《達荷美》的獲獎是由于政治正確嗎？

這是2024年柏林電影節之后產生的一個問題。女性導演拍攝的非洲題材電影？影評人向來習慣對這樣的作品報以曖昧的微笑，和他們一同微笑的還有看了《墜落的審判》的中國觀眾。在對于性別議題分外敏感的中國市場，這場電影的首映禮引發了互聯網上劇烈的爭論，另一個問題出現了：《墜落的審判》首先是一部女性主義電影嗎？這個問題會被提出，是因為它背后潛藏著那個針對《達荷美》的相同詰問：這類電影的成功是否都源自某種政治正確？

在全球保守主義回潮的背景下，20世紀種族、性別革命的遺產，乃至于第三世界民族獨立的成果，如今正一步步被指認為文化景觀和政治表演。在西方國家邊境墻越筑越高的后殖民時代，“過度”的平等保護政策甚至被認為是激發白人至上主義和底層男性反抗的罪魁禍首。如《墜落的審判》與《達荷美》這樣的影片獲獎，從來就不是一個只關乎藝術的事件。電影節和電影評論作為公共生活的政治性，與電影在內容和形式上的政治性交織在一起，為這兩部電影帶來了類似的處境。這曖昧的微笑究竟意味著什么？

《達荷美》海報

《達荷美》：物的復調語言

17-19世紀，非洲的達荷美王國創造了輝煌的文明，直至1892年成為法國殖民地。1960年，在第三世界民族獨立的浪潮中，達荷美從法國獨立，又在1975年更名為貝寧共和國。《達荷美》是一部關于法國2021年將26件達荷美王國文物歸還貝寧共和國的紀錄片。事實上，從2017年以來，馬克龍不斷公開表示要重新定義“法非關系的基礎”，法國重返非洲的典型行動就是文物歸還，緊隨其后的還有對盧旺達大屠殺的致歉以及最關鍵的：推進（事實上是挽救）非洲法郎。[1]

《達荷美》的導演瑪緹·迪歐普（MatiDiop）是一位具有法國和塞內加爾雙重背景的女性導演，她的上一部作品《大西洋》是一部經典的敘事電影，以塞內加爾的青年男女為主線，講述葬身大西洋的建筑工人們亡靈歸來，向欠薪的商人復仇并尋找愛人的故事。這部電影在2019年提名戛納的時候，就引發了如《達荷美》一般的爭議。對于電影評論家而言，不論是故事片《大西洋》還是紀錄片《達荷美》，似乎都太保守、太單一了，未能呈現出當代非洲議題的復雜性。但對于生長在法國文化中的迪歐普而言，在非洲的電影創作意味著“回到非洲血統，回到在西方霸權環境下被埋沒太久的那部分自己”。[2]當她在疫情期間看到法國確定歸還貝寧文物的26件名錄時，她立即決定制作一部歸還過程的紀錄片。

《達荷美》是一部非常準確的紀錄片。它的準確來自導演考究的鏡頭、視點和剪輯，使得本片的觀感位于虛構與紀實之間的模糊地帶——尤其是對于不夠了解這段歷史的觀眾而言。迪歐普將自己視為這部紀錄片的編劇：盡管這聽上去像是一個悖論。很明顯，她對攝像機紀實的本體論謊言了然于胸，又對電影語言如何翻譯或背叛自我與世界一清二楚。因此，這部電影的野心從來不僅僅是從非洲視角拍攝的政治宣言，還是一次使用電影語言抵抗結構性霸權的嘗試，也正因此，導演稱本片為一部“奇幻紀錄片”。[3]

