我是2015年開始接手“黃邊站”（廣東時代美術館的館外項目——編注）的。而“上陽臺”2017年底的成立，是完全在計劃之外的，基本上是事情追著人走。

“黃邊站”之前的工作面臨著一些困難，本部離市區很遠，年輕藝術工作者和我們談論以及工作，不可能像成熟藝術家那樣系統化地講兩三個小時。通常內容是在日常談話里慢慢一點點發現和擠出來的。這需要一個很自然的環境。我們后來發現，其實能真正產生有效談話的地方，是在藝術家工作室附近的小賣部或各種小店鋪。我們管它叫士多，就是一些小店。

當時因為很窮，就想在市區里找一個小的店面開一個糖水鋪，請個師傅經營，把房租平掉，給我們一個小的、很靈活的空間，前期由“黃邊站”來提供投入成本。跟當時的研究員和藝術家一起討論這個設想，他們都說好。但實際推行的時候，就發現推不動，因為藝術家做這種事很難有能動性。這個問題其實牽涉還蠻深的，這種從實踐出發的自我教育，主體如何彰顯或獲得動力，其實是“黃邊站”經常面臨的問題。

后來，美術館有個項目空間叫“榕樹頭”，可以申請項目。我們以“榕樹頭旅行團”申請，并獲得通過。一開始的方案是“黃邊站”的藝術家提出的，通過對廣州的革命遺址做走訪和研究來做作品。

在推進項目時，談到之前要建空間的想法，我們覺得，就應該讓我們的藝術家跑到外面，去了解各地的自營機構和背后的原理。這實際上是一個學習過程，在掌握足夠的參照經驗，甚至參與當地機構的工作時。建立機構的主權才能真正轉回藝術家身上。

隨后，我們跟之前有聯系的非營利機構，比如上海的“定海橋互助社”和沈陽的“失敗書店”聯系，讓他們做“地陪”。同時，招募周圍社區的各種年輕人，和藝術家按“地陪”安排的路線去考察情況。簡單地講。當地機構會向參與者介紹當地現狀，之后介紹為什么在這樣的語境下會組織這樣的機構，以及取得的經驗、面臨的問題、有哪些激發他們做機構的人和事，等等。

在旅行中，我們發現，香港和東京的自我組織做得比較成熟。比如說，東京的一位一直做這種社區工作的活動家松本哉，對如何組織和與周圍社群的關系，對“上陽臺”有直接影響。在回來之后的三個月內，旅行團的成員就迅速創立了“上陽臺”。

“上陽臺”是以一種共治方式運營的空間。所謂共治的方式，就是說上陽臺不是以個人名義，而需以業主的身份來參與。個人是以一個項目或小組的名義參與運營，并以共同協商為基礎，直接管理“上陽臺”。有點類似某種代議制，避免以個人名義直接參與運營；其中有避免過多摻雜個人利益的意思。所以，2017年我們開了第一次業主大會之后，“上陽臺”就按上述機制獨立運營了。

當時“上陽臺”共有十多個業主，每位業主都有一個特定的工作方向。比如說，“月光放映計劃”是放電影的，“跳水臺”是一個藝術家小組，“悶士多”在“上陽臺”里開了一個士多店，由兩個年輕藝術家一起合作，希望以勞動交換來跟社區建立關系，而“五易拳社”就真的是打拳的，等等。因為房租是4800多塊錢，十多個業主分攤下來，其實只有300-400多塊，所以每個人都以極低的成本擁有了一個空間。

以下為羅德島設計學院“觸發”小組的成員與梁健華進行的訪談。

蔡星洋（以下簡稱蔡）：每次活動這些藝術家都會參與嗎？

梁健華（以下簡稱梁）：因為這個空間是他們共有的，他們都有權使用?！皹I主”會在設立項目時提出方案在業務大會里審議。主要審議的標準不是這個項目是否可行，而是怎么使用公共空間和使用過后怎么復原場地，所以大部分時候所有項目都可以被通過。

群體的構成其實很復雜，有接近三分之二的業主不是從事藝術工作的。甚至可以說是挺奇怪的年輕人，這里的“奇怪”是褒義的。

“上陽臺”內的項目，自從成立之后從來沒停過。因為這里面已經沒有一個凌駕在上的仲裁方或機構管理者。這些年輕人慢慢會發現，其實只要他們想做什么都可以做，所以說各種各樣的項目都會出現。

