《從仆從到專家：音樂特權、財產和法國大革命》一書2022年由牛津大學出版社出版。本書的核心概念借用了霍華德·貝克的“藝術世界”概念描述18世紀巴黎音樂生產的世界，追溯了18世紀這一“世界”內部的社會——經濟和法律變革——這些變革不僅包括法國國王路易十四集權主義的法律和經濟政策，也涉及法國大革命引起的引人矚目的政治和法律變革——進而細致入微地闡釋了社會——經濟和法律情境同職業化的觀念和實踐之間豐富多元的相互演化模式，最終論證了法國大革命對于音樂領域變革的基礎性作用——為建構“古典”的、專業化的音樂職業的永恒價值提供了物質條件。以下是該書的內容總括和部分節選，首發自《歷史與變革（第二輯）：歷史中的藝術與藝術的歷史》，中信出版集團，2023年1月，澎湃新聞經授權發布，原文注釋從略。

音樂學家一致認為，音樂領域于“1800年左右”出現了一次顛覆性的變革。然而，一些更具可信性的歷史文獻證明，這些變革的發生時間早于上述改天換日的時刻。在整個18世紀，歐洲音樂人成功地在宮廷和教會之外找到了生計，其社會地位也因此逐漸從仆從上升為藝術家。音樂從一種彰顯君主意志的藝術形式轉變為了大眾消費的商品和哲人沉思的美學對象。得益于樂器技術的突飛猛進，音樂表達的意蘊更加細膩。那些精于其技的杰出演奏者和管弦樂團開始受到聽眾的追捧。一言以蔽之，這些新的現象可扼要概括為音樂生產的變革。換言之，18世紀，歐洲人創造、傳播、消費以及因此認知音樂的方式均發生了變化。

盡管法國在18世紀作為全球時尚之都和文藝之都享有盛譽，但是學者一般認為法國暴虐的專制主義扼殺了慈善音樂會和更為普遍的音樂實驗——而正是這些實驗孵化了在其他世界名城備受歡迎的音樂創新。然而，這一時期的巴黎確實在招攬那些渴望出名的職業音樂人。巴黎一開始對莫扎特不夠上心，這讓莫扎特感到沮喪。然而，遠在奧地利的海頓卻征服了巴黎的聽眾。不久，巴黎也成功獲得了困居維也納的貝多芬的芳心。巴黎一度成為歐洲的音樂發行之都。回望歷史，巴黎運用新的音樂生產模式的速度比其他歐洲國家慢了半拍，但是一個事件的到來卻迫使巴黎的音樂人必須正視其長期生存其中、看起來已經嚴重過時的音樂世界——這一事件就是1789年的法國大革命。

《從仆從到專家》一書認為法國大革命是歐洲都市發生前述變革的基礎。因為法國大革命迅速終結了以特權為基礎的法律體系而代之以現代的財產制度。幾乎一夜之間，音樂從一種需要取得許可的活動轉變為了可以據而有之的實物。當新政權要求嚴格界定私人財產和公共財產之間的區別時,音樂人們聲稱音樂是他們不可剝奪的私人表達，而法蘭西民族則將其作為集體性的文化遺產和民族產業。與此同時，音樂人百年間逐步職業化的成果也被納入革命期間的法律和制度。基于這些情形，三個影響深遠的價值觀念出現了，它們分別是作曲家的主權、音樂作品的不可侵犯性和民族的至高無上。雖然人們通常將這些概念于“1800年左右”出現歸因于奧地利——德國的哲學和作曲家，《從仆從到專家》則揭示了這些價值觀念是如何在革命時期的巴黎出現，并在一群才智非凡的人物中形成的。巴黎的音樂人遠不僅僅是18世紀歐洲變革潮流的觀察者，而是站到了音樂制作模式和價值觀變革潮流的前沿。新的音樂制作模式和價值觀不僅主導了他們的職業，也主導了音樂史的書寫。大革命也許廢除了舊的特權，但是革命的音樂家卻發明了一種更加現代的特權形式。這種新的特權基于財產所有權，并為一個有權評價音樂水準、支配音樂制作的排他性群體所獨占。

關于特權、財產和職業化

我們需要研判特權、財產和職業化三者之間的共同演化關系，以理解巴黎音樂人何以對“1800年左右”歐洲音樂生產的變革做出了如此重大的貢獻。革命時期的巴黎音樂人的故事有個相當悠久的歷史背景。1789年之前的法國等級社會嚴格定義了王國的各類臣民之間的區隔。在大約2700萬人口中，大約15萬神職人員構成了第一等級，35萬貴族占據了第二等級，而絕大多數（約98%）人口構成了第三等級。第三等級的人們絕不是同質的，其包括富裕的醫生、律師、商人、工人和饑餓的農民。歷史學家霍恩寫道：“特權是波旁王朝時期法國……跳動的心臟。”特權塑造了每個人的行為，包括職業的音樂人。