電影采用了一種幽靈般的物的視角。這種視角主要體現在兩個方面：第一是本片飽受贊譽的第26號文物“蓋佐國王”的視角。攝像機帶著觀眾進入文物被包裝的木箱，當箱板蓋上，無邊的黑暗向觀眾襲來，隨之就是釘子鉆入木板的聲音，觀眾在電影院中有如進入棺材墳墓。這種死亡體驗不僅是以情感的方式對待“蓋佐國王”這件物品，同時也強調了“蓋佐國王”的生命并不由“雕像的死亡”而終結。這就與阿倫·雷乃在上世紀60年代的電影《雕像也會死亡》構成了對話。在阿倫·雷乃的影片中，博物館化意味著非洲藝術的死亡；但對迪歐普來說，合上的木板終究會再度打開，正如《大西洋》一樣，死亡并不是生命的終點，而是一種新的開始。非洲雕像原本就負載著祖先亡靈的意義，當“蓋佐國王”的封箱成為觀眾的一次死亡體驗，在黑暗中聆聽到箱外法國專家的聲音的時刻，也就是觀眾進入某種“非洲語境”的時刻。

當木板再度開啟時，蓋佐國王已經回到了“故鄉”，這就開啟了第二重物的視角，一種陌生化的影像體驗。導演匆匆略過了為慶典籌備儀式歡呼鼓舞的人群，而著力拍攝“蓋佐國王”眼中陌生的貝寧。導演以一種疏離、奇異的方式將鏡頭對準我們習以為常的現代生活，街頭的歡迎儀式、夜色中亮起燈光的政府大樓、花園里的灑水槍和士兵。這是遙遠歷史對當代貝寧的凝視；導演讓“蓋佐國王”開口說話，它的聲音具有各種意義上的復調性質：首先，它的大部分言說都是一位海地詩人馬肯齊·奧爾塞寫作的詩歌，導演將其翻譯為貝寧本土的豐語（其中不知道是否還有法語作為媒介），語言的選擇與制作過程無疑是政治性的，與海地作家的合作表露出一種對“非洲傳統”的廣泛理解，既有奴隸貿易時代共同的慘痛記憶，也有與民族獨立與第三世界革命時代的連接；其次，導演為文物這種充滿主體性的豐語言說制作了一種復調的混音，它是男女混合的、電子音和金屬頻率的共振，具有很強的穿透力，伴隨著這樣的聲音，導演讓負載著祖先亡靈與歷史記憶的“物”代替“人”去看。復調的物不必以固定的視點去看，在這里，聽覺解放了視覺，被解放的視覺則以陌生的眼光重新理解現代貝寧世界當中物與人的關系。

《達荷美》對語言問題的關注具有高度的自覺。這與導演的前作《大西洋》一脈相承。在《大西洋》中，主人公Ada抵抗封建生活與物質世界的語言就是沉默。沉默往往被視為隱忍和軟弱，沉默者總是居于客體地位，沉默意味著被動和被統治；然而，《大西洋》創造性地表現出沉默的語言所產生的力量，負載著愛人亡靈的青年女性們沉默著站在無良欠薪老板的豪宅里，制造出比出聲的語言更有效的復仇效果；面對封建家庭安排的富裕浪蕩子，Ada沉默卻從不合作，她用身體和行動發聲，在無話可說時，她用沉默抵抗。在《達荷美》中，抵抗的語言從沉默轉化為復調，文物在影片開始部分的沉默（事實上導演專門為這沉默制作了音效）本身也是復調的一個篇章，但是除此之外，在海地詩歌與貝寧豐語的男女混聲中，在“物”對巴黎和貝寧的陌生化觀看中，電影對潛藏在復調語言背后的那個“大他者”——殖民語言——不僅是在殖民地曾經占據了統治地位的法語，還有將雕像轉化為被凝視對象的博物館語言乃至電影語言作出了多重反叛。

導演在訪談中明確談到了弗朗茲·法農的命題：“說自己的語言就是絕對為他人而存在。”[4]法農將語言定義為殖民主義征服的始創時刻，因此，語言在異化黑人主體方面具有結構性的力量。[5]當法農發現黑人會把自己關在房間里，讀上幾個小時的書，拼命練習他的法語詞藻時，他尖銳地指出了“變成白人”在黑人意識當中如何成為一種永恒的精神癥候。為此，法農不愿意主張任何意義上的“黑人性”，不關心仇恨或悲情的政治，也不愿意主張“黑人文明”。在他看來，強調本土語言，也是結構性地處于他人的凝視之下。為此，法農拒絕將自己局限在一個“追溯既往的賠罪世界”，既向“白人的負重”說不，也向“黑人的使命”說不。[6]