蔡：一個項目的組織者提出這個方案以后，每次會有多少人會參與到其中呢？共有這個空間的其他成員，都會盡量參與到這個活動當中去嗎？還是說每個項目視情況而定？

梁：大部分項目都是對外公開的，所以會有很多人參與。但每個項目參與者的數量就不一定了，有些會有很多人，有時候沒什么人。應該說大部分項目是業主在上陽臺對外公開做的，不會限定是針對業主還是周圍的公眾。因為是自掏腰包，他們做一個項目的成本也很低，比如說市集，這完全是上陽臺的業主自發的。這張圖是武漢的子杰（插畫師）幫我們畫的地圖。你看這種美學，一般機構都會盡量避免，但他們考慮的是，怎么以最低成本來完成傳播，所以經常會出現這樣特質的平面設計。

蔡：現在很流行這種美學，特別是藝術圈內的平面設計。

梁：其實這不是一個倡導出來的美學，而是就只能做成這個樣子，因為這是最快、最方便的方法。

蔡：怎么決定一個項目被提出來以后，有多少人參加？還是因為大家每個人都付了房租，每個人都會去做？

梁：業主不會要求所有人都要參加。我們沒有遇到過任何一個業主說他的項目一定要求其他業主參加，大部分時候是面向街道街區或他自己的朋友和他的工作范圍，業主都是看情況參與的。

蔡：你們會去做一些藝術展覽類型的活動嗎？

梁：會的，“上陽臺”參加了這一屆的深港建筑雙年展。雖然展覽項目都會去聯系“黃邊站”，但不是“黃邊站”去參加展覽，我們會交還給業主委員去自己決定，做出來的東西完全不可預料會成為什么樣子。

蔡：現在“上陽臺”和“黃邊站”之間的關系是什么樣的？

梁：“黃邊站”更面向藝術系統，“上陽臺”里會有各種實踐。如果有項目我們覺得可以交給（藝術）系統的，我們會把它交給系統，但是“上陽臺”一般特別獨立，不需要太多藝術上的這些輔助。

蔡：為什么很多這種自主藝術小組或獨立空間會在廣東呢？

梁：這個問題不好回答。簡單講，這個應該跟廣州比較早成為市民社會有關，而且比較遠離藝術中心。做作品很大部分是一個自發行為，它不是一件沒有系統就不行的事情。但作品都需要回到公眾面前，這里會需要一個媒介，它可以是展覽，可以借助網絡，也可以是一本雜志。這個時候，在藝術系統不夠強大或過于強大的地方，自己經營一個媒介會是不錯的選擇。大家也逐漸清楚，獨立空間完全可以自己做，因為可以把調動的資源壓縮到很小的規模。

蔡：還有一個問題，八五新潮之后到九零年代，有很多獨立空間和藝術家是在做一些試驗性的、方式化的探索。但現在我感覺，因為藝術已經機構化和體制化了，大家都交了很貴的學費來學藝術，所以身邊的很多年輕藝術家，會期待變成一個職業藝術家，于是這影響到他們選擇做什么樣的藝術。在國內，你有這種對這種轉變的感受嗎？

梁：很強，特別是“你們”這批留學回來的人，其實現在是藝術機構中層和一線員工的主力，甚至占據了一些決策性的位置。從2003、2004年開始，國內的藝術機制慢慢完善，這個機制有時會指定某些藝術是“好藝術”。這讓國內的語境發生很大變化。

這直接導致2008年之后，中國當代藝術大致分裂成了兩個板塊：一部分是希望更專業化，更多依賴畫廊和美術館，某種程度上相信藝術具有獨立的意義。另一部分是要求自己面對國內具體語境，以此作為工作起點，相信藝術脫離語境后是沒法說明自己的。

當然就我個人來說，不認為這個分裂像看起來那么黑白分明，但如果不把國內藝術生態體制化和這個分裂當作背景，去理解這幾年的事情，很容易失焦。其實，“上陽臺”也是在這個基礎上的一個回應。但我們的選擇很明顯，顯然是相信藝術脫離語境后是沒法說明自己的。

蔡：“黃邊站”是不是可能會更加機構化？

梁：實際上現在“黃邊站”本部是給（藝術）系統一個交代的地方。我個人倒不會覺得這是種分裂（“黃邊站”和“上陽臺”），哪怕是面向（社會）語境的東西，也毫無疑問可以進入美術館。只要進入的時候能做到言行一致，所以“黃邊站”更多的是經典意義上的藝術機構，我們把“上陽臺”實踐的東西整理出來交還給系統，或者說“上陽臺”通過“黃邊站”反向地去影響系統。

蔡：長期以來參與“上陽臺”的是哪一類人群？他們在參與的過程當中會有什么樣的變化？比如有些人可能是帶著好奇心去的，但他可能參與一段時間后，會對一些事情改變認識？

梁：如果在“上陽臺”待一段時間，你會慢慢發現一個很有趣的東西，就是它其實是沒有主體的。意思是，你找不到一個統一的描述，是由業主自己各自去填寫的；每次項目發生時填寫一次，然后日常在里面呆著的人會填寫一次。

