在好萊塢將兩座奧斯卡獎杯頒給電影《利益區(qū)域》（馬丁·艾米斯原著，導(dǎo)演喬納珊·格拉澤改編成一部冷靜的電影）幾天后，另一部同樣關(guān)于猶太人大屠殺的極具震撼力的歌劇幾乎同時在慕尼黑和馬德里登上了舞臺。與《利益區(qū)域》類似，米耶切斯勞·韋恩伯格（Mieczys?aw Weinberg）的《過客》（The Passenger）也從加害者的視角出發(fā)——一名奧斯維辛集中營的女性獄卒，在戰(zhàn)后遇到一位幸存者。這名前黨衛(wèi)軍女兵深受震驚，而我們則被期望要共情。

《過客》劇照，由馬德里皇家劇院提供

圍繞猶太人大屠殺創(chuàng)作藝術(shù)作品一直頗具爭議。這一歷史上最惡劣的罪行是無法用其背景情境來解釋的，在奧斯卡頒獎典禮上導(dǎo)演格拉澤做了那樣的嘗試。大屠殺是一種獨(dú)特的恐怖，它只能從兩個角度來理解：受害者與加害者。這種雙重視角恰恰使得《過客》成為現(xiàn)代歌劇中最富意義的作品之一，最近的演出進(jìn)一步加強(qiáng)了它的重要性。

《45號艙的乘客》（《過客》的原作）最初是1959年在波蘭播出的一部廣播劇，作者是索菲婭·波斯米茲（Zofia Posmysz）。她年輕時曾是克拉科夫抵抗組織的一員，1942年被押送至奧斯維辛集中營。在這個故事中，波斯米茲并未重溫自己的經(jīng)歷，而是創(chuàng)作了一個名叫麗莎的納粹獄卒，她正乘船前往南美洲開始新生活，卻在同船乘客中看到（或幻想出）一位名為瑪爾塔的美麗女囚，麗莎曾經(jīng)試圖（或認(rèn)為自己試圖）拯救過瑪爾塔的生命。這位乘客到底是真人還是幻覺，劇中并未給出明確的答案。

波斯米茲的這部作品被翻譯成俄文后送給了作曲家德米特里·肖斯塔科維奇，他轉(zhuǎn)給了住在莫斯科的波蘭避難者米耶切斯勞·韋恩伯格。韋恩伯格也曾經(jīng)偶然看到過曾在監(jiān)獄里虐待他的克格勃警衛(wèi)，《過客》觸及了他生命中的兩部分。這個故事縈繞他近十年之久，但最終沒能登上舞臺。

韋恩伯格的朋友、波蘭作曲家克里斯托弗·梅耶（Krzysztof Meyer）曾經(jīng)告訴我，蘇聯(lián)文化部批準(zhǔn)過這部歌劇在1967年上演以慶祝十月革命五十周年，但作曲家錯過了截稿期限。莫斯科大劇院隨后拒絕了這部歌劇，理由是觀眾厭倦了戰(zhàn)爭故事。肖斯塔科維奇對《過客》贊不絕口，但梅耶再也沒有聽韋恩伯格提起這部作品，韋恩伯格則繼續(xù)為兒童卡通片配樂。

2007年在莫斯科舉行了一次《過客》的音樂會演出，當(dāng)時韋恩伯格已去世十年有余。英國導(dǎo)演大衛(wèi)·蓬特尼（David Pountney）聯(lián)系了索菲婭·波斯米茲，她帶他參觀了奧斯維辛集中營里她曾睡過的鋪位。2010年，布雷根茨音樂節(jié)將這部歌劇搬上舞臺，蓬特尼為這一制作設(shè)計(jì)了一個雙層舞臺，一層是船艙甲板，另一層是地獄洞窟。當(dāng)這個制作在2011年于英國國家歌劇院上演時，《每日電訊報(bào)》給了兩星評論，而《猶太紀(jì)事報(bào)》的編輯則厭惡“它的每一分鐘”。我在熬過令人痛苦的三小時把它看完后速記下的印象是，《過客》“非常接近一部杰作”。

