好打趣、愛(ài)開(kāi)玩笑、愛(ài)挑逗、會(huì)吃好吃、儒雅、小資、出眾、才子，這些只是克洛德·夏布羅爾的一部分面具。特呂弗是真誠(chéng)與激情，戈達(dá)爾是探索與前衛(wèi)，里維特是堅(jiān)韌與邊緣，侯麥?zhǔn)菄?yán)謹(jǐn)與道德，在社會(huì)定見(jiàn)的新詞典中，適合夏布羅爾的是絮叨與多樣。

克洛德·夏布羅爾（1930年6月24日-2010年9月12日）

夏布羅爾很早就確定了自己的方式：盡量多拍東西，哪怕是沒(méi)有意義的；如果沒(méi)有更好的東西可拍，就拍看到的一切。在所有新浪潮電影導(dǎo)演中，截至本書(shū)出版前，他的作品最豐厚：40部電影、15部電視電影、20余部廣告片，這也意味著他的垃圾作品最多。他認(rèn)為，寧可與羅歇·阿南拍《老虎愛(ài)吃鮮肉》，也比什么都不拍強(qiáng)。讓我們拍攝吧，總有東西可拍，上帝會(huì)辨識(shí)屬于自己的東西。

這種情形在法國(guó)電影中屬于特例，尤其因?yàn)橄牟剂_爾是提倡著名的“作者”或“高度”政策最積極的人之一。他喜歡這樣說(shuō)。對(duì)于那些把作者政策混同于盎格魯-撒克遜“著作權(quán)”的人，這種情形是矛盾的。從其最初的概念看，作者政策——不是一種理論，也不是一個(gè)公理，而是一個(gè)“賭注”，侯麥早就這樣形容過(guò)——要依賴那些“手工導(dǎo)演”，如希區(qū)柯克、霍克斯或朗格。最初他們不是作者，后來(lái)變成了作者。從嚴(yán)格的批評(píng)學(xué)意義上看，是不是作者應(yīng)由觀眾決定。電影沒(méi)有壞作者，因?yàn)橐粋€(gè)不拍電影的導(dǎo)演不是導(dǎo)演，更不是作者。從夏布羅爾開(kāi)始，“作者”這個(gè)概念離開(kāi)了精神主義象牙塔，轉(zhuǎn)移到實(shí)用主義范疇。對(duì)于它的思考不再作為先驗(yàn)性，而是作為偶然性。

要考慮電影的一個(gè)基本要素——市場(chǎng)。不是商業(yè)市場(chǎng)（除非在食品短缺時(shí)），而是供求規(guī)律。觀眾的欲望，無(wú)論多么初級(jí)，都代表某種意義。人們?cè)陔娪爸胁皇窃趧?chuàng)造，而是在制造、修補(bǔ)、拼湊、調(diào)整；人們?cè)跀[弄片約、預(yù)算、方式、主題、情節(jié)、人物、觀眾、演員這些材料時(shí)弄臟了雙手。想制造天使的人卻制造出了野獸。好吧，讓我們制造野獸吧，余下的事聽(tīng)天由命。

但這種選擇不能只用經(jīng)濟(jì)邏輯來(lái)解釋，這里也涉及個(gè)人品位和性格。“人沒(méi)有必要窮其一生做自己不喜歡的事。”夏布羅爾的影片《面具》中的主人公勒卡紐說(shuō)過(guò)這樣的話。夏布羅爾則喜歡重復(fù)這樣一句話：拍攝過(guò)程應(yīng)該是一個(gè)節(jié)日。從夏布羅爾的電影來(lái)看，他擁有這種快樂(lè)。首先是觀眾的快樂(lè)，夏布羅爾撰寫(xiě)的最好的評(píng)論文章向我們揭示出他對(duì)這種快樂(lè)的享受。其次是操縱的快樂(lè)，包括攝影機(jī)、燈光、取景、符號(hào)、演員（尤其是演員）、觀眾（主要是觀眾）。看看夏布羅爾的眼睛：厚重鏡片后面的眼睛炯炯有神，充滿穿透力，也閃爍著嬉戲、詼諧、狡猾乃至輕浮，這是嗜食的眼神。但我不想這樣說(shuō)，因?yàn)槿藗兌贾浪矚g美味佳肴；我想說(shuō)這是一種肉欲的目光，準(zhǔn)備捕捉一切可以刺激和滿足自己精神需求的材料，如味覺(jué)、視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)——夏布羅爾是古典音樂(lè)發(fā)燒友和行家，有一次他曾透露自己愿意做一名樂(lè)隊(duì)指揮。

