由上海博物館出品的《大師導讀：從波提切利到梵高》近日由上海書畫出版社出版。該導讀邀請了八位中國藝術史專家學者，走進去年的上海博物館“從波提切利到梵高：英國國家美術館珍藏展”展廳，為觀眾導覽。澎湃新聞經授權，選刊北京大學歷史學系暨中國古代史研究中心教授陸揚先生的導讀。陸揚先后執教于普林斯頓大學、哈佛大學、堪薩斯大學，從事隋唐五代史、中國中古佛教文化史、現代史學理論研究。

卡拉瓦喬 水果籃
約1599 米蘭盎博羅削畫廊

卡拉瓦喬 被蜥蜴咬傷的男孩
約1594-1595 英國國家美術館

卡拉瓦喬 酒神巴克斯
1596 烏菲齊美術館

2023年初，上海博物館舉辦“從波提切利到梵高”大展，許多觀眾都被展覽中卡拉瓦喬那張《被蜥蜴咬傷的男孩》（創作于1594—1595，英國國家美術館藏）所吸引，沉醉于他筆下十五六歲的美少年。2023年底，浦東美術館推出“卡拉瓦喬與巴洛克奇跡”，這其中就有卡拉瓦喬同時期創作的那件《捧果籃的男孩》（創作于約1595年，羅馬博爾蓋塞美術館藏），這兩件都是卡拉瓦喬比較早期的作品。

卡拉瓦喬既是巴洛克藝術的一位代言人，也是一個另類，甚至叛逆者。將他放回到整個17世紀，這實際上是西方美術史上一個非常關鍵的時期。意大利仍然人才輩出的同時，藝術中心最有創造力的區域卻慢慢移向其他地方，比如西班牙的委拉斯貴茲和法國的普桑，或者魯本斯。那么巴洛克時代的藝術，與歷史有著怎樣緊密的聯系？不同對后世又有哪些影響？

以下訪談中，陸揚教授將帶領讀者一起來探索歐洲17世紀藝術的歷史背景及不同藝術作品的內在聯系。

北京大學歷史學系暨中國古代史研究中心教授陸揚

在反宗教改革的影響下，17世紀意大利和其他地區藝術發展的時代背景

陸揚：整個17世紀以巴洛克為主題的藝術，實際上跟當時整體的歷史環境有著非常密切的關系。所以要了解17世紀的藝術，我們也必須對這個時期整個歐洲的整體歷史氛圍有一個把握，因為在這個時期的開端，宗教改革運動已席卷歐洲三分之二個世紀。以梵蒂岡羅馬教廷為核心的天主教世界受到了非常強烈的沖擊，17世紀恰恰呈現出教廷的兩個面相，一是要全力應對這樣的空前危機，另一方面也發揮出巨大的主動性和創造性。這種主動性背后有相當的政治經濟因素的支持，比如西班牙帝國不斷在歐洲以外開疆拓土，神圣羅馬帝國對羅馬教廷不遺余力地支持等，因此出現了一個非常重要的反宗教改革運動。

魯本斯 三博士朝圣 
1629 里昂美術博物館

反宗教改革運動雖然是以支持羅馬天主教會作為主要目的，但實際上其內部已經呈現出很多有活力的新發展，比如耶穌會在傳教方面的積極進取，教廷容納之下的新文化和科學的實踐，使得這一時期的天主教影響下的文化世界顯得異常活躍，其支持者中不乏各方面業精于勤之輩，他們的成績為未來西歐文化發展提供了多種可能性。對16-17世紀天主教區域內宗教和文化發展的新評估是西方史學界這些年來最具成果的領域之一，因此我們不能以保守和先進這類簡單觀念來衡量這些變化。同時我們也可以看到這時期因為針對宗教改革帶來的批評，天主教會也注意到個人與信仰的關系應該得到加強，這一點在巴洛克時代的藝術上表現得很突出。我們可以看到藝術從文藝復興時期那種強調和諧、強調均衡和普遍性的優美變得越來越個性化了，越來越突出情感表達的直接性，不再回避信仰中某些非理性的因素，比如激情，而且這些因素與支持為宗教信仰而投身、與上帝有更直接的對話，都有直接關系。藝術越發朝這些方向發展，一方面是對文藝復興古典傳統的巨大的矯正甚至反叛，另一方面也催生了很多新的明潮暗流，對后世的影響不可估量。