《過客》劇照，由馬德里皇家劇院提供

從那以后，這部歌劇還曾在德國、美國、俄羅斯、以色列等地被搬上舞臺。導(dǎo)演托比亞斯·克拉策（Tobias Kratzer）和指揮弗拉基米爾·尤洛夫斯基（Vladimir Jurowski）在慕尼黑上演的新制作中，關(guān)于奧斯維辛的部分被大肆刪減，將其縮略為“可怖記憶的陰影，從未被明確表達(dá)”，《金融時報(bào)》的雪莉·阿普索普（Shirley Apthorp）指出了這一點(diǎn)。這部歌劇中一些最美麗的合唱曲也被刪去了，但演出仍被看作是巨大成功。

我在馬德里的皇家劇院觀看了蓬特尼制作的最新版本，由米爾加·格拉日尼特-蒂拉（Mirga Gra?inyt?-Tyla）指揮。在世界一流的管弦樂隊(duì)和合唱團(tuán)支撐下，米爾加的演繹令人興奮，突出了韋恩伯格的折衷主義手法，以表現(xiàn)奧斯維辛集中營的普遍性，囚徒的來源從北歐峽灣到北非的猶太人社區(qū)。其音樂以類似阿爾班·貝爾格的無調(diào)性音樂開場，然后轉(zhuǎn)變成類似于本杰明·布里頓音樂中的海洋畫面，并借鑒了肖斯塔科維奇式的粗俗嘲諷。與此同時，貫穿始終的是韋恩伯格本人對意義的追尋。

原作者波斯米茲（已于2022年去世）曾經(jīng)在倫敦對我們說，奧斯維辛集中營的獄卒可以分為三種類型——?dú)埧岬氖┡翱瘛o趣的官僚，以及偶爾表現(xiàn)得像人的少數(shù)。對她來說，即使在奧斯維辛集中營也有同情心存在，是人類可以對未來抱有希望的原因。

作為一部充滿戲劇性的歌劇，《過客》游走在獄卒與囚犯關(guān)系的灰色地帶。在集中營里，瑪爾塔似乎對麗莎有一種神秘的影響力，也許是愛。當(dāng)這位現(xiàn)在已成為尊貴的大使夫人的前獄卒，在船上看到瑪爾塔的幻影后面臨崩潰時，作為觀眾的我們被迫選擇站隊(duì)，兩方都有可能。藝術(shù)在此介入到道德不敢涉足的領(lǐng)域。皇家劇院座無虛席，觀眾的反應(yīng)震驚不已。蓬特尼在這輪演出的最后一場回到劇院，為演員們提供心理治療。

關(guān)于這樣的事物是否能夠被允許的問題仍然存在。波蘭作曲家梅耶認(rèn)為，“我很難接受在某部歌劇中歌唱并展示這樣的事情，這是一場對于人類來說無法想象的悲劇、一場道德災(zāi)難。”他說得有其道理。威廉·斯泰倫（William Styron）的《蘇菲的選擇》和本哈德·施林克（Bernhard Schlink）的《朗讀者》等關(guān)于猶太人大屠殺的小說——更不用說馬丁·艾米斯的兩部長篇小說——都在冒犯的邊緣游走。另一方面，托馬斯·肯尼利（Thomas Kenneally）的《辛德勒的名單》以及斯皮爾伯格由此創(chuàng)作的史詩電影，也極大地增強(qiáng)了我們對種族滅絕中的人性因素的理解。

《過客》避免了簡單化。這是一部為成熟心智而作的歌劇，它標(biāo)志著歌劇已經(jīng)擺脫了輕描淡寫，并且能夠在當(dāng)今時代面對最為艱難的抉擇。在藝術(shù)總監(jiān)胡安·馬塔博什（Joan Matabosch）的領(lǐng)導(dǎo)下，馬德里皇家劇院已經(jīng)是新嚴(yán)肅主義的燈塔。與《過客》的演出日程交錯的是普朗克的《人聲》和勛伯格的《期待》，這兩部關(guān)于自殺的獨(dú)幕劇由著名女演員羅西·德·帕爾瑪（Rossy de Palma）飽含浪漫的獨(dú)白相連。演出一票難求。在這個充滿考驗(yàn)的時代，成年人正轉(zhuǎn)向歌劇尋求答案。