“特權階層”享有特定的法律豁免權，是為“特權”。事實上，其特權同時包含了社會權力和法律權力。在1694年版的《法蘭西學院詞典》（權威法語詞典）中，“特權”一詞有5個詞條，其中第一個詞條的定義是：“一種授予個人或社群在排除他人的情況下做某事的能力。”第二個詞條認為“特權”是授權例外行為的法律行為，以及某些特殊地位所附帶的“權利、特權和優勢”。君主可以授予個人和團體的特權范圍廣泛，不僅包括免于向教會和貴族納稅的免稅權，還包括行會的壟斷權和某些社群的獨家貿易權。第三等級的人們通常通過像行會這樣的社會組織謀求集體的特權。18世紀后期，他們還會通過購買附帶某些特權的官職來獲得特權。18世紀的法國不僅將社會特權和法律特權之間的相互依存性作為封建主義的遺產繼承了下來，還繼承了中世紀的社會經濟結構。人們置身于這種社會經濟結構中，需要通過在不平等的權力關系網絡中交換物品和權利來保護他們的土地、親人和身體。

特權對人們日常生活的影響既深且廣，不僅影響了人們從休閑活動到財務事項的萬事萬物，而且影響了音樂領域。我在書中第一章中所說的音樂特權同樣涵蓋了各個領域，既包括瑣細之事，也包括令人瞠目的特權。例如，在法國南部的一個小鎮上，一位貴族女性擁有合法的特權來決定街上何時可以演奏小提琴，巴拉德家族則維持了在法國獨家印刷音樂的特權近200年之久。一項排他的特許權授予了某些人做某件事的權利，但也排除了所有其他人的權利。大革命爆發之前，正是這樣的特權保護了巴黎三家皇家授權的劇場：歌劇院、法蘭西喜劇院和后來的意大利喜劇院。在音樂學研究中，學者們更多強調特權的戲劇維度。然而這本書認為，學者應對舊政權音樂制作世界中的特權議題進行更加廣泛的研究。

縱觀18世紀，特權的定義發生了細微的變化，從而愈來愈明顯地與財產聯系在了一起。1694年版的《法蘭西詞典》對“財產”一詞的首要定義一直延續到了1798年版，其被描述為一種“權利，用于指代一個事物屬于某人”。我們必須強調這一區別：在18世紀的法國，一個人并不真正擁有或者支配財產，而是僅僅擁有使用它的權利。因此，在大革命前的法國，所有權、使用權和權力是不可分割的。因為國王擁有主權，統治著法國及其臣民，所以所有人都需要謀取權力煊赫、特權眾多的官職，以便享受王國的榮譽和獎賞。

1762年版的《法蘭西詞典》在法律意義上將“特權”一詞同“財產”聯系了起來。在法律詞匯中，特權也可以指代某人在抵押協議中的選擇權。到了18世紀中葉，法國平民將特權理解為一種對“財產”的某些方面所擁有的權利；這種語言習慣說明了一種更為廣泛的現象。在18世紀末的法國，關于土地和不動產的權利體系變得非常復雜，以至于出現了“空中封地”一詞來稱呼一些財產。這些財產為一些處于抵押鏈條頂端的特權之人所占據，即便他們很少直接占有這些財產，也可以從中獲得收入。無論法律上如何界定，特權已經非常接近于私有財產的推論，在某些情況下甚至是私有財產的同義詞。

1789年，《法語評論詞典》簡明扼要地復述了此前對特權的所有定義，但是將之和“privilégié”一詞聯系起來，即“擁有特權的人”。雖然后者也曾出現于此前的詞典中，但是此時這兩個詞卻破天荒地出現在了同一個條目中。詞典通過將特權、財產和“擁有特權的人”聯系起來，揭露了這一制度陰暗的一面。革命者很快就會將這一制度燒成灰燼。《法語評論詞典》對特權的最終定義是“自己有權做別人不敢為之事的自由，或者授權他人做別人不敢為之事的自由”，這一定義從1694年到1897年就沒有變過，似乎預示了人們對特權制度的憤怒一觸即發。只有一些人——通常是來自第一、第二等級的人們，才敢于從事某些活動。他們授權自己為所欲為，而這種任意妄為的權勢將很快將一個有著近千年歷史的政治體系送進墳墓。

學者們認為，法國大革命的兩個決定性遺產是特權的廢除和現代財產權的誕生，然而權威的法語詞典對特權和財產的定義在整個18世紀中都較為穩定。詞義的記錄與概念演變的現實之間的不一致，至少部分是因為定義單詞的政治進程本身處于困境之中。例如，1798年，隨著革命的衰落和法國政府的風雨飄搖，一本新的詞典承認了一些與行會特權有關的概念如“行會”，“法官”和“大師”已被廢除，而其對其他“舊政權”詞語的定義，如“君主”，即使在法國處決其君主之后，仍基本保持不變。這種語匯的不一致之處要求我們轉向有關特權和財產的生活體驗，以了解它們在這段音樂史敘事中的基礎性地位。畢竟，歷史學家布勞法布解釋道：“‘財產’這個術語是一個空洞的能指、一個戰場，而不是一個具有固定定義的一成不變的概念。”在音樂領域這一“戰場”是何以形成的，正是《從仆從到專家》試圖探討的。