普桑 酒神的養育 
1628 英國國家美術館

巴洛克在17世紀應該算是視覺藝術中聲音最響亮的一個潮流，當然它的影響力也是最大的，但它絕非唯一的聲音，我們可以在這個單元里發現有一些可能跟它的來源非常接近，卻發展出自身特色的藝術風格，譬如法國古典主義。本次展覽選擇了一幅非常精巧的作品，那就是法國畫家普桑的作品《酒神的養育》。我們都知道普桑可以說是法國繪畫史上第一個真正得到國際聲譽的大師，他本人的藝術成就當然得益于意大利藝術的滋養，但是他發展出來的一種古典主義繪畫語言在精神內核上已經跟巴洛克的藝術語言有著相當大的差別，因此普桑的藝術原創性極強。

倫勃朗 杜普醫生解剖課
1632 海牙莫瑞泰斯皇家美術館

當然，還有一些其他的重要風潮。17世紀實際上是一個很有趣的時代，我們應該知道北方有倫勃朗以及許多重要的荷蘭藝術家，他們已經開始和以意大利為核心的那一套古典繪畫語言分道揚鑣，將對繪畫的工匠式的技術性強調和對日常生活世界的敏感觀察相結合，提供了截然不同的藝術景觀，幾乎達到了我筆寫我生的境界。所以17世紀已經不只有一個聲音，而是有好幾個聲音，而且我們會看到，很多其他國度的大師和意大利的大師之間，已經開始產生競爭的關系。

17世紀巴洛克畫作之間有什么聯系？其藝術風格是如何互相影響的？

卡拉瓦喬 老千 
1594 美國德州沃斯堡金貝爾美術館

陸揚：前面也提到過17世紀藝術的中心雖然仍在意大利，但是慢慢地就向其他地區延伸。整個單元首先是圍繞著卡拉瓦喬展開的，其開拓性、革命性的繪畫語言，對當時整體產生了重大的影響，無論是接受它的還是排斥它的，都不能夠忽略其存在，這點對我們理解卡拉瓦喬非常重要。卡拉瓦喬出生后六年，代表文藝復興最高成就的提香去世了，而當二十多歲的卡拉瓦喬的繪畫風格開始鮮明的那一刻，另一位文藝復興巨匠丁托列托去世了。卡拉瓦喬的出現就像是命中注定。就今天藝術欣賞的品味而言，卡拉瓦喬受到熱愛的程度可以說有增無減，但即便他以搞怪的面目闖入畫壇的那一刻，他依然受到了相當的關注和重視。這是奇特的現象，因為藝術史上有很多藝術家，或因其不同尋常而在一開始受到主流的排斥，或因其聲譽隨著時間和審美趣味的變化而大起大落，卡拉瓦喬卻似乎是個例外。從他藝術表現力日漸成熟以后，他就始終保持著極高的知名度，受到高度認可。我們對他的理解其實一直在變化，但是他的聲譽卻沒怎么墜落，這是非常少見的。所以他的畫作為第一幅，我覺得從策展的角度是很好的選擇，而且選了一幅非常有意思的作品。

卡拉瓦喬 茱蒂絲斬首赫拉分尼 
1599 羅馬國立古代美術館

這單元里還選了兩位其實受他影響，但是在題材的選擇上，或者在這種表達的趣味上，跟他又有所不同的畫家。一個是圭多·雷尼（Guido Reni，1575—1642），另外一位是薩索費拉托（Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato，1609—1685）。這兩位意大利畫家都有巴洛克藝術的特征，也都受卡拉瓦喬的某些影響，接受了更為個人化的自然主義的繪畫語言。所謂自然主義就是指繪畫不再遵循那些古典的藝術法則，例如人物要怎么樣的比例，構圖要怎么樣的均衡，而是強調更為逼真的藝術效果，強調對自然形態的模仿。它已經完全排斥了古典意義上的所謂美跟丑，而是要強調高度個人化的情緒和面相。

當然雷尼跟薩索費拉托兩個人，他們的繪畫題材是高度宗教化的，恰恰是因為這種宗教化的表現，使得他們在人物審美選擇上和卡拉瓦喬還是有很大的不同，特別是這兩位畫家在當時既受到卡拉瓦喬的影響，同時又努力維持原來古典主義的某些理想美，把它重新展現在畫作里邊。這兩位畫家的繪畫很容易引發中國觀眾的共鳴，因為更能讓人感覺到一種我們理想中的美的形象。

