就在十年前，查爾斯·羅森（Charles Rosen）還僅僅是音樂(lè)學(xué)家和資深?lèi)?ài)樂(lè)者才會(huì)知曉的名字；而隨著《鋼琴筆記》（Piano Notes）、《古典風(fēng)格》（The Classical Style）和《音樂(lè)與情感》（Music and Sentiment）等書(shū)的出版，羅森的名望和影響力，已經(jīng)從音樂(lè)學(xué)界和小眾的愛(ài)樂(lè)圈中擴(kuò)散出去。哪怕他的書(shū)中總是充滿大篇幅的譜例和硬核的技術(shù)分析，但無(wú)疑，羅森機(jī)鋒四溢、妙語(yǔ)迭出的文章筆法，乃至他以古典音樂(lè)為中心，對(duì)整個(gè)啟蒙時(shí)代及浪漫主義狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)等歷史時(shí)期歐洲文學(xué)、思想、藝術(shù)兼收并蓄的洞見(jiàn)，也吸引了越來(lái)越多的“非愛(ài)樂(lè)人士”閱讀他的作品。

近期出版的《意義的邊界》（The Frontiers of Meaning），以及浙江大學(xué)出版社·啟真館正陸續(xù)推出的“羅森作品集”，還有羅森根據(jù)其在哈佛大學(xué)諾頓講座的講稿增訂的巨著《浪漫一代》（The Romantic Generation，將由北京大學(xué)出版社刊行），將全方位地向我們展現(xiàn)，羅森作為鋼琴家、音樂(lè)學(xué)家、毒舌評(píng)論家、敵視“新潮學(xué)術(shù)”的老派撰稿人以及得理不饒人同時(shí)也睿智深沉的思想者，對(duì)音樂(lè)、文學(xué)、藝術(shù)的新奇見(jiàn)解。

音樂(lè)：意義模糊的邊界

演奏家、學(xué)者和愛(ài)樂(lè)者在推廣古典音樂(lè)時(shí)，經(jīng)常遭遇到一種回饋，即“聽(tīng)不懂古典音樂(lè)”。關(guān)于“音樂(lè)何須懂”等問(wèn)題自上世紀(jì)末以來(lái)，時(shí)常出現(xiàn)在學(xué)界和愛(ài)樂(lè)者的討論中，但這背后所隱藏的前提卻鮮有人正面回應(yīng)：音樂(lè)能否像小說(shuō)、詩(shī)歌乃至繪畫(huà)那樣，擁有讓讀者看得見(jiàn)、摸得著的“意義”？

對(duì)那些有著唱詞的聲樂(lè)，或是有著作曲家“欽定”的標(biāo)題、題獻(xiàn)或書(shū)信佐證的音樂(lè)而言，我們似乎可以借助著文字（而非音樂(lè)）理解樂(lè)曲的內(nèi)涵。但是這就夠了嗎？且不論古典音樂(lè)中有著大量無(wú)文字佐證的純音樂(lè)，很多作品經(jīng)過(guò)作曲家的反復(fù)修訂、素材挪用，乃至后人的校訂，其意義也會(huì)出現(xiàn)變化。而與之相對(duì)的，古典音樂(lè)經(jīng)常會(huì)通過(guò)對(duì)位、模進(jìn)、變奏、倒影等手法對(duì)某一音樂(lè)素材進(jìn)行各種變形——在這個(gè)意義上，音樂(lè)經(jīng)常更像是展示技法可能性的操練場(chǎng)，而非是表情達(dá)意、訴說(shuō)“意義”的舞臺(tái)。