電影《面具》（Masques，1987）劇照

他不是唯物主義者，而是物質(zhì)主義者。面對(duì)生活，他不是選擇哲學(xué)，而是選擇一種生活態(tài)度，即絕對(duì)的實(shí)用主義——接受眼前的生活，尤其要順其自然。

正值人們熱衷于探討其作品時(shí)，夏布羅爾的電影《醋雞》和《拉瓦丹探長(zhǎng)》再次贏得了觀眾的喜愛(ài)，批評(píng)界對(duì)《面具》也是好評(píng)如潮。很顯然，他雖然謹(jǐn)慎睿智，但還是經(jīng)歷了一個(gè)困難、多變的時(shí)期。他可以吃老本，但稍有不慎就會(huì)前功盡棄。

跌宕人生

人們知道——他也知道，并且做出了選擇——他的職業(yè)生涯起起伏伏（以后還會(huì)這樣）。起步時(shí)，無(wú)論從票房還是評(píng)論上看，他都屬于一鳴驚人。《漂亮的塞爾日》和《表兄弟》于1959年上映，真正宣告了新浪潮的形成（同特呂弗的《四百下》一起）。票房成功打破了歷史紀(jì)錄，媒體爆炒，如獲至寶。弗朗索瓦茲·吉羅在《快報(bào)》中打出“新浪潮”的口號(hào)，成為人所共知的財(cái)富。

但人們對(duì)正在拍攝的《年輕的土耳其人》更充滿期待。在1959年威尼斯電影節(jié)上，媒體對(duì)《連環(huán)計(jì)》十分冷淡。奇怪的是，夏布羅爾越是拍個(gè)人作品（作者），他們就越喝倒彩。然而，觀眾則相反，《馬屁精》（1960）這部十分搞笑的片子，比至今仍被視為杰作的《淑女們》（1960）更受他們強(qiáng)烈和狂熱的追捧。《魔鬼的眼》（1961）和《奧菲莉婭》（1962）的票房跌至谷底（沒(méi)有進(jìn)入國(guó)家電影局的統(tǒng)計(jì)），嘲笑聲四起，但夏布羅爾依然故我。這位作者把自己變成一個(gè)手藝人，接拍了一部由巨星米歇爾·摩爾根、達(dá)尼埃爾·達(dá)里約主演的大片《朗德魯》，此后又接下許多時(shí)髦類型片，如搞笑間諜片《老虎愛(ài)吃鮮肉》（1964）、《老虎拿炸藥當(dāng)香水》（1965），羅歇·阿南是其中的編劇兼主演。他還拍攝了根據(jù)雅克·沙佐著名連環(huán)畫(huà)改編的《瑪麗-尚達(dá)爾巧斗卡醫(yī)生》（1965），以及沐浴著地中海陽(yáng)光的荒誕故事《科林斯之路》（1967）。

電影《老虎愛(ài)吃鮮肉》（1964）海報(bào)

夏布羅爾認(rèn)同市場(chǎng)規(guī)律，拍攝了商業(yè)化的影片《淪陷分界線》（1966），這是根據(jù)抵抗運(yùn)動(dòng)正史專家雷米上校的一部荒誕可笑的作品改編而成的。