而導演迪歐普則聲明：說自己的語言也是絕對為自己而存在。[7]《達荷美》用影像語言豐富了“自己的語言”的內涵，更進一步也豐富了“自己”的內涵。盡管上述種種復調語言具有明確的抵抗政治的意義，但精準、克制、理性的電影語言讓電影本身并不依據抵抗政治而存在，而成為跨越當下與歷史、現實與虛幻的媒介。經由據說是源自西方視覺傳統的電影語言，《達荷美》超越了《雕像也會死亡》，創造出一種非洲電影的當代形式：后者通過凝視西方博物館里正在凝視雕像的觀眾達成批判，而前者則以“物”之名解放看與被看的關系，將雕像與觀看雕像的非洲工人融進同一個主體當中；后者始終以一個絕對的敘事和聲音權威統領影像，以考究的學術念白和明確的音樂情緒反思黑人藝術如何為殖民歷史、白人視角、消費社會所抹殺，又如何在當代參與到抵抗性的社會和政治議題中；而前者則取消了敘事主體，將對話留給開放的公共辯論。《達荷美》后半段在大學中組織了一場關于文物歸還的辯論，議題從歸還的意義到知識的去殖民化，從如何理解傳統到文物展覽的階級政治。由此，“物”主體的視角不再永恒望向悲慘的歷史，而是帶著記憶面向具有歧義的未來。

《達荷美》劇照

時移世易。當“第26號文物”追問為什么不用它本來的名字命名它時，早就不是在追尋一個確定的、本質的“真正的黑人藝術”；影片精心設置的“物的復調語言”最終導向了“直接言說”的權利：電影后半段的大學辯論完全是由《達荷美》的團隊主持設計的，導演深度介入乃至創造了“現實”，紀錄片當中突然出現的、具有鮮明作者風格的討論場，無疑通過影像確立了青年非洲人作為發言者的主體位置。“紀錄片”拍攝的過程要求超越法農為語言規定的形而上學意義，而將語言視為現實的創造。在自由揀選語言而“為我所用”的實踐中，《達荷美》呈現出當代非洲電影的自信心態。

《墜落的審判》：語言的習得與使用

《墜落的審判》是法國女性導演茹斯汀·特里耶（JustineTriet）的作品，2023年斬獲戛納金棕櫚獎。早在2019年，特里葉的電影《西比勒》就曾經與迪歐普的《大西洋》一起提名戛納金棕櫚獎。不論觀眾如何理解《墜落的審判》當中的性別要素，特里葉、迪歐普早就已經被視為女性電影人爭取行業平等的典型人物，[8]也是“作者電影”復興的標志性騎手。[9]

《墜落的審判》海報

《墜落的審判》同樣是一部技術精湛的影片。丈夫墜樓身亡，與他早有爭執的妻子桑德拉成為最大的嫌疑人。于是，法庭上對丈夫死亡原因的剖析，也成為對婚姻關系的審判。導演抓住了婚姻家庭當中孩子的視角，最終的審判并非來自精妙的庭審體系，而是孩子的自由心證。

這部電影同樣涉及語言的問題。在沒有殖民主義作為大背景的時空里，電影呈現出多重語言關系：首先是字面意義上的多重語言。桑德拉是德國人，丈夫是法國人，為了方便溝通，他們選擇在家里使用英語交談——這也構成了他們親密關系的某種障礙；當丈夫身故，桑德拉走上被告席時，她又必須承受快節奏法語的侵略，并使用自己不熟練的法語進行問答。導演對這組語言關系的設置具有明確的自覺，在她看來，“在許多場合，不理解的語言就相當于施加在我們身上的暴力”，在多種語言當中切換的窘境成為這部電影的核心元素。[10]