但是“意義”并非簡(jiǎn)單的是某種具象的信息，羅森在《音樂(lè)與情感》的第一章中就說(shuō)，純音樂(lè)無(wú)法像語(yǔ)言那樣表達(dá)“明天下午4點(diǎn)在紐約中央車(chē)站見(jiàn)面”這種具體的意義。但是在羅森看來(lái)，音樂(lè)仍舊有其意義，而且這種意義也遵循著自身的邏輯。比如哪怕是剛剛接觸古典樂(lè)的聽(tīng)眾，也會(huì)因作曲家沒(méi)有解決某一個(gè)和弦而感到不適，也會(huì)因演奏者按照作曲家指示所做出的激情澎湃的演繹而由衷鼓掌，有時(shí)甚至也能聽(tīng)出演奏者明顯的錯(cuò)音……所有這一切意味著，哪怕沒(méi)有歌詞，哪怕沒(méi)有同時(shí)代文獻(xiàn)的佐證，音樂(lè)仍然有著其自身的意義——否則音樂(lè)學(xué)家也無(wú)法揪出那些因?yàn)榕虐媸д`而產(chǎn)生的錯(cuò)印，聽(tīng)眾也無(wú)從“遵照”作曲家的指示而鼓掌或愉悅。尤其在大部分的古典樂(lè)尾聲部分（coda），聽(tīng)眾聽(tīng)到音樂(lè)的音量越來(lái)越大、音符越來(lái)越密、管弦鐘鼓齊鳴，從而感受到了終止式的到來(lái)的暗示，并因最后一聲和弦的解決而熱情地鼓掌——雖然觀眾可能在之前一個(gè)多小時(shí)感到百無(wú)聊賴、不知所云，但仍舊能感受到那種“結(jié)尾式”的盛大與恢弘（當(dāng)然，還有“這場(chǎng)漫長(zhǎng)的音樂(lè)會(huì)終于要結(jié)束了”的解脫感），從而“聽(tīng)懂了”作曲家想要讓觀眾感到振奮、激動(dòng)和解脫式的尾聲。

但同時(shí)，羅森也指出，音樂(lè)文獻(xiàn)上有太多的編訂錯(cuò)誤，卻無(wú)人發(fā)現(xiàn)；哪怕是貝多芬、肖邦這樣在聚光燈下的作曲家，曲譜中的種種錯(cuò)訛之處，往往也未能被音樂(lè)學(xué)家、演奏家覺(jué)察。羅森所舉的例子是肖邦《降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》的一樂(lè)章，這首肖邦的名曲中，有一處在羅森看來(lái)非常明顯的錯(cuò)誤（即《降b小調(diào)》開(kāi)頭處的反復(fù)），在樂(lè)譜出版后漫長(zhǎng)的半個(gè)多世紀(jì)時(shí)間里，除了勃拉姆斯勘定的版本正確外，絕大部分樂(lè)譜都標(biāo)記錯(cuò)誤。但之所以如此多的樂(lè)譜編修者和演奏家都接受錯(cuò)誤的樂(lè)譜指示，正是因?yàn)橐魳?lè)本身雖然具有意義，但這種意義卻充滿著含混、曖昧和不確定：諸多解讀雖然效果各異，但似乎都能說(shuō)通，所以在肖邦樂(lè)譜中的錯(cuò)誤，一直未被很多專(zhuān)家察覺(jué)。

羅森對(duì)音樂(lè)意義的探討非常有趣。從二十世紀(jì)學(xué)術(shù)潮流上講，對(duì)語(yǔ)言確定性的質(zhì)疑其實(shí)從二十世紀(jì)上半葉的維特根斯坦、索緒爾就已開(kāi)始。而音樂(lè)作為抽象藝術(shù)，本身在傳達(dá)信息的精確性上，比之語(yǔ)言確實(shí)力有不逮。但是羅森卻別開(kāi)生面，從聽(tīng)眾聽(tīng)覺(jué)感知的含混性入手，既展現(xiàn)了音樂(lè)的藝術(shù)邏輯中確鑿無(wú)疑的“意義”的存在，但同時(shí)也展現(xiàn)了音樂(lè)在意義準(zhǔn)確性上的曖昧。如果說(shuō)羅森在《意義的邊界》中更多是以音樂(lè)“（在聽(tīng)覺(jué)上的）意義”來(lái)展現(xiàn)音樂(lè)語(yǔ)言的明晰和含混，那么在十六年后出版的《音樂(lè)與情感》一書(shū)中，羅森則更進(jìn)一步，試圖在音樂(lè)這門(mén)藝術(shù)極為擅長(zhǎng)的“情感”領(lǐng)域，厘清音樂(lè)語(yǔ)法的歧義性。

