敝人自疫情前夕開始揮筆弄墨，除去旅行幾無一日中輟，如今已是書法四齡童。拙字多次被看到的朋友稱作“文人字”。老夫一介文人，但拙字不是文人字。竊以為世上已無文人字。故任憑拙字美丑高下，都與文人字無涉。

“文人字”是與“書法家的字”有別而得名的。說文人字當然是指“毛筆文人字”。硬筆書法不成氣候，流派之分無從談起。

書法家可以是文人。董其昌，文徵明，何紹基，鄭孝胥，三位進士，文某無科名但參與纂修史書，故都是文人。但因為寫了太多的禮儀裝飾用字，四人的書法不會被視為文人字。再看晚近的書法家。沈尹默（1883-1971）是北大教授，啟功（1912-2005）是北師大教授。他們一生中書寫并流布于社會上太多的裝飾用字，他們是文人，但其字也不是文人字。文人字另有所屬。

文人字作者寫的絕大多數是實用字，文牘、書信，等等。實用與裝飾的風格迥然有別。寫慣了文牘的人，偶爾寫幾幅裝飾用字，也帶有多年筆耕留下的風格，故其字被稱作文人字。文人字存在的前提是，其書寫者們有毛筆書寫文牘的半生經歷。且舉例說明。七十年代中葉，某出版社編輯看到梁漱溟（1893-1988）的字跡驚嘆，邀請梁先生書寫一本供學子臨摹的字帖。那時梁先生雖無正事可做，仍一口回絕。竊以為內中或有壯夫不為的情志：吾字不為裝飾用，不作稻粱謀。馮友蘭（1895-1990）與梁公相仿佛，寫了大半生的毛筆字，卻鮮見其寫裝飾字，但也有。李澤厚先生的書房里掛著馮先生撰書的一副對聯“西學為體中學為用，剛日讀史柔日讀經”。其弟子劉東對敝人說：馮先生寫了一輩子毛筆字，寫這幅對子時書藝爐火純青。李慎之（1923-2003）晚年想請人寫“養天地正氣，法古今完人”，不知何處看到歷史所張政烺先生（1912-2005，1936年畢業于北大歷史系）的字，他不認識張先生，屈尊社科院前副院長的身份請人代向張先生求字。政烺先生說：年歲大了，手抖，待我狀態好時。慎之囑咐中間人：老先生認真，千萬不要催。乃至慎之最終也沒能等到這幅字。在硬筆進入中土之前，哪個中國人寫字不是用毛筆，而寫字的人中有幾個是大量產出裝飾字的書法家。眾多的書寫中，文化更高一點的人寫出好于常人的字，就被稱為文人字。與禮儀用字相比，文人字的風格應該是更為樸實。慎之顯然是喜歡文人字。

梁漱溟書法

如今，產生文人字的生態已蕩然無存。原因自然是西學的沖擊。沖擊之下，廢除了科舉，進入中土的奇技淫巧中夾帶著西方的書寫工具：鋼筆、鉛筆。毛筆與硬筆之戰即刻開啟。1912年中華民國教育部頒布《普通教育暫行課程標準》。幾年后教育部的《小學課程暫行標準試驗結果》說：“如果在現在時候學習寫字仍和從前一樣，只用軟筆不用硬筆，實是一個大大的錯誤。”商家豈能作壁上觀。1929年派克筆公司在《申報》搞征比賽文，其中一個題目是“毛筆與鋼筆優點之比較”。特聘滬江大學校長劉湛恩博士、復旦大學校長李登輝博士、上海公共租界市議會華董袁履登先生為評判員。應征用毛筆或自來水筆寫均可。派克公司一定信心滿滿，因為硬筆書寫之便利快捷是不爭的事實。筆者尚未搞清，一年級小學生寫字不用毛筆，以及小升初考場上不用毛筆，是自何年開始。家兄是1942年生人。1947年他在沈陽入小學一年級時，寫字統統是用鉛筆。1955年北京小升初的考場上他與全體考生用的都是鋼筆。他今年82歲。這年齡以下者從入學開始，沒有用毛筆的，除了平均每周不到一節的毛筆課。他們不是也一直在寫字嗎？須知，我們討論的“文人字”是毛筆字。硬筆字與毛筆字差異懸殊。簡言之，寫硬筆字筆法上沒有“提按”，故筆道上缺少粗細方尖圓之萬般變化。今日的80歲以下的人，自拿起毛筆始，寫的就不是實用字，想的就是寫好看的裝飾字。他們走的路子本質上與職業書法家并無二致，均為美術而非實用，差別只是水平。故再不要說文人字，它早就斷根了。更有科技革命與時俱進。以后的學生多是敲鍵盤或語音輸入，實用性寫字日益成為稀罕事。少數寫字的人從事的是藝術實踐與賣字生意。

馮友蘭書法

馮友蘭書法

文人字沒有了，文人的書法作品存在嗎？存在，且這正是敝人寫毛筆字的動力所在。文人的書法作品與職業書法家作品的差異，不在字體字形，而在作品中的文字內容上。幾十年來職業書法家文化水準下降，是文人書法作品可望形成風格的前提。不然差異也會有，比如啟功與梁漱溟書法之不同，但不會像今天這么突兀。當然，在明清民國幾乎就沒有職業書法家群體。這是另一件怪事，此處不贅言。

