口處，經典的美影片頭循環播放

澎湃新聞：這種構建一個這么大的系統性的比較有學術性的文獻展，它的難點體現在哪里？如何去平衡科普性和學術性這兩方面？

傅廣超：我在參與展覽和公教活動策劃時秉持的原則是——讓普通觀眾感興趣、對業內同仁有啟發。眼下做得還遠遠不夠。就策展來說，最大的難度可能還是篩選，怎么在有限的空間當中，既相對完整地介紹上海美術電影的藝術創作、技術開拓、人才培養、國際交流等方面的標志性成就，又能夠有重點地對一些經典作品、制作工藝進行解讀；既讓廣大的普通觀眾看得過癮，又讓專業觀眾從專業性上給予認可。 

展廳現場

我們希望讓廣大的觀眾能在這樣一個沉浸式的空間里激活自己的童年記憶，同時又能帶著審視的眼光去領會經典美術電影的美學價值。近些年來大家看了太多流水線生產的同質化的、審美廉價的產品，接觸一下我們自己的優秀動畫美學應該可以洗洗眼睛。

“媒介探索”部分，我還是堅持保留了一些藝術性較強、但大家未必熟悉的作品，為的就是呈現美術電影題材、風格、形式的多樣性，破除一些大眾對美術電影的刻板印象、片面認識。恰恰因為有些好東西現在的觀眾不那么熟悉，才需要美術館這個平臺來進行推介、普及。

媒介探索單元還原了木偶動畫代表作品《阿凡提的故事》的拍攝現場

業內的朋友其實也面臨著同樣的問題，因為我們現在的審美習慣、接受的訓練方式，很大程度上都是建立在國外動畫美學體系和工業生產體系之上的。我們希望通過這次展覽在中國動畫的過去、現在、未來之間架起一個橋梁，能讓大家更深入地走進經典美術電影的幕后，相對全面地了解背后的原理、方法。優秀的歷史經驗是能夠穿越時空、服務于當下的。

澎湃新聞：空藏動漫資料館現在是怎么運作的？

傅廣超：我們現在并沒有一個實體館，收藏的資料分別儲存在沈陽、北京的庫房，平時都是和各種機構、團體合作臨展，也接一些動漫類、文旅類的商業項目，用這些項目養著大家的理想。我們團隊的核心成員只有三個人，王宏佳、我、趙強。

王宏佳有他自己的本職工作，因為他要籌集資金、多方收集散落民間的文獻，所以得有一份保底的穩定收入，資料館的事是副業。我原本也是業余時間做這邊的事，但前年從原來的學術單位辭職了，現在全職主持口述歷史項目、帶領志愿者做資料的整理歸檔、做一些大體量的項目策劃和內容輸出。趙強負責對接商業項目、解決團隊的生計問題。還有一些朋友、志愿者階段性地協助我們，但流動性很大，難以持久。

互聯網上的資料館

澎湃新聞：作為互聯網上的資料館，傳播媒介變化很大，你們對未來有什么暢想？

傅廣超：我們有很多想法，但沒人、沒條件去實施。很多朋友都建議我們通過自媒體持續地做既專業又有趣的短視頻內容輸出，一些平臺也有過合作意向，但一直沒法落實。現在我們一邊要抓緊時間采集第一手史料，做好資料的整理和基礎研究——這是一切工作的前提，并且更急迫；一邊又要解決生計，不斷地接商業項目，實在是分身乏術。平時在網絡上看了太多關于中國動畫史的錯誤信息，我們看了非常郁悶，很想自己做點靠譜的東西，但眼下實在是沒這個條件，只能一步步來了。

紀錄口述歷史十年：學會告別，與自己和解

澎湃新聞：這些年空藏動漫資料館口述歷史項目算是見到一些成果了，開始是怎么想到做這件事的呢？

傅廣超：2013年時我還在上學，王宏佳已經收集了大量的動漫文獻資料了。因為十幾年前關注這個領域的人比現在更少，所以同好們能夠通過網絡快速接頭。那時候他開始走訪一些老動畫人，去了解文獻背后的歷史。正好我也在往動畫史論方向發展，并且接觸了一些美影的老前輩，于是就決定一起做點事。

