在這種情境下，打獵和難民事件具有一定的相似性。在我的照片中，警察就像獵人的角色，他們站在高處，控制著整個森林以及下面的人群，但距離很遠，無法看到細節。并且，打獵時通常要隱蔽在一些遮蔽物的后方，這也造成了觀看者的狹窄視野。所以，我在畫面中呈現了大面積的黑色區域。

在拍攝“德國森林”系列時，我邀請家人來扮演角色，有我的母親和孩子。我記得那是一個周末，我們住在一棟木屋里，做著拍攝前的準備。有趣的是，我聽到孩子們討論難民問題，他們在想象假如自己是難民，會是什么感受。在整個拍攝過程中，發生了很多事情，家人之間也建立了起一種獨特的情誼。

我沒有拍攝真的難民，我不愿意把他們推向一個不舒服的環境——過去的痛苦中。但與此同時，通過這次拍攝，也讓我能更充分地理解他們，這就是我工作和思考的方式。

邀請家人參與到自己的創作中，這很特別。你覺得家庭對你來說意味著什么？

家庭是每個人向往的地方。而在我的作品中，家庭也總是與歷史相關聯。在德國，每年的圣誕節是所有家庭成員必須聚到一起的時間，但當所有人同一時間擠在一起時，往往也是會讓人發瘋的。對這個日子來說，圣誕樹是最重要的東西。它就像一個圖騰——同時象征著家庭中的愛與爭斗。

于是，我在去年完成了一組關于圣誕樹的作品。它們是我人生所經歷過的圣誕樹的重現，每年一棵，一共37棵。我和母親一起工作了10天，創造并裝飾這些樹，最后拍攝下來。

這個過程既是重建，也是回憶。我和母親會尋找、討論過去的記憶，收集過去的東西，并修復過去的關系。如果不拍攝這些圣誕樹，其中的這些故事可能也就此被我忘記了。

我不知道中國人怎樣看待圣誕樹，但照片中的這些都是非常傳統的德國式圣誕樹，尤其是樹上的那些蠟燭和木頭飾品。

我的家鄉在德國東部山區，那里什么都是用木頭做的，所以這些小東西也是非常具有傳統地方特色的。我們會掛上蘋果、紙玩具、小餅干之類的東西，而且隨著時間往后推移，飾品的種類和風格也在發生變化。從這些細小的變化中，你可以看到那一年發生了什么，或者與歷史有什么聯系。

例如，我母親特別不喜歡第一年的擁有傳統裝飾風格的圣誕樹，因為那年我的祖父和外祖母都去世了。從那之后她就變了，每年都喜歡用家里的老物件來裝飾圣誕樹。還有去年，我的第一個女兒出生，但我的父親去世了，那時我獨自住在瑞士的公寓里，母親寄給我一些LED電子蠟燭，所以你可以看到圣誕樹上只有蠟燭，沒有別的東西。

這些照片就像一個家庭歷史冊，記錄了一個典型的德國式家庭的圣誕記憶。 

在過去10年中，我家庭中的許多成員都離世了，他們再也不會回來了。或許正因如此，我現在越來越想拍攝與家庭相關的主題。比如我還在進行中的新作品：你可以在一張照片中看到我的祖父母、我父親以及他的第二和第三任妻子，這些都是他們30多歲時的形象；此外還能看到我的孩子和侄子們。

在現實世界中，這是不可能存在的圖像，因為我父親不可能同他的兩任妻子同框，也不可能見到隔代的孫子孫女們。但是，我把這些圖像拼接到同一個畫面中，創造出一個原本只存在于想象中的、和睦的家庭幻境。明年，我將在柏林舉辦的個展中展出這組作品。

▍用光線，建立一個真實世界的模型

回到作品中的戲劇感這個話題。我想其另一個來源無疑與光線有關：一方面是自然光線，另一方面是與之配合的人造光線。在這方面，“新浪漫”系列是非常典型的，尤其是那張《幽靈森林》，對此你是如何把握的？

我總是努力把自然光源和人造光源混到一起使用。你提到的《幽靈森林》，是在德國非常靠近北部的呂根島拍攝的。在整個德國，只有這個地方有這樣的景色，但要找到這種非常靠近海岸線的樹林，仍然很不容易。

在春天或秋天的某些時節里，當地球非常靠近月亮時，如果來到這片海岸，你就會看到這樣巨大而明亮的月亮。但是，這張照片里的月亮確實是人造光源。我們在一個巨大的氣球里裝上閃光燈，拍下了這張照片。

呂根島的風景非常具有德國傳統特色，也很符合德國浪漫主義畫家卡斯帕·大衛·弗里德里希的風格。同時，這里也承載了我小時候對夏天海邊的記憶。

當然，這是我的主觀感受。但是，當赤身裸體站在這樣宏偉而浪漫的景色前，我認為每個人都可能會想要落淚。因為風景的力量來自于大自然，而大自然的力量是超越一切的。它會讓人情不自禁地想要全身赤裸在其中自在奔跑。如果沒有這樣的感受，或許是因為你沒有試過裸體站在它面前。