作為文獻(xiàn)?？睂W(xué)家的羅森

正如羅森上文所舉肖邦《降b小調(diào)奏鳴曲》的例子，類(lèi)似的樂(lè)譜分歧在浩如煙海的音樂(lè)文獻(xiàn)中不勝枚舉，僅降B調(diào)作品而言，貝多芬《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲“槌子鍵”》一樂(lè)章的演奏速度問(wèn)題，柴可夫斯基《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》二樂(lè)章開(kāi)始處長(zhǎng)笛是吹降B還是F，等等問(wèn)題直到今天仍讓各路方家爭(zhēng)論不休……

音樂(lè)學(xué)家詹姆斯·格里爾（James Grier）在其1996年出版的《批判性的音樂(lè)編輯：歷史、方法與實(shí)踐》（The Critical Editing of Music: History, Method, and Practice）一書(shū)中就指出：雖然無(wú)比危險(xiǎn)，但是那些樂(lè)譜編修者肩負(fù)著考訂源流、辨章版本、厘清歧義，乃至提高作曲家原作水準(zhǔn)（to improve the composer, p.96）的工作。樂(lè)譜的編訂工作，看上去與音樂(lè)息息相關(guān)，但在操作過(guò)程中，卻留下了大量西方文獻(xiàn)學(xué)（?？睂W(xué)）的影子。

羅森作為普林斯頓大學(xué)法國(guó)文學(xué)博士，卻也深諳文獻(xiàn)?？敝?，他在書(shū)中甚至直接引用了西方文獻(xiàn)學(xué)中的著名?？痹瓌t“更難理解的異文更佳”（difficilior lectio potior，中文版18、41頁(yè)）。而在此之前，他懊惱地指出如果他早早追查肖邦《b小調(diào)奏鳴曲》的原始手稿的話，就能更早一步確證后世樂(lè)譜中的錯(cuò)誤——這一略顯曲折的論證過(guò)程，則更是指向了“何者來(lái)自何者”（utrum in alterum abiturum erat）這一版本原則。

“何者來(lái)自何者”這一校勘原則很好理解：厘清版本的源流情況，有助于學(xué)者找出文獻(xiàn)的可見(jiàn)的最早版本，以及衍脫訛倒的來(lái)由。而“更難理解的異文更佳”這一原則，則是因?yàn)槲墨I(xiàn)在傳抄過(guò)程中，當(dāng)抄寫(xiě)者遇到不理解或是不清晰的地方，往往會(huì)按照自己能力范圍內(nèi)可以理解的方式，自覺(jué)、不自覺(jué)地加以“平凡化改寫(xiě)”（trivialization）。所以，當(dāng)兩個(gè)版本內(nèi)容大體一致，卻在細(xì)節(jié)上有微小差別時(shí)，往往更易被后人理解的字句，距離原始文本較遠(yuǎn)，而難以索解的字句，則更接近原始文本。（西方?？睂W(xué)中相關(guān)內(nèi)容，可參見(jiàn)《西方?？睂W(xué)論著選》，蘇杰編/譯，上海人民出版社，57頁(yè)；以及《抄工與學(xué)者：希臘、拉丁文獻(xiàn)傳播史》，L.D.雷諾茲、N.G.威爾遜著，北京大學(xué)出版社，223頁(yè)；中國(guó)?？睂W(xué)中，也同樣有類(lèi)似原則，參見(jiàn)《校讎廣義·校勘編》，程千帆、徐有富著，河北教育出版社，95頁(yè)、125-131頁(yè)）