其次則是法律語言與日常生活之間的距離。從“法律人”介入這樁案件開始，控辯雙方都試圖將連貫、真實的生活塑造為邏輯、法理的切面。桑德拉的律師好友從一開始就以形式理性的抗辯思維幫助她完成證據搜集和邏輯鏈條的搭建工作，而小心翼翼地繞開一個直接的實質的詢問：你是否殺死了你的丈夫？控方律師的詢問則要求桑德拉用明確的“是或否”的命題，以及可以量化的時間表，來回答婚姻生活當中的情感問題：你是否怨恨他？你怨恨了他幾天？而明確的法律規則在具體的生活面前總是失效。當桑德拉爭取了在庭審期間繼續與孩子一同居住的權利之后，法官要求她在家里不可以討論與庭審相關的話題，但何謂“與庭審相關”？當審判的對象原本就是父母的婚姻，母親對孩子的一切言說都難逃這種相關性。

在語言構成的窘境之中，影片塑造的女主角卻擁有超凡的言說能力。桑德拉是一位成功的作家，不論工作、家庭還是在法庭上，她都以一種理性和克制的態度——以近乎法律人的形式和理性的方式，管理自己的情緒、創作節奏和公共表達。她表達的理性近乎殘忍，然而卻并非天生自然。導演以高超的視聽語言展現出她在法語和英語當中切換時呈現出的窘迫：當她站在法庭上時，她所熟悉的文學語言和英語都不再是她能夠使用的武器，她被迫在法律語言和法語語言的邏輯下為自己辯護。

法語和“法語”的權力很直白地展現在觀眾面前。桑德拉卻緊緊抓住了這些陌生的語言當中蘊含的可能性。正如她的辯護律師所說，“她唯一的錯誤就是成功做到了男人擅長做的事”。可以想象，桑德拉習得寫作的過程，正如她在庭審中的表現一樣，是練習和熟悉多種語言的過程。換句話說，就是在既有的權力結構——不論是性別、語言還是法律結構當中，通過發言解放自己的過程。這需要同盟和戰友，在翻譯席向她投來友善眼神的法庭翻譯，幫助她在法律語句中尋找線索的律師和血跡分析師，都是如此。于是，通過發言實現自我解放的過程，就變成一場有組織的團隊戰爭，指揮官正是善于將不利條件轉化為有利地形的桑德拉。通過熟悉和使用原本對自己不利的結構性的規則，桑德拉實現了突圍。

《墜落的審判》劇照

毫無疑問，女主人公身上具有強烈的卡利斯馬特質。但若影片僅限于此，就無非是一個倒轉性別權力結構的庸俗故事。電影當中最為核心的情節并非桑德拉在庭審當中鎮定自若的表現，而是她的孩子——一個盲童的選擇。在充斥著形式理性和形式正義的法律程序面前，電影中的孩子數次發出實質性的質詢，揭示了這些法律語言并不能保護他，甚至于無法向他隱瞞任何事情。當他最終決定相信母親時，他也如桑德拉一般快速地習得了法律語言——在影片開頭，控方使用還原現場的“實驗方法”令他的證詞失效；在影片末尾，他也快速學會了這種實驗方法，用導盲犬作出還原實驗，為母親提供了有力的無罪證明。

電影開篇從樓梯下滾落又彈起的網球，巨大的水龍頭聲響，都標明了盲童的視點。這一視點對電影的語言議題具有重要的意義，因為它顛覆了“語言即權力”“規則即權力”以至于法在起源意義上的權力命題——這些命題在歐陸哲學當中具有深厚的傳統，過往的理論家無非拿出一個超然的決斷者（施密特）或精妙的形式推理（托依布納）來應對。而在電影中，盲童習得法律規則的動力并非來自暴力或理性，而是來自對具體生活進行完整觀察之后的一個選擇。他的成長就是接受生活的片面性，勇敢地進入陌生的語言體系當中，為自己的選擇辯護的過程。于是，就有了在盲童在法庭上回憶父親的片段時，導演刻意采用的音畫分離的段落：在盲童的回憶畫面中，父親談起死亡的話題，但聲音完全出自盲童的講述。