舊政權的特權體系要求職業音樂人與貴族家庭、王室、劇院、出版商和行會組織等特權機構合作并從屬之，以維持后者的法律地位、社會地位和經濟主體性。學者基于早期現代音樂人的這種依賴性，將其稱為“仆從”。本書第一部分題為“音樂特權”，闡釋了職業音樂人在舊政權統治之下，通過自由職業主義、放松經濟管制和貴族集體贊助的發展所形成的裂縫，成功地獲得了法律和相應的社會特權。音樂人們終于開始不再將自己視為仆從，而是將自己視為專業人士——他們是接受過專業教育的專家，通過掌握理論和實踐知識來強化特殊的專業技能。我在此將“職業”音樂人定義為那些主要通過音樂制作產業鏈的某些環節謀生的人，這一定義將音樂人的范疇從狹義的定義——例如作曲家和演奏者，擴大到了霍華德·貝克所述的包括發行商、音樂會經理、樂器制造商等其他相關人士在內的“音樂世界”。為凸顯18世紀巴黎出現的音樂職業的多元性，我經常使用當時歷史人物所使用的時代術語。值得注意的是，一個人往往可以扮演多個音樂領域的角色。

在18世紀的法國，把音樂領域的職業化和許多其他領域的職業化放在一起看是富有啟發的，其中一些關系較近,比如寫作和繪畫，此外還有外科手術、牙科、藥學、烹飪、建筑、軍事藝術和工程。雖然社會學提供了許多關于職業化理論的文獻，但這些理論往往基于工業化或資本主義體系，并不適用于前革命時期的歷史情境。盡管一些社會學理論家的研究對本研究有一定的啟示作用，例如埃利亞斯的研究，但本書的框架主要是基于18世紀法國職業化的歷史研究而建立的。這一決定主要出于音樂學科的迫切需要。本書的主要論點是探討這一歷史對音樂學學科的影響，而音樂學研究通常對職業化過程要么泛泛而談，要么詳細地描述與18世紀的巴黎大相徑庭的特定城市情境。包括18世紀法國音樂界的職業化過程在內的多個領域擁有共同的參數，這些情況同樣適用于音樂家，更有助于我們解析革命對音樂史的意義。本書敘事中所指出的職業化標準包括：職業化的實踐和產品進一步得到法律上的認可，在其他領域的同行中得到更廣泛的社會認可，技術、培訓、認證和工具的標準化以及公共權威的提升。這些變化貫穿了《從仆從到專家》一書的每一章節。在1789年之前，一些音樂人所獲得的權威程度使他們有機會在革命后對其職業變遷的某些方面討價還價。正如書中第二部分“財產”所示，職業變遷跨越了革命前后，在新體制下得以成型。音樂與其他職業領域的同步發展深刻影響了音樂人的認知實踐。此外，音樂人提供了一個生動的例子，說明一個特定的行業如何經受了革命風浪的考驗：這場動蕩摧毀了一些工人和職業人士，同時使其他工人和職業人士受益。

在二手文獻中，18世紀音樂人的職業化常常被認為是理所當然的，對其價值的認識也浮于表面。即使這一議題成為研究的焦點，也通常只聚焦于作曲家。然而，近年來的音樂學研究表明，業余的音樂實踐在這一時期具有重要意義。因為業余精神和職業主義不斷地相互定義，所以不能撇開音樂的業余化來理解音樂的職業化，反之亦然。

隨著職業音樂在歐洲主導地位的確立，新的職業標準阻礙了那些缺乏資格證書的人在音樂制作領域占據一席之地，無論他們有多少才華都難以實現這一點。在19世紀，業余音樂和職業音樂之間的隔閡日益擴大并被自然化，隨后被巴黎音樂學院這樣的機構制度化，導致人們認為音樂本身就是一種職業，并且是性別化（男性）和種族化（白人）的。因此，通過揭示這一職業化的過程，我也將這個普通人至今仍然望而卻步的職業的建構過程重新歷史化。

我的標題表明了“從仆從到專家”的變遷。18世紀初，“專家”一詞指的是那些在正規學術機構內發展了一套抽象理論并確立了自身的藝術或科學規則的人。在18世紀，專家開始與更廣泛的巴黎公眾互動，因此展現出了一種與其17世紀前輩不同的社會性。到1789年，傳統意義上的專家被視為學究氣、陳舊甚至對現實視而不見之人。對于那些幾乎從未被認為是專家的音樂家來說，這種觀念是一個更好的機遇。像艾蒂安——尼古拉斯·梅胡爾和弗朗索瓦——約瑟夫·戈塞克這樣的作曲家在革命時期形成的國家機構中尋到了享有聲望的職位，正是因為他們代表了一種新型的專家，他們推崇與經濟需要相關的實用性以及藝術創造力的神秘性，而非藝術創作的規則。在革命期間，獨特的職業軌跡使一些音樂人轉變成為后革命時期專家的典范，而其他人仍然是仆從——當然現在是為國家而不是王室服務。