圭多·雷尼 希波墨涅斯與亞特蘭大 
1618 普拉多美術館

薩索費拉托的這幅幾乎是現象級的圣母畫像里，圣母低垂下她的頭。畫家用群青畫出醒目的純藍衣著，和純白的衣著部分一起，營造出一種無瑕而高雅的氣質。光影從一側照射在她臉上，在黑暗的背景下構成一個完美的虔敬女性的形象。而雷尼在畫作中用即興式的筆觸畫出抹大拉的瑪利亞眼光朝向上蒼，沉浸在懺悔的激情之中。抹大拉的瑪麗亞金發披散，和薩索費拉托的圣母的虔敬姿態形成強烈對照。兩人相較，薩索費拉托顯然受到卡拉瓦喬繪畫語言的影響更為明顯，雖然透露出的氣息很不相同。這兩幅作品的藝術表達是比較容易打動一般觀眾的。兩幅畫與卡拉瓦喬藝術的交接點恐怕在于它們都刻意去彰顯情感的強度（intensity），甚至達到一種迷狂的效應。這種強度固然帶有宗教意義，比如反宗教改革運動帶來的藝術訴求，但也極為個人化。兩位瑪麗亞仿佛真實世界中的人，借用著名藝術史家潘諾夫斯基的說法，就是“高度情感化的人物”。選擇這樣兩幅作品陳列，我感覺并不僅僅是要體現出17世紀巴洛克藝術的一些特質，同時也是說明當時在卡拉瓦喬的影響下，藝術開始慢慢走向新的方向。同時我們也應該意識到像雷尼和薩索費拉托的這些作品，從19世紀后期被西方藝術批評界視為比較膚淺甚至做作的繪畫，漸漸失去了往昔的榮光，直至近期這些作品才又獲得了比較公允的評價。

薩索費拉托 祈禱的圣母 
1640—1650 英國國家美術館

另外的三幅畫選擇的主題也是比較有意思的，它們都是跟風景的描繪有直接關系，而且出自三位藝術上關聯密切的巨匠——克勞德、普桑和羅薩（Salvator Rosa，1615—1673）。這三位畫家生活的年代差不多，他們都從意大利的古典傳統里形成他們的繪畫風格，但卻又都致力于創建新古典主義的繪畫模式，同時各具特色，互相之間形成鮮明對照，同中有異如克勞德和普桑，而反差強烈則如克勞德和羅薩。所以說風景畫這種體裁是讓我們了解這種聯系和差異最有效的途徑之一。這三位畫家做出的不同繪畫風格的選擇，這種差別在當時就已經被人們所認識。而且以各自的方式對后來包括英國繪畫在內的西洋繪畫造成深遠影響。

我們同時應該意識到，這個時期，風景畫已經變成了一個非常重要的獨立藝術門類。當然風景畫并不只是在巴洛克藝術或者在17世紀的意大利、法國為核心的這樣一個傳統里邊才有，在北方文藝復興時就有了比較早的、豐富的風景畫傳統，更不用說17世紀的荷蘭出現了雷斯達爾（Jacob van Ruisdael，約1629—1682）和霍貝瑪（Meindert L. Hobbema, 1638—1709）這樣純粹的風景畫大師。但與此前文藝復興以來的意大利古典主義傳統相比，這個單元的三幅畫卻呈現全新的方向。首先，它們基本都是在古典理想主義模式里發展出來的風景畫，比如都是以一個希臘神話或基督教故事作為主題框架。但更重要的是它們都將風景置于主角的位置，風景的描繪成為繪畫要傳遞的心境和情感的方式。這樣的風景畫強調的雖然也是美，但并不是通過對自然的模仿而達至，而是畫家相信他們創造出來的自然景觀并不是真實存在的，是超越我們用肉眼所看到的純自然，是理想中的自然美。

雷斯達爾 玉米地
約 1660 西班牙加泰羅尼亞國家藝術博物館

薩爾瓦多·羅薩 墨丘利與不誠實的樵夫
1663 英國國家美術館

當然三位畫家中也并不是每一個人都完全信奉這樣的信條，有的開始走向反叛，最明顯的例子，也是我個人覺得很高興能看到的，是薩爾瓦多·羅薩的巨幅風景名作《墨丘利與不誠實的樵夫》。我覺得這三幅畫的選擇是巧妙的，它們提供了三位當時最著名的新古典主義畫家標志性的作品，當然克勞德的成就集中于風景畫，羅薩和普桑的成就則不限于此。其次也讓我們看到，即便在這個傳統里邊，就像我剛才講的，它仍然充滿變調，三個人在處理意大利文藝復興以來對自然景觀的人為的構建方面，做出的選擇并不一樣。

歸結起來，巴洛克時代的藝術世界已然呈現多極現象。同時它也更像雅努斯的雙面，一面朝向過去，一面則注目未來。但無論卡拉瓦喬還是普桑或者委拉斯貴茲，他們在任何意義上都不是文藝復興藝術風格的最后的輝煌，而是照向未來的巨大光束。

《大師導讀：從波提切利到梵高》 上海博物館 編 上海書畫出版社