啟功先生說過：很多人臨過無數次歐陽詢《醴泉銘》，幾人能講出其文字內容。即大多數臨帖者只看字形，不問內容。職業書法家們的問題剛好在另一端，他們努力展示字形之美，不甚關心也沒有能力提升其作品中的文字內容。從敝人開始寫作書法作品時，就以為這是我們文化人書法作品的用武之地。我曬字不久見到阿城兄，他劈面就說：寫時評書法啊，稀罕。我是有話要說，借助有視覺沖擊力的書法來呈現。但因主客觀的原因，偶爾寫幾句時評之外，我想開辟更多的書法內容。詩文是書法作品的傳統領地。職業書法家作品的蒼白之處是重復陳詞。這些詞本來很好，但再好也不能總是這些，那會煩死人的。中國古今文化中有無窮的好詩文。如此，你寫爛熟的，我尋生僻的。和亡友王學泰交往時，他一再盛贊聶紺弩的舊體詩。我買來《聶紺弩舊體詩全編》，過了一遍，書寫了我最癡迷的幾十幅，譬如“男兒臉刻黃金印，一笑心輕白虎堂”。寫古詩文，刻意繞開大家最熟悉的詩句。過了一遍《辛棄疾全集》，不寫“醉里挑燈看劍”，寫“錚然一葉，天下已知秋”，“怕是曲中猶帶楚歌聲”，“吾廬小，在龍蛇影外”。寫李清照《金石錄后序》中的句子“幾案羅列，枕席枕藉，意會心謀，目往神授，樂在聲色狗馬之上”，那是當年最打動西南聯大學子的篇章。過了一遍《杜甫全集》，不寫“星垂平野闊”，寫“檢書燒燭短，看劍引杯長”，“盛夏鷹隼擊，時危異人至”。

《聊齋志異》在我心中占據特殊的地位。中國古人一向重文章詩賦，輕小說。從“小說”的名稱就可看出。《聊齋》又是如此異端的小說。但它深深地打動了幾代文人。《聊齋》好，這首先是一種感覺，在心里彌漫。說出它好在何處，則要訴諸理性思考，而理性卻是狹窄的。對《聊齋》的第一波理性思考是在“異”上展開的，支持者為異的合法性辯護。第二波是猜測《聊齋》是蒲松齡不幸遭遇的表達。第三波思考落實到了文字，以清人但明倫為代表。他的觀點也幫助我明白了自己為什么如此喜歡《聊齋》。在我心中，狹義的小說元素甚至排不到第一位。筆者有幸與不幸是個中國文人，我們太重視文字了，而《聊齋》的文字太精致。特異的故事情節，對人性的獨到理解，極端精致的文字，三位一體。離開了前兩者，文字將是空洞的。竊以為，中國古代最好的文字是《史記》和《聊齋》。前者講述歷史，后者講述“異史”（蒲松齡愿意這么看，其實是怪事與異理之結合）。司馬遷自稱太史公，蒲松齡自稱異史氏。敝人不以為唐宋八大家的文章是最好的文字。過多的抒情使得他們的很多文字空洞。而抒情的最好形式是歌詠，其次詩詞，再次才是文章。最好的文字要么是寫史，要么是寫故事。

筆者書寫了七十段《聊齋》中的文字。譬如“爾狐如我狐否”，“不必與人爭此泉下物”，“我雖鬼，故人之念，耿耿不去心”，“每聞琴瑟之聲，則應節而舞”，“一線之繩欲我附之，以登萬仞高天”，“出刀揮之，豁然頭落。數步之外，猶圓轉而大贊曰：好快刀”。一個四齡童的字肯定是不入流的。但敝人以為，寫《聊齋》對字體的要求是苛刻的。歐體、趙體，恐怕都不適合。跳舞的漢簡與吟歌的《聊齋》，堪稱絕配。敝人心儀的書法正是馬王堆簡帛。故放肆寫一把。

鄭也夫書法

敝人不喜歡草書。以為與文字內容聯手，書法的視覺效果才能完全釋放。我相信多數讀者與敝人一樣不識草書，如此它對讀者的作用力喪失半數。從形體上我喜歡篆字超過草書，因為前者更有古趣。但我不打算多寫篆字，如果寫，一定挑選容易識別的，或經改良容易識別的，還是源于重視文字內容的力度。

我近日過目了《禪宗雜毒海》的八百首詩詞。書寫了其中一百段詩句。不能都讀懂。但詩無達詁，況禪師偈語。朦朧不解中仍感到那些詩句的沖擊。譬如，“疑團破盡鬼分贓”，“驢事未了馬事到”，“無底船招舊住僧”，“針頭削下三觔鐵，與你前途鑄脊梁”。必須坦白，敝人是個僧道無緣的懷疑論者。尋找書寫內容時看中《雜毒海》，是因為它能給我很大的想象空間。是以為文人書法作品的特征，在于讓文與字聯手，將極富魅力的文字納入書法作品中。

以上是我對文人字已不存在的解說，及對寫作文人書法作品的嘗試。