在我們之前已經有不少團體、機構做動畫人口述史了，但做得比較系統、全面的還不多，關鍵是這些成果沒辦法及時反饋給公眾。我們想做研究，又沒什么背景，那時候年紀還小，初生牛犢不怕虎，覺得時不我待，就自費做起來了。

以往社會上對美術電影歷史的看法總是處在兩個極端，要么妄自尊大，要么妄自菲薄，我們不希望大家對美術電影的認識停留在表面的贊美或者膚淺的批評上，希望能通過我們的工作讓更多人對這段歷史有更加深入、理性、全面的了解。

澎湃新聞：在這些年做口述歷史的采訪中，你會接觸那些成名成家很有代表性的老藝術家，也會走訪那些默默奉獻一輩子、不那么著名的“螺絲釘”，他們所呈現出來的作為動畫人的樣貌和講述會有什么不同嗎？

傅廣超：那個年代的動畫領軍人物大都是搞業務出身，他們也是從基層干起，逐漸成長為創作崗位或者行政崗位的代表人物，取得了很大的社會影響力。他們的視野更開闊，看待問題的視角更多元，在評價作品、人和事時會更謹慎、平和，表露情緒時也會比較克制。普通崗位上的基層工作者，可能會更加關注目之所及的大量細節，在談到一些重大的歷史時刻或爭議事件時，會有一些更接地氣的說法。

不論是書面的還是口述的資料，都不可能完全避免“偏見”，做口述歷史就是平等地給予不同的人群說話的機會，甚至就是在盡可能多地收集“偏見”。人是復雜的，歷史更是復雜的，當各種不同視角下的“偏見”組合起來時，反倒更有助于我們接近真相。

展出的帶有創作者參與簽名的完成臺本

澎湃新聞：做口述史是一個“搶救”的過程，有沒有一些讓你特別心痛和遺憾的例子？

傅廣超：有，在這個過程里我被迫學會了告別。這十多年來每年都有老人離開，每當得知有老前輩過世，會很不好過，特別是一些交情比較深的老師離開的時候。剛開始的幾年情感上沖擊比較會比較大，這兩年才逐漸變得冷靜起來。

有時候這種難過也是源于自責和不甘心。早些年出來作采訪的時間、經費都很緊張，我們經驗也不夠，常常采訪得不夠深入就草草收場。開始還總覺得有時間、有機會，但突然這個老人就沒了，我一想起來就會責怪自己沒有抓緊時間，沒有逼自己一把。后來，我就在這種緊迫感和焦慮感中過了好多年。

遺憾的例子有好多，一種是剛才說的心有不甘。2014年時，我們采訪了《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》的攝影師王世榮老師，他業務能力很強但相當低調，他在水墨動畫創始階段的貢獻很大。因為各種原因，他晚年不愿拋頭露面接受采訪，我們爭取了幾次才采訪到。由于我們當時經驗不足、準備倉促，采訪質量不高，很多問題都沒問透。難得王老師很信任我們，臨別時他還把一些工作照和手稿送給了我們，這種信任對當時的我們來說是一種極大的鼓舞。但之后我們就忙于工作和學業，采訪完沒有和王老師保持聯系，總想著以后還有機會，結果沒幾年老人就走了。

還有一種遺憾是無能為力。比如《葫蘆兄弟》的導演胡進慶老師，他見證了中國剪紙動畫從創立、興盛到沒落的整個過程。他的成就很高、故事很多，也喜歡聊天，而且聽說他年輕時很有活力，是舞蹈健將。但當我認識胡老師的時候，他已經重病纏身，生活無法自理了。我先后去采訪過胡老師三次，都沒法長時間聊，很多話他很想說，但沒法順暢地表達出來。這種遺憾只能看著它發生，一直到胡老師去世。

