王子川的童年并不快樂，但成年后，他轉換了一種更輕盈的視角，舉重若輕地回首自己的童年。這是5月25日上映的電影《朱同在三年級丟失了超能力》的起點。

電影原名《漫漫長日》，以小學生朱同為主角，講述了他在校園生活中度過的一天，充滿了天真與幻想。王子川通過孩子的視角，描繪出一幅充滿童真和奇思妙想的畫卷，同時也描摹出成長過程中所經歷的焦慮和不安。

《朱同在三年級丟失了超能力》海報

《朱同在三年級丟失了超能力》從上海國際電影節亞洲新人獎出發，又在去年的FIRST青年影展上斬獲口碑。靈動的小演員，配合創作者妙趣橫生的場景設計，將普通的一天搭建成一方行云流水的白日夢城堡。

2023年6月，岳昊憑借該片（彼時仍叫《漫漫長日》）獲得上影節亞新獎最佳男演員。

在世俗的眼光里，朱同是個不折不扣的“差生”，上課不聽講，考試不合格，一不小心就闖禍……但從孩子本身的視角出發，好像那些在大人眼里“不成器”的樣子，又完全是另一番光景。

在創作過程中，王子川展現了豐富的創造力和獨特的藝術視角。視覺和情感的雙重體驗，使觀眾既能享受幻想的童趣輕松，又能深刻地感受到現實的沉重。電影中，日常又奇怪的“冒險”，似乎有魔力般地喚起成年觀眾的童年回憶。

王子川將自己的童年經歷通過朱同這個角色展現出來，但這個長成了大人的朱同，又和電影里天真爛漫的小男孩非常不同。生活中他沉默寡言，語速很慢，回想自己的成長過程，他不知道怎么與人相處。童年時因為轉學掉隊，成績跟不上又沒能融入集體生活，師長的忽視，同學的欺負，讓他在成年后選擇離開從小生長的北京，扎根在上海、成都等城市，甚至從小學讀到高中的那片街區，他再也沒有回去過。

戲劇和表演成了王子川釋放和舒緩的方式，一度算得上是他獲得的某種“超能力”。那些童年里需要靠打開腦洞為他撐開得以逃避休憩的“安全屋”，被真的創造成為一部部作品搬上舞臺。他考上上海戲劇學院的表演專業，2009年畢業至今，他一直活躍在話劇的舞臺上。在《非常懸疑》《狗跳墻》《枕頭人》等劇目中，他擔任編劇、導演、演員等不同角色。在話劇領域，王子川是卓有成績的創作者，他的戲劇生涯充滿了探索和創新，他的導演才華和創作能力使他收獲業內和戲迷的認可。

但逐漸地，王子川意識到，日復一日地在舞臺上表演同樣的內容，對他也成了一種“漫漫長日”，因為即便是自己導演的作品，他也會親身出演每一部，而舞臺作品只存在于演出進行的時刻，久而久之，王子川發現他“看不見自己”，“在表演的時候，我在臺上，我從來沒有看到過自己作品的全貌”。這也成為他轉向電影創作的重要契機。

2018年后，王子川投身電影。雖然后來電影的進展并沒有想象中順利，為了糊口他還是會進行既有作品的演出，但現階段他更確認自己想要通過電影和更廣泛的觀眾共鳴與交流。

電影上映前，王子川接受澎湃新聞記者的專訪，長大后的“朱同”深情且敏感，堅韌且自省，富有創造力又謙虛幽默。通過電影和戲劇，他探索和表達著自己對童年、對教育、對人際關系、對現實世界的思考和感受。

導演王子川在上海路演

【對話】

不快樂的小孩，長大后給自己的童年拍個“趣味版”

澎湃新聞：這個片子的創作背景和靈感來源，更多來自你的個人經驗，還是現階段的一些觀察思考？

王子川：大部分是來自我的童年經驗或者成長經歷。

我小時候是個轉學生，家住在北京西五環外的一個偏僻地方，后來被轉到了豐臺的一所學校。因為距離遠，我住校，與五六年級的學生同宿舍，這讓我感到非常焦慮。小學時，老師和同學都不喜歡我，我大部分時間都是自己玩。

這種經歷在電影中也有體現，只不過在電影里被美化了很多。朱同算是一個“趣味版”，現實生活里一個小孩在那樣的環境里，肯定就讓人“恐怖”得多。

澎湃新聞：故事里的人物主線故事是怎么確立的？

王子川：我經常會想到一個情景或者題目，就把它記下來。

有段時間，我突然想到一個名字叫《時代在召喚》：有個場景，就是一個小孩在操場上跳廣播操，他的動作和別人的動作都不太一樣，但特別起勁。有個體育老師拍了他一下，他就誤以為自己被選中，要去參加廣播操比賽了。他的這一天從那一刻開始，就像是被什么東西照進來，亮了一下。就像那種你看到草地上的一塊大石頭，突然把它拿起來，底下被壓到了些小蟲子，被陽光照到之后，會有那種害羞且興奮地團團轉的感覺。這個題目和這個情景，基本上就算是這個故事最開始的動機吧。