比如說，之前提到的收集舊衣物做第二次改造的那位女孩，因為她需要收集大量衣物，衣物就會堆放在“上陽臺”，而且“上陽臺”的所有家具都是募集或者在街上撿到的。原本建筑師給我們設計的是一個很酷的空白空間，過了一段時間就被填充成剛才看到大家看到的這個樣子。所以上陽臺沒有一個單一的主體······

蔡：其實對我來說，“上陽臺”就像是一個理想化的公共空間。

梁：實際上在里面的人可以學習怎么建立公共空間、理解公共空間和掌控公共空間的。在開業主大會時，對公共空間的缺乏理解就會完全暴露出來。我們業主大會的主持是輪席的，一個月開一次，有一次停了兩個月，因為業主經常各忙各的，很難約齊人，我們法定是出席到半數以上才可以開會，這個法也是我們自己摸索出來的。而當遇到很有能力的業主時，就會很容易。我們的教育和觀念結構里，對于個人利益和公共利益之間有著模糊的認識。公共利益或者說規則，對有些朋友來說是一個很抽象的東西，TA們身體上完全沒有這方面的經驗。所以“上陽臺”還提供了一個讓人去演練、實踐、理解這個空間的機會。

蔡：“上陽臺”作為這樣一個自主組織的公共空間，有沒有嘗試過讓它變得更加普及，拓展一下它的傳播意義？比如在美術館空間做一些活動？這樣可以影響到社群以外的人。

梁：目前“上陽臺”還沒有進入美術館，可能大機構會覺得“上陽臺”很可疑，它看起來不像一個藝術項目，而是一項社會實驗。所以我們在運營上陽臺的時候也特別小心，盡量低調。到目前為止，沒有美術館發出過邀請，但雙年展級別的活動會給我們發邀請?！吧详柵_”以這種方式進入系統的時候，基本上處于一種不可控的狀態，國內的自組織機構，絕大部分都是有一兩個強力的組織者，在進入展覽或者其他公眾媒介時，你會看得到他們的有效性。但“上陽臺”的參加方式就是一幫朋友松散地去占領空間，做各種松松散散的事，也就不容易產生一個可售賣或者大家可以意識到的作品，它的關鍵是在于組織方式和其中人與人之間的關系。

但似乎“上陽臺”對國內的NGO是有影響的，有一些NGO開始把組織架構改成類似的框架。因為他們發現，在面臨怎么保持活力、怎么在權利上平等、怎么去中心化等問題面前，他們都沒有很好的解決方案去運營，而在“上陽臺”出現后，他們才找到一個不錯的案例。

至于普及，這需要業主會產生一個集體意志，但業主層面會以“上陽臺”業主身份去參加一些活動。真正的推廣會以這種方式發生。

蔡：以這種去中心化的方式組織，會不會有什么問題？比如說可能會容易亂，或者組織不起來什么活動，大家吵起來之類的?

梁：在業主群體很少（爭執），但會有很多（別的）問題。比如有業主中途退出時因為Ta發現沒有辦法在上陽臺內進行一個特別嚴肅的討論。而那些時間特別多、可以天天泡在“上陽臺”的人會開始漸漸主導這個空間。實際上，真正有社會理想或者有動能的人，不一定能天天泡在這個空間里。“黃邊站”內部的工作會議不時都會考慮，我們要不要用各種手段去干涉，但大部分時候最后的結論都很謹慎，不會輕易去干預。

蔡：這個很有意思，我覺得這種經驗很難用文字去記錄下來，反而要親身體驗才知道到底是一個怎么樣的過程。

梁：我覺得有意思的一點是，你剛才提到，現在的藝術學生目的性很強，據我了解是因為歐洲或者美國的藝術系統已經很完整了，年輕人對可以做什么和將要做什么都很清楚，還有他們的系統跟學術界的聯系是比較清晰的，所以目的性這么明顯。但在國內還不是這樣，國內（藝術圈）的特點就是嚴重原子化，藝術家、策劃人和其他文化種類之間相互關聯很弱，只有在藝術系統內才能建立聯系。藝術家的工作跟其他學術門類的社會運動基本上是隔絕狀態。所以這個空間的成立，就是讓大家重新很自然地去跟“語境”發生關系，讓各種“奇怪”的人能相處在一起。