我認為，在人的一生中，應該常常感到謙遜（德語：demut）。在德國，這是一個很重要的詞——意味著腳踏實地、自知渺小以及一種謙卑的態度。如果內心有這種感受，那你就是一個非常好的人。

你提到了德國浪漫主義畫家弗里德里希，“新浪漫”系列也經常被拿來與他的作品相對比。你是有意利用技術手段制造光線，并參照他的作品拍攝的嗎？

對，我是刻意營造這樣一種感受。但是，我也在不同的情況下使用了這個技術。例如剛才提到的“德國森林”系列，畫面中的人群離我大概有150米遠，不可能被普通閃光燈照亮。但是，有了這個閃光氣球，一切就變得很容易了，因為氣球可以懸在空中很高的地方。

總之，我會盡量在拍攝中控制光線，用它來建立一個真實世界的模型。畢竟，為了達到想要的效果，運用技術手段是必須的。

▍我的工作離不開德國的政治與歷史

在你的作品中，還有很重要的一部分與納粹的歷史有關。據說，你對希特勒私人攝影師沃爾特·弗倫茨在薩爾斯堡拍攝的照片做了大量研究，這對你后來拍攝這些身著納粹軍裝的人有何幫助？

沃爾特·弗倫茨、雷妮·瑞芬舒丹、海因里希·霍夫曼，是阿道夫·希特勒的三個重要攝影師。他們建立了一種全新的攝影語言，尤其是雷妮·瑞芬舒丹，她可以說是這種攝影語言的締造者。“二戰”結束后，在一些工人影院中，這種風格還被運用了很多年。

但從另外一方面來說，在納粹獨裁統治時期，希特勒也在不斷利用這種攝影風格。在許多照片中，希特勒和納粹軍官站在雄偉壯觀的山巒前，用大自然的壯美，借以暗示他們是一群崇尚和平的人。納粹利用崇高的景色、德國式浪漫和現代的、美麗的攝影語言，但其目的卻是為了宣傳獨裁統治，這就好像他們強奸了如此美的風景。

我認為，我們必須記住歷史，并以歷史的眼光審視不停滾動的時代洪流，最終試圖發現當今時代到底發生了什么。在“二戰”結束70多年后，現在的德國面對著新的問題。右翼勢力崛起得非常迅速，他們極力反對難民政策——說德國已經承受了太多難民。但是，實際的統計數字卻遠沒有那么多。

我想，作為經歷過“二戰”的德國以及每一個德國人，尤其有使命搞清楚現在發生的事情，并保證這些難民的生命安全。要知道，“二戰”時可是在德國死了上百萬猶太人啊。

照片中這些身著納粹軍裝的人，要么在自拍，要么在小便，這似乎讓你的作品多了一層戲謔和諷刺的態度。為什么這樣處理？

人類總是在尋找一個外部的統一標準，所有人都希望自己能融入一個人群之中——或許是一身納粹軍裝，或許是在健身房里練就鋼鐵一樣的身軀。我們都是社會動物，加入某一個族群會讓人感覺更舒服。

但將這種情況放入歷史中以后，我想到了別的東西。這種行為很像一條狗在樹下小便，它在標明自己的地盤，后來的狗會通過聞氣味，判斷這里是不是別人的領地。而非常諷刺的是， “二戰”已經結束70多年了，人類依然在做同樣的事情，這就是我想在照片中表達的東西。

除了這些直接與政治、歷史相關的作品，即使在你拍攝的有關建筑和風景的照片中，每一個拍攝地點也都意味深長，比如這組名為“萬德利茨”的照片。你想通過它們表達什么？

在地球上，建筑是保證人們得以生存并居住其間的美好事物。我想要在這些建筑里尋找一些特殊的含義，關于領袖、關于權力……

這些照片拍攝的是“東德”政府所在地——萬德利茨，位于柏林郊區靠近森林的地方。他們一共在那里建造了21座房屋，并在周圍設置了圍欄，用白漆粉刷房子外部，用綠漆粉刷房子內部。

在“冷戰”時期，這個區域有軍隊把守，非常安全。對于政府官員來說，這里是平靜而祥和的；但對于“東德”民眾來說，這里一定非常奢華，他們甚至猜測房子內部是由純金打造的。當柏林墻倒塌后，民眾才能來到這里親眼看到它們的樣子——實際上，房子的內部空間很普通，甚至有些狹小。

在這組作品中，我從同樣的角度拍攝了這里所有的房子。一開始，我在陰沉的天空下拍到建筑的灰色墻壁，它們很像杜塞爾多夫學派的貝歇夫婦拍攝的照片。后來，我意識到必須要設置大量的照明。于是，我使用了之前提到的那個閃光氣球。