特權的廢除

盡管《從仆從到專家》全書認為新舊政權之間存在很多連續性，但是8月4日之夜法國突然廢除了特權，則是一個顯著的斷裂。1789年夏季，法國發生了一系列戲劇性的政治事件，特權的廢除正是在這一時期發生的。法王為了應對一系列的挑戰，重新召集了三級會議。三級會議是一個由所有三個等級的代表組成的顧問性的團體，此時已經塵封已久，上次會議還是1614年路易十三召集的。近兩個世紀之后，路易十六迫切需要增加財政收入來挽救帝國這艘即將沉沒的巨輪。法國在支持美國獨立戰爭之后出現了一場財政危機，人們對饑荒的恐懼不斷蔓延，一場經濟災難似乎正在到來。18世紀初以來，巴黎的主流民意就一直在批評君主制，而王室也逐漸失去了對這些批評的控制。與此同時，在今生尋求物質滿足的可能性變得比宗教關于救贖的承諾更具吸引力。去神圣化進一步削弱了國王的天賦權威。如果法國只有一個領域出現了危機——財政的、經濟的、文化的抑或社會的，也許君主政體還可以繼續維持下去。但是，全國各地的代表們攜著選民的“陳情書”、自己的“申訴清單”，并抱著為改良王國提供建議的心情，浩浩蕩蕩地向巴黎進發了。1789年5月5日，三級會議開幕了。

第三等級的代表們大多數是溫和人士，但是他們在巴黎面臨著一個劍拔弩張的環境。剛到巴黎時，他們并沒有準備好面對咆哮的人群、令人難以忍受的工作時長和法國制度體系經過幾個世紀陳陳相因而形成的難以克服的復雜性。代表們開始討論按照等級投票的慣例——每個等級都根據其成員的集體意志投出一票。這種做法為第一、二等級維護其共同關切提供了便利，對第三等級有失公平。第三等級要求獲得雙倍的代表權來糾正這種不平等。在三級會議召開的五個月前，埃馬紐埃爾——約瑟夫·西耶斯神父發表了小冊子《什么是第三等級？》。他提出，雖然第三等級在法國“無足輕重”，但是第三等級值得擁有“一席之地”。他認為，第三等級不僅創造了最多的財富，而且比其他兩個等級對集體利益的貢獻更大，因此，第三等級代表了國家的“一切”。三級會議原本計劃在凡爾賽宮召開。但是，6月20日，第三等級的代表們卻發現自己被鎖在了凡爾賽宮外。他們誤以為自己被故意排除在外（事實證明，這是一個巨大的誤解）。于是，第三等級的代表們改在凡爾賽宮的室內網球場會面。一些從第一等級投靠而來的教士也參加了這次會議。他們在室內網球場誓言將繼續活動，并共同努力制定一部新的憲法，而這恰恰基于他們認為自己擁有這個真正的民族的主權。他們將自己重新改造為國民議會，而法王、其他等級……最終所有法國人民都接受了國民議會的存在。7月14日，巴士底獄的陷落象征性地摧毀了幾個世紀以來一直支配著法國大眾生活各個方面的抽象正義體系。音樂學家奧利維亞·布洛切爾將這種生活稱為“舊政權中的創傷性生活結構”。那年夏天，法國公民開始重新想象其民族。8月4日，國民議會繼續進行漫長的審議。隨著夜幕降臨，一種由自由、平等和博愛催生的革命精神促使代表們一個接一個地站了出來，并放棄了他們個人的許多特權。而且，從上述對特權的描述中可以推斷，代表們放棄特權的行為所失去的不僅僅是頭銜。到了8月5日上午，代表們已將封建的社會經濟體制粉碎成一地瓦礫。他們完成了一個創舉——在特權的廢墟上建立了新的法律基礎。

當晚人們自我犧牲的傳奇長期閃耀于法蘭西民族的記憶中。正如布勞法布扼要指出的，舊政權的法律體系長期將財產和權力結合在一起，直至這個天崩地坼的夜晚方才解體。簡而言之，人們通過法律賦予的特權地位而擁有的個人權力，從君主處求得某些財產的使用權。直到1789年，法國平民并沒有完全擁有財產，而是擁有“使用”財產的權利，即用益權。人們通過（至少看起來是）購買、銷售、繼承官銜和官職獲得進入這一權力領域的機會。這對于那些可以安排朋友或家人繼承有利可圖的宮廷官職的音樂人來說，更是如此了。因此，特權定義了舊政權統治下的財產的使用方式。當特權被廢除之后，財產仍然存在，但是必須以新的方式進行分配。

法國在廢除特權兩周后發布了《人權宣言》，試圖通過賦予每個人對個人領域的主權來切斷財產和權力之間的聯系。這意味著財產權不再僅源于君主。《人權宣言》在現代西方關于財產和人權的爭議中不斷被廣泛征引：“財產是不可侵犯與神圣的權利，除非合法認定的公共需要對它明白地提出要求，同時基于公正和預先補償的條件，任何人的財產皆不可受到剝奪。”《人權宣言》這一授權的實現，需要更嚴格地區分私人財產和公共物品，如橋梁、道路和水源等是在新政權的制度框架下個人不得占有的。革命政府用“民族領域”取代了以前的“王室領域”，其目的是將之清空，其計劃是出售所有政府持有的資產，從而將除了公用事業之外的所有資產置于私人手中。但《人權宣言》明確了兩個相互沖突的優先事項：個人和民族的權利。關于自然權利的哲學爭議長期以來一直在質疑個體進入政治領域之后，個人權利在何種程度上被懸置了。正如丹·埃德爾斯坦所論，法國人像美國人一樣，妥協形成了某種“保護制度”，以保護個人在社會中的權利。這種對個體的關切導致大革命初期的法律取消了諸如行會之類的團體特權。