但是羅森在引用這些?？睂W(xué)原則時(shí)，做了不局限于傳統(tǒng)?？睂W(xué)的進(jìn)一步闡發(fā)。傳統(tǒng)校勘學(xué)主要針對(duì)經(jīng)典文本，重要目的之一在于盡可能地還原文本原貌（當(dāng)然，隨著抄本研究的不斷深入，學(xué)者也開(kāi)始對(duì)文本流傳的過(guò)程感到興致盎然），然而經(jīng)典文本本身（如《理想國(guó)》《論語(yǔ)》）都沒(méi)有過(guò)強(qiáng)的藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)性的追求：比如《理想國(guó)》旨在討論正義、秩序與城邦之間的關(guān)系，而《論語(yǔ)》主要是為了記述孔子的言行——當(dāng)然，它們或許都不乏修辭的藝術(shù)，在語(yǔ)言方面也具備一定的藝術(shù)開(kāi)拓性，但藝術(shù)開(kāi)拓并非它們的主旨。

而對(duì)作曲家來(lái)說(shuō)，他們往往背負(fù)著超越前人法則、跳出傳統(tǒng)窠臼的藝術(shù)追求，所以在作曲時(shí)經(jīng)常會(huì)不拘常規(guī)；而這種不拘常規(guī)，則會(huì)給當(dāng)時(shí)的樂(lè)譜抄寫(xiě)者、出版商，乃至稍微滯后且保守的音樂(lè)學(xué)家?guī)?lái)音樂(lè)邏輯上的困惑。出于對(duì)音樂(lè)邏輯“意義”的保守理解，那些樂(lè)譜編修者經(jīng)常將樂(lè)譜中種種無(wú)法索解之處，修訂成他們能夠理解的樣子。無(wú)疑，對(duì)貝多芬、肖邦、瓦格納這樣熱愛(ài)挑戰(zhàn)慣例、極具創(chuàng)新精神的作曲家而言，他們作品中的某些部分，往往很難被同時(shí)代乃至身后三四十年的抄譜人、樂(lè)譜編訂者所理解。于是，那些在藝術(shù)上極具突破精神，但在時(shí)人聽(tīng)來(lái)卻詰屈聱“耳”，尤其那些在譜面上模糊不清的標(biāo)記，抄寫(xiě)者更愿意按照他們對(duì)音樂(lè)的理解來(lái)謄錄。這就導(dǎo)致了很多作曲家革命性的手法變得平庸化。

羅森進(jìn)一步舉例，貝多芬創(chuàng)作完一首大提琴奏鳴曲交稿后，在給出版商的信中讓后者做一些修改（刪換一些力度標(biāo)記）；但僅僅五天之后，他又再次去信，懇求出版商不要聽(tīng)從自己上一封信中的修改，而是保留交稿時(shí)的原貌。顯然，貝多芬更滿意那個(gè)他“原本以為錯(cuò)誤的版本”。貝多芬想要修改自己的原稿，是出于對(duì)藝術(shù)意義法則的遵從，我們既可以將之看成作為作曲家的貝多芬對(duì)自己作品的修改，也可以把他理解成作為樂(lè)譜編訂者的貝多芬在對(duì)作曲家貝多芬樂(lè)譜的編訂——作為樂(lè)譜編訂者的“凡人”貝多芬，更傾向于按照慣例式的法則來(lái)作曲，所以他要求出版商修訂原譜；但是作為作曲家的“天才”貝多芬，卻發(fā)現(xiàn)了自己原譜“錯(cuò)誤”中的獨(dú)特魅力，并且越琢磨感覺(jué)越有味道。最終，“天才”作曲家貝多芬戰(zhàn)勝了“凡人”樂(lè)譜編輯貝多芬，原譜中的“錯(cuò)誤”因?yàn)槠溴e(cuò)得妙趣橫生，而成為真正“正確”的版本；而所謂的常規(guī)版本，雖然在音樂(lè)的意義上同樣說(shuō)得通，但卻遠(yuǎn)沒(méi)有錯(cuò)誤來(lái)得美妙。