澎湃新聞：片中的“超能力”設定，是小時候的想象嗎？還有那些奇怪的學生人物，源于怎樣的觀察和記憶？

王子川：是的吧，大部分時間是因為你在現實世界有焦慮，你可能就想象你不在這個世界，在別的地方，用另外一種東西緩解它。

沒事的時候我就經常會想自己是一個什么人物，在什么地兒發生一什么事兒，有的時候能這么給自己設定玩好幾天，就是好幾天里我就是這樣一個人，最后他可能升仙了，或者是人在某場戰斗里戰死了，這故事可能就翻篇了。其他大部分人物也都是基于記憶中的一些人拼湊而成的符號，代表了某種記憶碎片。

澎湃新聞：如何看待童年對你創作的影響？

王子川：我是創作者，任何作品都不可能脫離我本人的生命經歷。我的作品大部分內容中，都有種取悅式的東西在，可能就是受我童年經歷的影響。而且我不太喜歡任何形式的嚴肅的東西，我喜歡呈現有趣的東西，這也可能和我的童年有關。從生活到創作，其實我都希望和現實保持一點兒距離，我不太能面對現實生活中的人和事兒。我愛人老說我有被害妄想癥，可能都是來自童年的某種恐懼感吧。

澎湃新聞：這種恐懼感是后來你去學習戲劇或者表演之后得到釋放，或者是說舒緩？

王子川：對，比如說在劇場里邊工作或者演出的時候，我反而會覺得比在生活里讓我更放松一些，因為不管發生什么，好像那個時間是你的時間。或者就是我小時候想象的那種，你在另外一個世界，你不在這個現實世界里就實現了，就好像能躲開一會兒，回到現實世界大部分時間都不是讓人感覺那么愉快。

澎湃新聞：對你來說那么不愉快的經歷，但你回望童年的方式反而特別輕松，這個電影的觀影過程里大家是笑聲不斷的。

王子川：我一直覺得自己就是一“賣藝的”。“賣藝”有兩種，一種就是你旁邊蓋塊白布在那磕頭哭，還有一種就是給人講笑話，我就是后者。編點小段子，大家逗樂了，我就覺得這買賣不錯。

澎湃新聞：電影里朱同是個一直想要獲得別人認同的小孩，你自己對于尋求“認同感”這件事的體會是怎樣？包括最后讓朱同加入那個格格不入的隊伍，舉起那個“召”字，讓他被“同化”，是怎么考慮的？

王子川：我感覺，我自己其實一直特想追上一個什么巨大的東西，然后擠進去，好讓自己也成為這個東西的一部分。但是好像總有種追不上，或者被甩出去的無力感。我從來沒有那種主動的意識，要離開群體特立獨行。我到今天都覺得，自己是特別想撲進群體里，任何一個主流群體，我都想成為其中的一員。

我有個事兒印象還挺深的。有一次我們班挑鼓號隊，全班同學都筆直地站在樓道里頭，讓老師來挑，負責鼓號隊的老師看上誰，就從隊伍里把誰拉出來。我站得筆直，我超級想參加鼓號隊，因為加入鼓號隊會給我們發專門的衣服，特別帥的那種，又能學門樂器什么的，覺得整個人瞬間就不一樣了。結果我還真的就被選中了，那個老師路過我的時候，順手就把我拉出了隊伍，但班主任快速走到那個老師身邊，跟老師說了一句，“這孩子不行”，然后“撥”了我一下，我就回到原本的隊伍里了。

我到現在都記得，我回去的時候依舊站得筆直，使勁繃直身，好像是在給那個老師釋放一個信號，就是我依舊還是想爭取一個機會似的感覺。

澎湃新聞：所以最后你讓朱同加入了廣播操隊，算是對自己童年的一個彌補嗎？

王子川：這故事就是個比喻，我真覺得任何故事都是創作者打的一個比方，本身可能跟成長經歷和個人經驗沒法分開。但比方打完之后，可能它就變成另外一個東西。

把表演當成游戲

澎湃新聞：電影中有很多腦洞大開的情節，比如超能力的設定，怎么決定這些情節的呈現風格？

王子川：我希望能把所有想象的部分實實在在地展現出來，不想在想象和現實之間做太多區分。一開始就希望能把所有他想象的部分做實，不想讓他的想象世界和現實世界之間做太多的區分。希望完成的效果是，他主觀世界的想象，只要有什么東西一出現，我們就快速給他在物質世界里作出寫實的回饋，由此來完成他主觀一天的敘事。我盡量用寫實效果來呈現這些想象，比如做人偶、吊威亞什么，除了小特效是后期加上的，其他的，我盡量都是把它做實，我喜歡看得見、摸得著的東西。