在新政權的統治下，個人、機構和國家都希望通過擁有音樂有所獲得，包括生計、名聲、合法化的文化遺產，抑或具有商業競爭力的產業。本書第二部分“財產”記錄了巴黎的音樂家們如何努力應對攸關其職業發展的新政策和法律。新政權感到棘手的是音樂和其他文化產品一樣，難以區分其屬于公共財產還是私有財產。音樂與特權分離之后，成了一個難以被法律明確限定的獨立實體：音樂既可以作為個人的財產，屬于個人所有，亦可以作為文化遺產抑或民族產業，為民族所有。雖然把音樂的公共性簡單地解釋為從君主制到民族政治象征的轉變對作者而言可能很誘人，但是這種財產邏輯的變化對現代音樂制作產生了更為深遠的影響。盡管革命音樂長期以來一直被解釋為一種突出的文化或政治現象，但是在特權、職業化和財產的更長歷史之中審視，18世紀90年代巴黎音樂人的活動顯得比在街壘上的熱情歌唱更為復雜、更有意義。

歷史編纂和檔案的政治

學術界對于革命時期音樂人政治的關注，使得人們忽略了有關他們故事的歷史編纂學和檔案自身的政治。法國革命研究和音樂學的獨特學科轉變一直以來也掩蓋了革命對現代音樂職業和音樂史學產生的影響。這兩個學科相互糾纏的遺產現在提供了一個重新評估音樂和法國革命的良機。

首先，法國大革命的歷史總是和當下相關，遠的可以追溯到托克維爾的《舊制度與大革命》（1856），該書將革命視為路易十四開始在法國推行中央集權的最終成功。托克維爾的解讀反映了在拿破侖三世的第二帝國（1848-1870）中共和主義議程的明顯失敗。當革命的歷史編纂學在索邦大學制度化之后，研究法國大革命史的首席教授奧拉爾德在其親歷的歷史時刻，即第三共和國（1870-1940）的誕生中，看到了第一共和國（1792-1804）的“共和主義和實證主義”的復活。從拿破侖三世的倒臺和1870年的普法戰爭中誕生的第三共和國，試圖通過回顧大革命的歷史來最終擺脫君主制的暴政。這一時期出現了從音樂學視角研究革命的第一次高潮并不是什么巧合，其中最著名的是康斯坦特·皮埃爾和瑪麗·博比利耶發表的作品，其中博比利耶是一位女性，她使用了一個男性的筆名米歇爾·布雷內。音樂學家詹·帕斯勒詳細闡述了第一共和國的遺產如何促使音樂在第三共和國的政治和公民形成中發揮了廣泛作用。基于舊制度和革命音樂的豐富檔案記錄，皮埃爾和博比利耶的目錄學工作和編年史作品為未來的研究者提供了極其重要的研究基礎。然而，皮埃爾特別關注巴黎音樂學院的材料及其對革命慶典的貢獻，似乎把革命時期的音樂人描繪成了完全政治化的人物——這明顯是從第三共和國時期的目的出發的，但這種解讀極大形塑了隨后對革命年代音樂的理解。

20世紀俄國的十月革命再次重塑了法國大革命的“當下”，促使奧拉爾德的學生阿爾伯特·馬蒂耶茲以“大眾、社會主義和列寧主義”的視角重新審視法國大革命。馬蒂耶茲的同時代人喬治·勒費弗爾于1937年成為巴黎索邦大學的法國大革命歷史首席教授，進一步推動了這一解讀，他注重社會學和社會結構，最終發展出了一種對法國大革命的“馬克思化的共和主義解釋”。勒費弗爾的學生阿爾貝·索布爾在1967年接替了其導師的職位，他也堅持認為法國大革命是必要的“從封建主義向資本主義過渡”中的資產階級階級斗爭。然而，歷史學者弗朗索瓦·菲尤雷公開反對這種馬克思主義的社會——經濟視角的解釋。菲尤雷開啟了“修正主義歷史編纂學”的新時期，將法國大革命解讀為一種政治和文化現象，源于“導致舊政權君主制癱瘓的憲政危機”。（有人可能會猜想菲尤雷歷史編纂學的轉變是否同樣根植于他與共產黨的分歧，這個可能性表明革命歷史編纂學不僅永遠是“當下主義的”，而且也是個人主義的。）馬克思主義對于法國大革命的解釋確實將工業——資本主義框架投射到一個重商主義處于崩潰、自由市場體系正在形成的時代上，因而是年代錯亂的；并認為階級忠誠性是單一的，忽略了歷史現實中人往往擁有更為復雜的身份。身份很快成為歷史學家的一個核心關注點，他們認為法國大革命代表的斗爭主要是政治和文化沖突。林恩·亨特和其他歷史學家堅持在開創性的修正主義史學作品中認為政治和文化是相互構成的。菲尤雷所喚醒的修正主義史學和隨之而來的法國大革命新文化史如此廣泛而多樣化，以至于我無法在此列出所有的學術著作。

革命歷史編纂學的文化轉向對歷史音樂學家來說耳熟能詳。在20世紀80年代至20世紀90年代的同一時刻，歷史音樂學家也開始將文化作為其主要研究對象。學界將這一學科的轉向稱為新音樂學。這種方法論上的變革使作曲家傳記和樂譜不再是歷史研究的中心，取而代之的是多元的人和傳統，而先前的研究由白人、奧地利——德意志或最慷慨地說，由歐洲男性主導。因此，歌劇和流行音樂成為研究的突出主題，而革命音樂則同時適用于這兩個新興子領域。