羅森雖然并未以純粹的?？睂W(xué)原則來(lái)分析藝術(shù)創(chuàng)新的問(wèn)題，但卻藉此探討了多種“藝術(shù)可能性”并存時(shí)的吊詭與曼妙之處，即那些反常卻合理的創(chuàng)作，往往比正常但略顯平庸的處理，更有可能出自那些不斷超越前人、超越自我的藝術(shù)家之手。正如那些因?yàn)殄e(cuò)誤操作而產(chǎn)生的科學(xué)發(fā)現(xiàn)和另類(lèi)美食，很多“意義”不被時(shí)人所理解的所謂失誤，往往卻造就了無(wú)比奇妙的聽(tīng)覺(jué)感受，并在漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)中，逐漸被人們所廣泛接受，成為對(duì)藝術(shù)可能性邊界充滿革命意義的開(kāi)拓——但也正是在這些光芒四射的誤會(huì)背后，音樂(lè)意義的邊界變得模糊了起來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

作為樂(lè)譜原教旨主義者的羅森，在《意義的邊界》中同時(shí)也對(duì)當(dāng)時(shí)流行的“話題理論”（topic theory）予以批評(píng)，相關(guān)討論在羅逍然先生的譯序以及筆者針對(duì)羅森《音樂(lè)與情感》的書(shū)評(píng)《回到五線譜，對(duì)符號(hào)語(yǔ)言學(xué)說(shuō)不》中多有涉及，在此概不贅述。但是羅森始終堅(jiān)持譜面分析，拒斥將作品放到更廣闊的歷史語(yǔ)境中進(jìn)行分析解讀的“新文化史”研究取向，無(wú)疑與近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的學(xué)術(shù)潮流相悖。然而，羅森也一針見(jiàn)血地指出，將音樂(lè)作品放到作曲家生平、歷史社會(huì)、文化的角度討論自然讓評(píng)論家們游刃有余，但那種音樂(lè)的文化史更像是后人編出來(lái)的。

換言之，羅森認(rèn)為，那些熱衷于討論“歷史是如何建構(gòu)起來(lái)”的新文化史家本身就在“建構(gòu)”一個(gè)“建構(gòu)史”。羅森在其文集《批評(píng)的愉悅》（The Critical Entertainment）中批評(píng)提亞·德諾拉（Tia DeNora）的《貝多芬與天才的建構(gòu)：維也納的音樂(lè)政治1792-1803》（Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803, pp.105-123）一書(shū)中，其對(duì)新文化史式研究的批評(píng)不可謂不酣暢淋漓，但其中的敵意和蔑視也顯而易見(jiàn)。

在這個(gè)意義上，羅森像是海因里希·沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）式的老派學(xué)者，堅(jiān)守文本本身的自足，并篤信可以在藝術(shù)作品內(nèi)部求得審美意義的圓融。雖然羅森的很多看法，與這個(gè)新社會(huì)史、新文化史無(wú)比繁榮的智識(shí)氛圍顯得格格不入。但羅森仍憑著其深厚的音樂(lè)分析功力、淵博的音樂(lè)史知識(shí)，以及腹笥甚廣的歐洲文化史學(xué)識(shí)，捍衛(wèi)著音樂(lè)內(nèi)部的意義自足。基于超拔的學(xué)識(shí)，乃至對(duì)音樂(lè)內(nèi)部意義純粹性的堅(jiān)守，羅森將樂(lè)譜里各種的音樂(lè)意涵闡幽發(fā)微、榨取到極致的分析功力，仍舊讓我們驚嘆于作曲家們的鬼斧神工和他本人的深刻洞見(jiàn)。