《葫蘆兄弟》分鏡本

澎湃新聞：要做深入的采訪需要建立信任和感情，“來不及”的時候，怎么去消化這份無力感？

傅廣超：這個事情可能無解，只能是一邊努力去做，一邊學著去接受。去年我正好30歲，借著出書的機會，我對自己之前10年的經歷做了一個回顧。我意識到，這十年里因為不斷疊加的緊迫感、焦慮感，我光顧著悶頭做事，恨不得連睡覺都琢磨這些事，基本沒有給自己留出多少個人生活的空間。我幾乎沒有假期，也沒有好好陪家人。我自己也在這種狀態當中撕扯，非常疲憊，身體透支得有點厲害了。我開始覺得這么干也不對勁，一直處在焦灼的狀態里，我已經沒法享受這個工作了，做事的效率也高不起來，搞不好還把自己耗得油盡燈枯了。所以我也在調整自己，事情要做，生活也要過，身心健康最要緊。在這個前提下，去做力所能及的事，然后去接受或好或壞的各種結果。這個過程里，我也是在跟自己和解。

澎湃新聞：這十年一直泡在“故紙堆”和老故事給你個人帶來什么樣的影響和成長？

傅廣超：無論如何我都很感謝這十年的經歷。我做這事說到底就是出于興趣，出于對美術電影的喜愛和對老前輩們的尊重，所以能夠盡量克服私心雜念，相對純粹地去做事。

跟這么多老前輩有了深入的接觸，除了在專業上受益，在個人成長上也受益很多。當你傾聽過那么多老人的風雨人生、悲歡離合之后，就能逐漸從自己那個封閉的小世界里走出來，自己的內心也會更開闊，日常生活里的雞毛蒜皮、蠅營狗茍都顯得沒那么重要了。所以我也就更能沉下心來去做自己認為值得的事，更加珍惜時間。

2017年9月21日，動畫設計師嚴定憲老師（中）、林文肖老師（左）在接受傅廣超采訪。兩位老人分別在2022年、2023年去世。蔡杰 攝

澎湃新聞：你采訪了近百位動畫人，但完成出書的才一卷，口述歷史做到什么程度，你覺得可以達標？

傅廣超：其實只要老前輩們在，我們做的采訪就不會有真正結束的時候。很多問題是在不斷整理、回顧此前的工作中發現的，做研究的問題意識也是逐步建立、深化的。而且文獻收集得越多，需要通過口述歷史來補充、考證、釋疑的內容也就更多。

一個學術性比較強的口述歷史項目，訪談內容不應該僅僅針對他的專業，還要盡可能擴展到他的個人生命史。一個藝術家的成長、求學經歷，甚至家庭關系，都和他的藝術趣味有千絲萬縷的聯系。而通過一個人的生命歷程，也可以勾勒出一個宏大時代的側影，每一個人的經歷都是鮮活的，都是不可復制的。

傅廣超編著關于上海美影人口述史的書籍《身為動畫人》

澎湃新聞：如果有機會回到某些時刻和現場，或可以采訪任何人，你會選擇哪些？如果可以加入某一個動畫劇組，你會選哪一個？

傅廣超：如果是采訪具體個人的話，那當然是楊左匋、萬氏兄弟、特偉、錢家駿這些元老了，當前存世的中國動畫早期史料太少了，留給后人的謎團太多了。劇組的話，我會選《大鬧天宮》或《哪吒鬧海》。這兩部作品誕生的時間節點很關鍵，藝術上也是集某個時期探索成果之大成的。

令人銘記的 “美”和容易被忽略的“術”

澎湃新聞：你們多年的挖掘和追問除了具有學術價值，對于今天的動畫創作來說還有哪些價值？

傅廣超：我們做研究還是希望對業界的需求有所回應的，所以我經常和創作、教學一線的老師、朋友交流，聽取他們的想法。總之，我比較關注具體的藝術家、作品，關注具體的創作問題和方法論。從宏觀的方面來說，要研究上海美術電影制片廠的創作體系，就得先了解他們這個創作集體是怎么形成的。