在這里，盲童選擇的語言是什么不再重要，重要的是在這樣一個形式理性高度發達，卻沒有人能為他揭示真相的世界上，他必須使用語言作為捍衛自己的武器。在這個意義上，他和桑德拉真正構成了一組鏡像關系，他們選擇通過發言為自己爭奪高地，這或許意味著融入某種秩序，但同時也實現了重組的愿望。

從斜坡、胡言亂語到邊緣政治

從法國（反）主流文化當中生長起來的兩位女性導演，對于語言問題產生了共同的關注。有所不同的是，迪歐普克服了給定的語言本質，制造出一種“物的復調語”，而特里耶則賦予言語行為本身以力量。然而，不論是迪歐普精心構建的“抵抗的語言”，還是特里耶創造出的“語言的抵抗”，都未能將兩部影片從“政治正確”的風暴當中解放出來。這就回到了本文開頭的問題，在影評人曖昧的微笑背后，究竟隱藏著什么？

語言問題曾經是結構主義和后殖民理論的核心關切。在激進政治的年代，法農曾經指出：在語言構成的形而上學大廈中，黑人的處境是一個“斜坡”，這意味著黑人既被形而上學系統性地排除在外，又不具有思考“意義”的存在論資格——也即無法真正下落成為異化世界的“局外人”。造成這種雙重排斥的正是殖民主義。在法農的啟發下，拉康認為抵抗殖民者語言力量的工具同樣是語言。他認為，通過對語言的翻譯性使用，殖民化的力量可以被有效地解密、抵制和淘汰。

拉康的理想型是喬伊斯的文學作品《芬尼根的守靈夜》，在這部小說中，喬伊斯使用了侵略者、壓迫者的語言，但是卻有能力操縱這種殖民語言。他打破了英語的言說秩序，并且用自己僅存的那一丁點蓋爾語在其中橫沖直撞。于是，喬伊斯通過在語言和拉康命名為“胡言亂語”（lalangue）之間的來回游擊，在強大的語言權力中播下混亂的種子，讓被剝奪異化的主體從殖民者的語言當中掙脫出來。[11]

激進年代的電影和文學當中充斥著針對結構性語言霸權的游擊戰和游戲戰。更寬泛地說，不論是攪亂殖民語言，還是挑釁經典的敘事法則和電影語言，都可以視為游擊戰的諸種表現形式。這些激進藝術并非僅僅為了實現理論或審美上的理想，而是具有物質客觀性的革命意識形態，是60年代文化、政治和社會革命的意識形態。然而在當代，《達荷美》與《墜落的審判》兩部電影都不再強調語言作為“大他者”的絕對力量：不同類型的語言可以平等地成為有待組織的元素，言說行為本身也可以通往某種最小單位的共產主義。創作者不再妄圖從邊緣地帶尋找革命的動能，而是要尋找到一種抵抗的身位。

當創作者不再“政治性地拍電影”，作品將會混淆于平庸。從《大西洋》到《達荷美》都試圖傳遞具有非洲特色的亡靈觀念，但因為在影像和試聽層面未能挑戰當前主流的電影法則，因此這些努力往往被誤讀。“物的復調”會被理解為常見的擬人化手法，對祖先與死亡的獨特態度則會被簡化為庸俗的“亡靈歸來”。[12]甚至于導演與海地詩人共同精心制作、又以男女混音特效制成的“物的低語”，也與主流科幻片《沙丘》的“圣言”音效在聽感上難分彼此。

當“語言”從“大他者”的位置上被理論性地請了下來，不再具有總體性的內涵時，語言在既定世界中結構性的權力在作家的作品中就實踐性地“不存在了”。我們不能簡單從后現代藝術的沒落或是媒介革命引發的某種電影危機的角度來理解這件事情。事實上，這同樣是當代上層建筑的表現形式，也是一種具有物質客觀性的意識形態。