音樂似乎是研究革命政治文化的天然選擇，因為它為分析身份的形成、表達和呈現——或者更為隱蔽的宣傳本身——提供了肥沃的土壤。在法國大革命200周年之際出現了一些有關音樂的論文集。隨之而來的是兩部由歷史學家而非音樂學家所寫的開創性的專著。勞拉·梅森的研究說明，流行歌曲在大革命早期成了一種合法的政治行動形式，然后在19世紀的巴黎隱匿在社會和政治意義上的地下組織，逃避了審查。詹姆斯·H.約翰遜則推測，革命者對音樂力量之信仰促成了巴黎人隨后沉浸于聆聽音樂的實踐。他將革命與音樂浪漫主義聯系起來的直覺并不是孤立的。然而，早在十年前，杰出的德國音樂學家卡爾·達爾豪斯就已經抵制將革命作為音樂的明顯分界線的看法，他像修正主義者一樣反對馬克思主義。盡管一些學者最終聽從了達爾豪斯的警告，糾正了大革命是音樂風格分水嶺的基本主張，但是法國18世紀90年代之后的音樂仍然難以擺脫其作為政治宣傳的惡名。正如音樂學家邁克爾·芬德所解釋的那樣，法國大革命對音樂史編纂的傳統方法構成了“難題”。除了歌劇和流行歌曲，大革命的十年被視為音樂研究中的不解之物，它之后所激發的東西似乎更為重要，而其本身對于更廣義的音樂史編纂學來說并沒有任何內在的價值。音樂學科之外的學者鼓吹革命對音樂的重要性，遠遠超過了音樂學科內部的學者。對于遠離法國音樂研究領域的音樂學家來說，如果說法國大革命時期的個人主義政治理念能夠方便地用來昭示反映在對貝多芬等人作品的喜愛上的浪漫主義主體性的誕生，那么這一時期的音樂給作曲家們提供的發揮空間則要黯淡得多，無論是他們想變得更喧鬧，更具畫面感，更直白地政治化，甚至變成在海頓看來徹頭徹尾的“垃圾”。因此，音樂學界固然已經承認了法國大革命與音樂學科的巨變時代即1800年是同步的，但仍然認為革命更像是一個前兆，而不是分水嶺。

《從仆從到專家》在很多方面重新評估了音樂史的基礎，不是為了構建新的主導性敘事，而是對已有的影響很大的敘事進行批判和歷史化。革命音樂是歌劇和流行音樂的研究對象，兩者都可以被認為是長期占據主導的維也納古典主義歷史敘事的“他者”；這個敘事以哲學為基礎，并建立在莫扎特、海頓和貝多芬的遺產之上。通過維持文化的、社會的、知識分子的和各種形式的音樂歷史之間的區隔，音樂學科的奧地利——德意志式解讀隱蔽地保持了“高雅藝術”對于音樂史敘事的主導地位。一些研究探討了這一敘事在奧地利和德國是如何建構起來的，但是，很少有研究揭示這種敘事在其他歐洲地區的起源。盡管如此，回到有關“天才”作曲家及其“杰作”的話語仍是禁忌，因為將這些問題重重的概念具體化的風險無處不在。然而，對這些概念的緘默首先阻礙了我們更深入地了解音樂學如何陷入了明顯的史學編纂意義上的危機，以及職業的“古典”音樂如何繼續反映和延續現在看來是令人不安的啟蒙思想和“浪漫主義”價值觀。某些歷史的遺產只有通過審視它們形成的歷史才能被徹底拆除。

所以，《從仆從到專家》打破了傳統的音樂史研究中對于文化、政治、社會、法律、經濟和技術歷史的區分，從而揭示了作曲家主權、音樂作品的不可侵犯性、文化和工業領域中國族的至高無上和核心地位等概念的物質層面而非哲學層面的起源。近年來，音樂學研究越來越關注音樂生產的各種物質條件。本研究則特別專注于物質層面和職業音樂人的物質現實：如樂譜、手稿、教學方法和樂器，以及基礎設施、政策、法律和制度。本書展示了對于這些條件的駕馭和協商，如何催生了后來成為資本主義下音樂生產模式特征的話語和認知實踐。這一敘事和哲學家莉迪婭·戈爾已經研究過的1800年左右的音樂變革相印證，至少法國的情況如此。但本書提供了更細致入微的歷史證據，說明音樂“作品”和作曲家如何成了一個現代音樂生產體系的核心，旨在支持民族主義、帝國主義和殖民主義的宏圖大業，甚至是在有關天才和大師之作的話語變得僵化之前就已如此。