但是，夏布羅爾還在等待時(shí)機(jī)。如果說(shuō)他滿足于讓影片帶有個(gè)人元素——在《瑪麗-尚達(dá)爾巧斗卡醫(yī)生》中已經(jīng)遠(yuǎn)不止于此——那么，他也要喚起電影愛(ài)好者和影評(píng)人的回憶。從他拍攝的喜劇片《巴黎見(jiàn)聞》（1964）中可以看出，這是新浪潮的宣言影片（合作者有侯麥、戈達(dá)爾、魯什、波萊和杜歇），但很快便無(wú)聲無(wú)息了。《巴黎見(jiàn)聞》之《耳塞》標(biāo)志著他的鼎盛時(shí)期。他結(jié)識(shí)了安德雷·杰諾維斯，這是一位年輕、充滿活力、渴望成功的制片人，對(duì)其創(chuàng)作幫助很大，他們共同建立起一個(gè)帝國(guó)。在這個(gè)時(shí)期，他拍出了一些非常重要的作品，如《不忠的女人》（1968）、《禽獸該死》（1969）、《屠夫》（1969）、《分手》（1970）、《傍晚前》（1970）、《血婚》（1973）和《派對(duì)享樂(lè)》（1974）。

杰諾維斯的破產(chǎn)再一次將這位導(dǎo)演置于旋渦之中。《骯手無(wú)辜者》（1974）之后，他的定位更加模糊，作品更無(wú)章法可循。奇怪的是，他的那些雄心勃勃和極具個(gè)性的作品都不是很成功。《十天奇跡》屬于這種情況，這是作者最珍視的作品（今天，他是承認(rèn)其缺陷的第一人），他苦于缺少表現(xiàn)手法（尤其是無(wú)法請(qǐng)奧遜·威爾斯和安托尼·帕金斯來(lái)配音），這是國(guó)際制片不可或缺的環(huán)節(jié)。

反之，那些按純商業(yè)模式拍攝的簽約電影并不失水準(zhǔn)，而是將制片與個(gè)人元素結(jié)合起來(lái)，如兩部《拉瓦丹探長(zhǎng)》（1983-1985）。也正是在第二個(gè)創(chuàng)作期，夏布羅爾拍出了大量垃圾作品，如《魔術(shù)師》（1975）、《資產(chǎn)階級(jí)的瘋狂》（1976）、《傲慢的馬》（1980）、《他人的血》（1980），還有《血緣關(guān)系》（1977），這部影片與其說(shuō)成功，不如說(shuō)比前面幾部挨罵少一些。

電影《拉瓦丹探長(zhǎng)》（1985）海報(bào)

實(shí)用主義導(dǎo)演

對(duì)于這位在類型片或時(shí)代環(huán)境的局限中游刃有余，有著如此豐富完整的電影作品的導(dǎo)演，想透徹了解他是不可能的。夏布羅爾最愛(ài)說(shuō)這樣一句話：“上帝會(huì)辨識(shí)屬于自己的作品。”他沒(méi)有把我們當(dāng)作上帝——這是他的作品給我們留下的遺產(chǎn)——我們必須做出選擇。這個(gè)選擇在我們的分析過(guò)程中已經(jīng)體現(xiàn)出來(lái)：這種分析偏愛(ài)具有鮮明特點(diǎn)和豐富意含的影片——至少有15部已經(jīng)成為近30年法國(guó)電影史中不可繞過(guò)的作品——毫不吝惜地?cái)P棄那些失敗和不重要的作品。我們的選擇無(wú)疑摻雜了這些作品的創(chuàng)作者的一部分主觀性。這種選擇本身及其隨意性，在我看來(lái)與夏布羅爾的作品形成完美滲透，因?yàn)樗紫仁菍?shí)用主義和隨意的。如果說(shuō)我喜歡夏布羅爾，主要是因?yàn)樗谝环N表面上服從外界要求的實(shí)踐中，融入了主觀性和個(gè)性。或許正是這樣一種“隱象于毯”的操作引起我的欣賞和好奇。這使我可以掀開(kāi)他隱藏面具的一個(gè)角落——他可以放心，只有一個(gè)角落——因?yàn)樗救嗽诿枋鱿^(qū)柯克時(shí)說(shuō)道：“我的歉疚是這種操作可能有助于掩蓋某種引起誤解的誤會(huì)。”

本文為法國(guó)著名電影學(xué)者若埃爾·馬尼《克洛德·夏布羅爾》一書(shū)的前言，澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)刊載，標(biāo)題為編者所擬。

《克洛德·夏布羅爾》，【法】若埃爾·馬尼/著 謝強(qiáng)/譯，北京大學(xué)出版社，2024年3月版