《達荷美》當中的“物”，其實也是某種移民身份的隱喻，而《墜落的審判》當中的語言問題則直接與人的流動相關。作為“人的流動”帶來的必然后果，語言問題具有了緊迫的現實性。但是，當全球保守主義的浪潮讓西方世界的“移民墻”越建越高時，人的流動已經不再被視為資本流動的結構性后果，而僅僅是民族國家內部亟待解決的難題。[13]對電影創作而言，語言的“邊界”也就不再是革命動能所在。在身份政治的時代，語言與身份相關。身份的焦慮自然催生了對抵抗位置的尋覓；然而，《達荷美》與《墜落的審判》某種程度上標志著我們已經進入“后身份政治”的時代。在身份政治對于定義和標簽的執著已經走入絕境的時刻，“抵抗的語言”和“語言的抵抗”都展現出現實主義的底色，這并非說它們要提供任何現實指南，而是它們要求在既定的框架下，尋求一種具體可行的表達方案。在這個意義上，抵抗語言和融入語言的命題同時出現。

20世紀中葉，賽澤爾曾經發人深省地提出，帝國邊緣進行的統治實驗最終會飛回其中心地帶。這是一種警告：歐洲與殖民世界存在于同樣的生態系統當中，他們在非洲、亞洲和加勒比地區的實驗室中所做的政策實驗將會影響歐洲自身的未來。今天全球資本跨境流動與保守主義政治達到一個新的高峰，從資本射出的回旋鏢早已環球旅行，在這樣的背景下，影評人曖昧的微笑絕不僅僅是對非洲電影或女性電影的輕蔑。相反，影評人曖昧的微笑對于這種意識形態而言是構成性的，這種微笑將邊緣題材輕松地轉化為主旋律，于是，革命政治轉化為邊緣政治，決戰資本主義轉化為尋求一個明確的身位。后身份政治時代邊緣政治的現實主義提請我們注意：亡靈與盲童都將作出一個選擇，未來已來。

【本文首發于《北大非洲電訊》第552期，澎湃新聞經授權轉載】

注釋：

[1]https://mp.weixin.qq.com/s/E_5SVwqOZQd1V0IqSylt1A阿契勒?姆邦貝：我為何接受與馬克龍共事（上）

[2]和觀映像Hugoeast訪談。https://mp.weixin.qq.com/s/hlnztIQzTrsOee2AIa-2Qg

[3]和觀映像Hugoeast訪談，https://mp.weixin.qq.com/s/hlnztIQzTrsOee2AIa-2Qg

[4]和觀映像Hugoeast訪談，https://mp.weixin.qq.com/s/hlnztIQzTrsOee2AIa-2Qg

[5]“TheLogicianofMadness:Fanon’sLacan,”Paragraph,JournalofModernCriticalTheory(2021).

[6]法農：《黑皮膚，白面具》，譯林出版社2005年版，第177-181頁。

[7]和觀映像Hugoeast訪談，https://mp.weixin.qq.com/s/hlnztIQzTrsOee2AIa-2Qg

[8]https://www.thenationalnews.com/arts-culture/film/cannes-film-festival-2019-will-it-be-the-year-a-woman-wins-the-palme-d-or-1.860493

[9]https://www.lesinrocks.com/cinema/justine-triet-mati-diop-le-cinema-dautrices-au-zenith-611348-01-03-2024/

[10]陳思航：《墜落的審判》導演專訪，?們總讓?性來講述男性的語?，https://mp.weixin.qq.com/s/V3UYTMxezGAGQDnAHqdWNA值得注意，這篇推送的標題是對導演的誘導性詢問，我認為《墜落的審判》對于性別議題的討論最卓越之處恰恰在于超越了“女性語言”/“男性語言”的二元對立，并不簡單認為女性被男性語言所壓迫，而將矛頭對準了作為“大他者”的現代法權秩序。

[11]“TheLogicianofMadness:Fanon’sLacan,”Paragraph,JournalofModernCriticalTheory(2021).

[12]反派影評：https://mp.weixin.qq.com/s/RjZNTOs7I1cdhUnPUhKb8g2024年5月6日。

[13][英]科喬·柯朗：《帝國日落》，馮勇譯，中譯出版社2023年版。