我們可以發現，一個成熟的動畫工作室都是有自己獨特的美學追求和價值觀的，這些東西通過一部部作品的累積不斷地強化，逐漸形成了品牌效應。不管是迪士尼、皮克斯、吉卜力，還是萊卡、卡通沙龍，都是這樣，當年的美影廠也不例外。

美影廠的第一任廠長是特偉不光是藝術家，也是一個有抱負、有眼光、有格局的事業家，美術片組之所以能從東北遷到上海，他是倡議者之一。在他的規劃下，美影廠從各大藝術院校、社會單位招聘、借調不同門類的專業人才，搭建起了完善、有序的人才梯隊，構建了獨特的美學追求。同時又與美術、電影、戲劇、音樂等方面的藝術家進行持續的跨界合作，不斷地為美術電影注入新的活力，把很多藝術家的個性化探索融入美術電影這樣一個大眾文化產品中。他們當時的創作是帶有一定研究性的，所以很多老前輩說美影廠是一座終身制的大學，美影廠和美影人之間是相互成就的。了解了相應的歷史語境，我們就可以深入到各個細分的領域去做具體研究了。

回到老動畫的生產現場

現在我比較關注角色動畫表演的研究，其中包括動畫設計師作者性的研究。手繪動畫的一大魅力就是能夠很大程度地保留、包容每個動畫設計師的作畫個性。動畫設計師又叫原畫師，就是負責設計角色動作的藝術家，他們每個人都有自己的作畫特點和擅長的表演風格、類型，這些特長、特色往往能夠通過導演的巧妙安排、組織兼容在集體創作的作品里。當年美影廠遵循的是“藝術民主”式的集體創作，每位動畫設計師在角色表演設計上能夠大大地發揮主觀能動性。

國外有很多關于動畫動作設計的研究，很多優秀的動畫設計師在動畫迷當中有著超高的人氣。但我們國內這方面的研究很少，資料也不多，很多優秀的動畫設計師在史料中、在同行的印象中面目是模糊的，也許有人知道他們的貢獻很大，但卻不知道他們在哪些經典作品里具體做了什么、如何做的。這是很遺憾的事，所以我想在這個領域努努力。

《大鬧天宮》（1961、1964）

澎湃新聞：這個研究具體怎么展開呢？

傅廣超：初步的研究就是從具體作品和動畫設計師個體入手，探究美影廠手繪動畫工藝流程、藝術風格、技術特色的發展流變，然后對同時期世界各國動畫設計風格作橫向對比。因為國內這方面的一手資料很少，只能我們自己去留意采集。除了收集手稿、文獻，就是做深度采訪。

我們要了解每位優秀動畫設計師在一系列重要作品中負責創作哪些內容，請他們回憶當時是如何構思的，如何處理技術技巧的。對一部作品的不同動畫設計師分別進行采訪后，再對影片做逐幀拉片，進行技術的甄別和分析。

我們的國產動畫現在在動作表演設計方面缺少原創性、本土化的探索，而這方面我們的老前輩有太多的寶貴經驗。我們做了了解和研究以后，可以選擇用什么、不用什么以及怎么用，但如果根本不了解，就完全棄若敝屣是非常可惜的。

《哪吒鬧海》人物表情設計圖藍曬稿

澎湃新聞：為什么過去國內比較忽視這方面的研究？

傅廣超：原因是多方面的，其中一方面是好長一段時間里，國內更加關注動畫電影的“美術性”。美術風格的實驗確實是美術電影的一大優勢，得到了業內外廣泛的好評，在國際動畫節展、電影節展上也很有競爭力。

這個有利有弊，好處是鼓勵風格樣式的探索、創新，弊端是過分聚焦于動畫的“畫”，而忽略了對“動”的研究。動畫的動作設計很多時候僅僅被視為一門專業技術，而缺乏理性的方法論研究，和國外相比，我們在動作設計的技術、理論方面進步、突破還不夠。