澎湃新聞：這個片子拿了去年亞新獎的最佳男演員。指導小演員們表演有沒有什么特別的技巧？

王子川：前期，表演指導先帶著所有小演員做了兩周的表演訓練，主要是統一一下所有人的表演風格。表演對我來說是個游戲，我的任務就是清晰地告訴演員，游戲規則是什么，哪些行為是得分項，哪些行為是犯規。實拍的時候，就像排舞臺劇那樣排，拍攝結束，我們都會在第二天的拍攝場地，排練第二天的戲份。

表演是一個“論技不論心”的事，它就是一個結果，某句話慢點或快點；這塊瞟他一眼，那塊別瞟；這塊撓撓癢癢，這塊就別動，或者可以放空一點……全部細化成非常清晰的指令，我和所有人演員工作，包括成人演員也是這么合作。

小朋友其實很聰明，你就給他這樣清晰的指令，讓他投入其中，放松就好了。小朋友更容易找到那種表演里的游戲感，有的時候，成年人可能有更多的顧慮。

澎湃新聞：這個片子宣傳語里提到是“給大人看的兒童片”，在最初構思時，你是面向小孩還是大人？

王子川：我想的受眾肯定是成年人。我從沒做過兒童劇，我的作品都是針對成年觀眾的。這次只是孩子是主角，我潛意識里的受眾，肯定還是跟我差不多的同齡，或者說有同樣審美趣味的成年觀眾。

離開舞臺拍電影，為了“看見自己”

澎湃新聞：為什么選擇用電影的形式，而不是以往更熟悉的戲劇，去分享這段人生經歷？

王子川：戲劇趣味大部分是一種假定性的趣味，或者說是一種把具象的事物抽象化的趣味。戲劇在時空上，也有自己得天獨厚的優勢。我盡量在我自己的所有的戲劇作品中，讓觀眾明確我跟ta在同一時空里。不管我在講什么故事，我希望觀眾知道，我們共享一個時空，演員人就在這，我看得見你，就像你看得見我一樣。

電影完全不可能，你拍什么樣的人，職業演員、非職業演員，你拍類型片、紀錄片，最終都是一個過去式，當觀眾看到它的時候，其實已經是另外一個時空了。所以恰恰是電影這種形式，給了我這么一個機會，讓我覺得，有可能從我的個人的成長經歷出發，去做一個盡量還原某種過去的時空，并由十歲的演員作為主要角色的故事。

澎湃新聞：電影拍攝過程中，戲劇經驗會帶來哪些幫助？又有哪些方面是需要去適應的？

王子川：拍電影相當于是轉換了一種語言去表達。舞臺劇是一種即時的、現場的表演形式，而電影是通過鏡頭語言來講述故事。我也拉了很多片子去學習。戲劇的幫助，應該是讓我在拍電影時更自信吧，我會想即使電影不成功，我還能回到舞臺劇。包括舞臺劇的工作培養了我的審美趣味和創作習慣，比如你對一些敘事視覺呈現的表達和選擇，都是在舞臺上養成的，但這沒法說具體落實到了哪一件事哪個鏡頭上了。

澎湃新聞：你在戲劇領域已經是非常成功的導演，是什么促使你轉向電影行業？

王子川：2018年，我做完最后一個戲，就把舞臺劇所有的創作工作都停掉了，不再排新戲了。舞臺劇演出的過程，其實才是真正的“漫漫長日”。我今天晚上在上海合成彩排，明天晚上要演出的戲叫《非常懸疑》，那是我2011年創作的戲。這個戲從排練開始到今天，我已經演了10年了，最多的時候一年演過七八十場，類似你有三四個這種戲，你這一年什么都別干了，天天演同樣的戲。我其實想投入精力做新的創作，我想一個事做完，我能做另外一個事，就跟畫畫似的，畫完一幅就掛那了，或者被人買走了就進博物館了，或者讓人掛在家里當裝飾都行，但你不用一直畫這同一幅畫。

澎湃新聞：在其他場合談起演戲時，你說“看不見自己”讓我印象挺深的，你從什么時候意識到這點，又覺得自己需要“看見自己”呢？

王子川：做舞臺劇的時候，我所有的導演的作品，自己都是演員，所以導致我看不到作品的全貌。我所有的戲，我都沒看過，你能想象嗎？一個導演，他沒看過自己的任何一部戲，因為所有的戲，他都在場上，他看到的戲，跟觀眾看到不是一個戲。

所以“看見自己”大概就是一種創作上的訴求，對目前的我來說，可能在創作層面還挺重要的。