對革命音樂，尤其是在歌劇研究領域中革命音樂的制度史研究，就成功地抵制了對大革命的單向度政治解讀，因此成為我作品的重要借鑒。比如，學者們將18世紀的法國歌劇視為當時制度情境中的一種體裁，并對此做了細致的研究。其中，馬克·達洛對法國大革命期間的歌劇院管理進行了廣泛的文獻研究，說明當時的劇目選擇并沒有連貫一致的政治議程。茱莉亞·多伊最近的研究表明，有關革命音樂“經典”乃至整個體裁的政治研究，往往忽略了其在大革命前的起源和某些作品成功的實際原因。多伊所述之“喜歌劇”是一個完美的例子，說明了一個體裁的歷史如何晚至19世紀才被用于為政治目的服務。法國學者同樣關注歌劇場景之外的其他音樂場所，例如音樂會，以及諸如交響協奏曲之類的樂器演奏體裁。而巴黎音樂學院眾所周知已有相對獨立的學術研究文獻，這主要得益于皮埃爾從第三共和國時期就開始的早期檔案工作。再如讓·蒙格雷迪恩所作的判斷，制度才是大革命時期的核心音樂遺產。在《從仆從到專家》一書中，鑒于關于具體的音樂體裁和音樂場所這些議題此前已有十分權威的研究，我刻意避開從這些議題切入，轉而關注個人在不同制度之間如何駕馭他們職業化的工作，從而對前述豐富的文獻進行補充。

因此，我的方法對作為制度和體裁史基礎的檔案邏輯形成了挑戰。法國革命者及其后繼者刻意建立檔案，旨在書寫他們自己特定版本的歷史。革命檔案之所以有意隱瞞一些信息，又彰顯另一些信息，旨在為法國民族構建一個新未來。因此，通過挑戰這種檔案的基本結構，并把研究擴展到制度和體裁的壁壘之外，我揭示了在大革命期間激活巴黎音樂界的其他重要議程。我通過探究制度和個人之間的關系，而非整潔的檔案匯編所試圖提供的連貫敘事，來探討革命時期音樂發展的復雜性。我重新梳理了已經部分或完全出版的檔案，來評估它們的物理性質，并因此發現被刻意忽視或排除的證據，因為它們不符合特定的敘事或制度化的記憶。在某些情況下，檔案僅僅因為難以分類而被忽視了，例如作曲家格雷特里留給西耶斯的一封信就被遺漏在了后者的個人檔案之中。我的檔案研究總是源于這樣一個問題：音樂家如何駕馭他們背后不斷變化的社會經濟條件和法律領域，以及他們在這些“戰場”上做了什么，或用布勞法布的話來說，他們圍繞著一個“空洞的能指”——財產，創造了何種意義。

我所使用的方法不僅可以在前述18世紀法國音樂制度的歷史研究中找到先例，也可以在最近的革命研究中找到。這些研究成功地綜合了該領域更早的政治和文化轉向的經驗教訓，并重新評估了大革命期間經濟和法律經驗的重要性。休厄爾是20世紀80年代文化轉向的先驅，但他最近也呼吁學者們重新關注大革命的社會和經濟面向。而雷貝卡·斯潘通過揭示大革命期間圍繞貨幣問題的日常斗爭，挽救了經濟學常常僅被當作（庸俗）馬克思主義的惡名。凱蒂·賈維斯對大革命期間市場中婦女的研究則采取了“體驗為中心”的方法，探討了婦女面臨的經濟條件，以及圍繞這些物質問題而產生的政治和社會議題。布勞法布則進一步確認了一個由來已久的觀點：大革命的悠久遺產是建立了現代產權制度，他稱之為“偉大的分界”。

經過多年令人眼花繚亂的修正主義歷史學研究，保羅·切尼在布勞法布的工作中找到了安慰，研究革命的歷史學家終于能夠從中確定，“國家和公民社會”的劃分是一個令人信服和連貫一致的革命項目。布勞法布博士有關土地和房地產的結論可以擴展和轉化到革命經驗的其他領域。我將探討這種通過財產重新思考國家和公民社會關系的思路對音樂人，最終是音樂史，有何種影響。

因此，《從仆從到專家》一書運用了新的物質——文化的綜合視角，對音樂學和法國大革命研究做出了貢獻。財產與權利的歷史是密不可分的。埃德爾斯坦從話語分析的角度說明，啟蒙運動時期對于自然權利的理解是極具個人主義色彩的，在大革命發生之前這“實質上，幾乎全部是財產權”。通過將物質條件與有關權利的觀點聯系起來，歷史學家已經開始重新考慮革命在社會經濟層面的影響，并超越了馬克思主義的解釋。此外，卡拉·赫斯和凱蒂·斯科特都通過財產的視角來考察職業化過程和相關的文化產品。赫斯的研究表明，在大革命期間關于作者權利的法律變革使得作者處于革命社會的夾縫之中。斯科特將財產的歷史和美學理論加以結合，認為視覺藝術家借助新興的知識產權，從被贊助的宮廷藝術家搖身一變成了“資產階級企業家”。而我也回到了音樂制作和音樂勞動的視角，探尋職業音樂人在現代產權體制中的具體體驗。這些體驗呈現出了音樂人更加模糊的政治身份，同時將音樂研究擴展到了美學（風格）和行動主義（政治）之外的廣闊領域。我堅信修正主義者的信念，即文化是理解政治動蕩時期人類行為的一種媒介，但我也清醒地意識到斯潘所強調的事實，即個人即使在日常的革命政治中，也在不時努力掌控“物質和金錢”，而這種妥協在不斷發展的現代化過程中是生存的必要基礎。