美影廠有一句話叫“不模仿別人，不重復自己”，這句話放在不同的語境里其實可以有不同的理解。從藝術風格的探索、創新上來說，“不重復自己”是積極的，藝術家的每一次創作都是一次新的開拓，這樣的創作是充滿激情、充滿活力的。但是對于敘事動畫，或者說角色動畫來說，它的手法、技巧需要通過一定的重復來傳承、沉淀，形成一定的規范，然后再逐漸發展演變出各種流派，戲曲的程式化表演就是這樣在有序的傳承中逐步創新的。一種風格、手法、技術，往往不可能通過一部作品的創作就達到完善，需要多試幾次才能不斷優化，動畫人也就能對自己的做法建立起比較理性的認知。

以往我們的創作重心不在這兒，因為要不斷變換美術風格，動作設計的思路也要跟著變，所以很多時候，一種新的嘗試剛剛開始，還有很大的探索空間，但我們做一次就放下了，現在看來挺可惜的。

《天書奇譚》畫面分鏡臺本藍曬稿

澎湃新聞：是不是還因為當時的動畫并不強調產業化，所以對于這方面的體系化建設不夠重視？

傅廣超：有這方面的因素。說到底就是我們當時做的美術電影大都不是商業動畫，八十年代以前國內也只有美影廠這么一家專業動畫制作機構，我們不需要把某種特定的動作設計風格進行理論化的總結，形成一套技術標準，然后推廣、量產。但美國、日本的主流動畫一開始就是商業動畫，要面臨嚴峻的市場競爭，所以迪士尼的角色動畫有所謂的“十二黃金法則”，日本動畫的許多工作室或作者，也有自己擅長的風格。他們這套東西也是相對傳承有序的，然后隨著時代的推進、技術的演變不斷發展、裂變。這也是他們的動畫風格能夠進行工業化量產，形成世界性影響力的重要原因。

美影廠的角色動畫雖然沒有一套特別嚴格的方法論，但是通過大量作品的累積也形成了鮮明的風格，每一部影片的風格既有共性又有各自的特色。問題在于，原來那種穩定的創作環境、氛圍和土壤一旦不存在了，由于缺乏系統的方法論，那些寶貴的經驗就很難再傳遞下去了。

不少美影廠的老前輩也進過外資企業，參加了很多國外的動畫項目，但他們原來的很多創作方法在這兒是用不上的。再后一代的中國動畫人大都是對美國、日本的角色動畫風格、技法更熟悉，對美影廠早年的東西已經不了解了。

所以現在我們是在嘗試將各種碎片化的歷史經驗進行系統的整理，當然最終能做到什么程度也不好說，只能是盡量為后來者留下點資料，確保將來有人需要的時候，還有的參考。

《哪吒鬧海》（1979）

澎湃新聞：這些年大家越來越認同“國漫崛起”，也看到老動畫的價值，這樣的“大環境”為你們的工作帶來哪些利好？

傅廣超：首先動畫業內其實不提倡用“國漫”這個詞，因為“國漫”只能是“中國漫畫”的簡稱，沒法包含動畫，所以不希望再以訛傳訛了。

確實，這十多年來大家開始重新認識中國動畫的歷史了。早些年我們的環境還比較閉塞，看的東西太少了，美國、日本的作品大量引進之后，大家都看花了眼，覺得這些東西才代表世界動畫的最高水平，是我們要對標的。那時候好多人一談起美術電影的歷史，就認為是老黃歷了，嗤之以鼻。現在大家視野開闊得多了，同質化的、盲目跟風甚至抄襲外國動畫的東西也看多了，于是慢慢回過味來了，覺得我們之前拋棄了很多我們原本就有的寶貴的東西。

國家現在非常重視挖掘、弘揚優秀傳統文化，年輕人也開始追國產的經典文藝作品了，整個文藝圈的審美風向都在產生變化，動畫行業身處其中，自然也會受影響。我也能感受到，近幾年對我們的工作感興趣的人越來越多。當我們要思考未來往哪里去的時候，很自然地要追溯我們從哪里來，所以現在的確是一個重新認識歷史的好時機。