劉嘉晟（以下簡稱劉）：藝術界和非藝術界的人，或者包括學術界的人，和“上陽臺”之間一般會怎么互動？

梁：因為“上陽臺”不是一個有單一主體的空間，所以藝術圈和“上陽臺”的接觸都是和業主接觸。主要是以業主自身的工作和“上陽臺”加在一起。所以基本各種形態都有，比如說，其中一個大頭是找“黃邊站”，我們會把以前在“黃邊站”本部的各種講座交流全部放在“上陽臺”。所以“上陽臺”會以不同項目的方式跟周圍的人和藝術界發生關系，但很難說是哪種方式。

劉：在“上陽臺”里，核心活動是大家在一起討論和對項目的執行嗎？

梁：主要是每個業主做自己的項目。我們沒有辦法像一般的藝術空間那樣有一個明確意志，所以有各種各樣奇奇怪怪的項目。像“大飯臺”，實際上是幾個業主在每個周末以特別低廉的價錢煮飯給大家吃，一頓飯也就交個十多二十塊錢。這個項目延續了很久，因為窮人多，有些人交自己的房租都蠻困難的，現在有個這樣的去處，有好吃的又能見到朋友，現場可以碰到各種人產生交流。所以，這個項目是上陽臺最穩定的項目之一。我不知道這是不是藝術項目，但它有一些自我組織的意味在里面。

蔡：這種基于體制探討產生的實驗和機構內討論的很多藝術話題之間可能是有某種聯系的。機構里產生的話題很多來自于這些實驗，但機構把這個話題給抽象化了。

梁：對，機構會做一些深入的小結或者把它歸約起來，而“上陽臺”明顯是在這些工作的前端。

蔡：因為你同時還是時代美術館的策展人，對你來說，這幾個身份之間的關系是什么樣的？

梁：這也跟我個人的立場有關，事關我對當代藝術的認識和體會。所以無論我在美術館里做展覽項目，還是在“黃邊站”或“上陽臺”，對我來說是同一件事。我可以簡單歸結幾個普遍的作為一個藝術從業者面臨的問題：第一，科技和國家權力結合之后的力量；第二，中國當代藝術這種不完全的系統化，仍然產生了一個權力巨大的系統，這讓我覺得需要跟社會的其他力量連接。因為藝術專業化讓藝術跟周圍社會的連接已經很弱了，作為結果的原子化和信息封閉已經開始影響了我們對社會的思考和認知能力。所以對我來講，有機會和資源能在這里展開工作的話是首選。

所以，“上陽臺”是一個能讓從業者和其他各方重新產生聯結的地方。讓身體獲得這樣的自由和自我賦權的感受，比去學習一本書更重要。身體一旦經歷過（這樣的感受）就很難返回去了。這一點對我來說很重要。只有在這樣的基礎上，我作為一個機構內的策展人，才知道該做些什么事情，而不是帶著結構性缺陷去對當代藝術產生判斷，然后做項目或展覽或研究。

我現在可以很清晰地講這些，但實際上過程是很磕巴的。閱讀到的知識和你面對的語境并不是一一對應的，你需要花大量時間去重新實踐這個問題，不完全是思考，你得真的去面對這個事情，這樣你才能知道問題在哪。這是一個很緩慢、一點都不光鮮的過程。

蔡：做“上陽臺”的實踐對你的策展實踐有哪些變化？

梁：做“上陽臺”之前就已經產生變化了。其實一開始由我主理的項目，已經有了很明顯的變化。比如幫石青（藝術家、策展人）做的的腹地計劃，腹地計劃實際上不僅是展出作品的展覽，而是由美術館和他作為一個組織者的角色一起去組織各地的藝術家游走、回到問題現場創作的一個過程。石青也不認為這是一個個展。

接下來我會和李一凡合作，把他新拍的一個紀錄片放到美術館里去，他拍的主題是殺馬特，在他的研究里，殺馬特們實際上是中國工人里面最底層的了。現在還在玩殺馬特的人群，在工人里是屬于被別人欺負的人。按李一凡的說法，TA們以闖入式的姿態進入公眾視野。之所以將這樣的研究放進美術館，是因為認為最需要學習的是我們自己，而不是這些工人。因為今天張口批評一些基本問題實際上不會產生太多作用。何種批評、何種行動才能真正產生效應，反而是我們要去學習的。

另一個項目是陽江青年研究，90年代初在廣東的陽江市，有一批作家和藝術家聚合在一起，他們之間構成了一個能相互激發的群落，還參加過2003年的威尼斯和光州雙年展。我的研究主要針對這里面發生了什么事？他們怎么在這種藝術上邊緣的地區獲得行動力？這些經驗放在今天已經改變了的語境看，還有什么價值。

（本文由美國羅德島設計學院“TriggerFinger 觸發”小組劉嘉晟、TY整理，感謝蔡星洋對本文貢獻。）