走向職業化的發展軌跡：安德烈-歐內斯特-莫德斯特·格雷特里

作曲家安德烈-歐內斯特-莫德斯特·格雷特里的故事貫穿了《從仆從到專家》一書，說明了音樂人如何從舊政權下的仆從邁向革命時期的職業人士。18世紀70年代，格雷特里的歌劇經常在法國宮廷、半公開和私密的貴族生活空間中上演。有些觀眾經常光顧巴黎的一些依法擁有特權經營的劇場，他們也非常歡迎格雷特里的歌劇。但是，格雷特里聲稱，在前革命時期，音樂人們“因不受尊重而感到羞恥，且并不是說不被當做藝術家看待，而是不被當做人看待”。雖然他個人在同行中獲得了社會認可，甚至成了瑪麗·安托瓦內特王后最為寵幸的音樂人，并管理了王后的私人音樂娛樂活動，但是他仍然依靠王室的津貼為生，就像其18世紀早期的前輩一樣，無非是宮廷的仆從。

到了18世紀80年代，格雷特里找到了改善這一依賴地位的方法。他在《風雅信使》撰文，表達了對法國各地未經授權擅自出版和表演其作品的不滿。在對法國印刷特權的法律改革中，格雷特里被任命為皇家音樂審查員，他授權樂譜的出版，并監督查處盜版。盡管這一制度從未按計劃啟動（制度實施后不久，革命就發生了），但是格雷特里畢竟謀得了一個位高權重的官職來管理自己的領域。此外，監管環節的收益將被用于建設一所新的皇家聲樂學校，其中格雷里和他的同事們還發展了自己的人文課程來培訓歌劇演員，從而將他們的工作轉變為一種基于教育的職業，而不僅是一份出賣勞力的手藝。因此，格雷特里新近建構的職位和一種新的標準化音樂訓練形式緊密聯系，這種新形式與大教堂的唱詩班學校、歌劇院的排練工作坊和行會等舊的訓練形式完全不同。

1789年之后，格雷特里和他的同僚、戲劇作曲家尼古拉——瑪麗·達萊拉克聯合了其他劇作家爭取在新的革命立法所保障的作者權利之中謀得更多利益，并逐漸獲得社會地位。他們一起通過法律來保護其原創作品，并建立了一個機構，以便在法國各省演出他們的作品時收取費用。格雷里和他的一些同事威脅歌劇院說，他們所付的錢不應該被稱為“津貼”（pension，這意味著服務），而是為音樂家提供給該機構的產品“付費”。當1793年發布的《原創權利宣言》將音樂作為一種知識產權形式予以法律保護時，這種危險降低了。

瑪麗·安托瓦內特是路易十六的王后，她在進入法國宮廷之后熱衷于舞會、時裝和宴會，后在法國大革命中因密謀叛逃和勾結奧地利等罪名與路易十六一起被送上斷頭臺。

1795年，巴黎音樂學院成立，教師由前述的皇家聲樂學校和國民衛隊中的音樂人共同組成，而格雷特里被任命為其督察之一。雖然他從未認真履行職責，但是巴黎音樂學院是全球現代性中最早實現集中化、標準化音樂培訓的機構之一，而這個榮譽職位表明了格雷特里所獲得的權威。因為音樂學院和其他新的職業培訓機構，如礦業學校、理工學校是相配套的，格雷特里因此獲得了與工程師、外科醫生同等的職業權威和地位。音樂學院的職位使格雷特里獲得了在其他政府委員會和機構擔任重要職務所需的聲望。例如，格雷特里得以在法蘭西學院任職，這是一所現代化的文理研究院，參與了政府對音樂教育、創作和音樂技術發明進行名義上和法律上的認可，并在經濟上給予支持。因此，他個人以及音樂學院的影響力也延伸到了其所從事領域的技術和工具。例如，音樂學院院長貝爾納·薩雷特和國家研究院的音樂專家參加了全國工業展覽會的評委會，其中展示了最新的樂器技術。到了19世紀末，格雷特里的著作不斷再版，這種成功在之前的一個世紀中僅為宮廷哲學家和人文學者所擁有，而不是音樂家。

格雷特里的職業軌跡說明了《從仆從到專家》一書所追溯的集體發展路徑。音樂人從一個以津貼為生的宮廷仆從轉變為其所在領域受人尊敬的權威，大革命使作曲家獲得了社會認同、法律權利和職業權威，其中包括從工具的標準化到培訓方法建立的方方面面。然而，本書所追溯的音樂人職業發展不應被誤認為是音樂人的解放。關于大革命期間音樂成為“典范”的小說，無非是在革命主義的政治修辭和浪漫主義的自由神話之間簡單地畫了等號。而在我的這一敘事中，音樂成為一種可被收集、測量、評估、分割和占有的物質資源。它既是國家可資利用的有形對象，也是一種無形的表達方式，是作曲家（有時是表演者）不可剝奪的財產，這兩者之間保持著微妙平衡。其中，相互競爭的財產利益加深了巴黎音樂世界中各種行動者之間的隔閡。關于音樂所有權的相互競爭的觀點使作曲家及其作品的僵化觀念進一步固化，而這些觀念又反過來深深植根于19世紀的民族主義、帝國主義和殖民主義之中。因此，《從仆從到專家》一書揭示了音樂制作及其認知實踐背后的物質現實，從而使得所謂的音樂浪漫主義成為可能。