通過控制光線和拍攝角度，我刻意把這些房子拍成看起來好像只有一面單獨的墻，風一吹就會倒，就像電影片場的置景一樣。

在我看來，這些建筑的意義在于，我們可以通過一個領袖或富翁居住的地方，窺探他們的思維方式。什么樣的人就會住什么樣的房子，建筑是一種藝術，但同時也可以解釋一個人。對我來說，萬德利茨的這些建筑，從某種程度上展現了德國人的視野和思考方式——有時非常狹隘。

你始終在照片中討論與國家、權力、歷史等有關的話題，這是否也是你一直以來的創作主線？

不，這不是我的主線，但我人生的時間線總是與歷史事物混在一起。很多人曾跟我說：嘿，去美國或者伊朗把你在德國做過的事情再重新做一遍吧。

但我認為，德國已經足夠滿足我的創作欲望了，這里有太多值得思考的事情。德國是我所知道的最棒的國家，所以我的工作始終都圍繞這里。

我很感激上帝，因為過去一百年發生了太多事情，這段歷史非常有趣。我想，對于地球上所有的國家來說都是這樣的。

▍大畫幅式的思考方式

杜塞爾多夫學派可以說是德國當代攝影的標桿，其中出現了不少優秀的攝影師，你認為自己是否受到他們的影響？

是的，我很喜歡他們的作品。杜塞爾多夫學派可以說是柏林圖像藝術的起點，他們的作品在世界范圍內都是非常棒的。我很喜歡古斯基去朝鮮拍攝之前的早期作品；也非常喜歡托馬斯·迪曼德，他的大部分作品都是建筑和雕塑，但他同時也是攝影師；還有托馬斯·魯夫，他的創作總是涉獵許多不同的主題。

當然，如果你問我在職業生涯早期主要受到誰的影響，那無疑是沃爾夫岡·提爾曼斯。因為，他向我展示了一種從前絕不相信可以存在的攝影方式。在他的照片中，一對半裸的男女站在照相機前，女人用手握住男人的生殖器。那是20世紀90年代初，它預示著一種自由的場景，在此之前從沒有過這樣的照片。

許多杜塞爾多夫學派的攝影師都喜歡使用大畫幅相機，你選擇大畫幅的原因是什么呢？

我所有的項目都是用大畫幅相機拍攝的。這是個人喜好，同時也是項目需要，甚至我的思考方式也成為了大畫幅式的。因為如果透過大畫幅相機的取景器看現實世界，一切都會變得非常不一樣。

在過去的工作里，我的做法一直是先想好創意，然后站在既定視角設置好相機，然后直接拍攝。我很清楚自己要用相機做什么，一般不會拍攝第二張或第三張照片，所以現場的大部分精力都用在了照明和布景上。這就是我的工作方式，20年來，它一直運作得很好。

不過，擁有一個想法總很容易，真正難的是借助團隊將它實現。有時候只需3、5個人，有時需要20個人，像電影團隊一樣復雜。所以，我總在強調一點：自己是和許多人一起工作的，只不過那個負責按快門碰巧是我。

這是你首次在中國舉辦個展，或許很多中國人會對你作品中的視覺符號不那么熟悉，比如說這張名為《貝蒂》的作品。你擔心作品意義在傳達上的困難嗎？

這張照片拍的是我的妻子，她盤起的這個發型代表了傳統的德國女性形象，但當下的德國女性已經很少有人這樣梳頭了。還有那張《伯格霍夫的露臺場景44》中的餐桌，也是一個德國傳統家庭常常使用的，但同時，也有一張很有名的照片，拍攝了納粹軍官們圍坐在這樣的餐桌周圍。

總之，我希望通過拍攝這些非常傳統的德國視覺符號，來闡述自己的歷史觀。

那你希望中國的觀眾從怎樣的角度觀看作品？

在我剛到北京的前兩天有一些采訪，我們談論了許多技術層面的問題，很多中國人都熱衷于了解我是如何拍攝這些照片的。在那之后，我們在中央美術學院舉辦了一個論壇，和那里的師生討論了有關思想的創意，同樣也很有趣。

我不得不說，目前看過我作品的人都認為它們很有趣。我想人們會對這些作品有一個基礎理解，我不能很確定，但這是我的感受。不過，這些都可以等到展覽開幕后再來印證結果到底如何，對此我非常期待。

1979年生于卡爾·馬克思城（現德國開姆尼茨）,目前在柏林工作和生活；20世紀90年代，接受過暗房技術訓練，擔任過攝影師阿里·凱佩內克和阿納托爾·科特的助手；2001年起，作為一名自由攝影師，專注拍攝人物肖像；近十幾年來，其創作聚焦于德國的政治、歷史、文化以及社會現實。

穆埃始終使用大畫幅膠片相機，其作品具有戲劇性的美學特征，在創作手法上長于通過布景和照明，創造出一個看似熟悉卻瀕臨解構的矛盾視覺世界，透過簡單而微妙的暗示挖掘隱匿于可見中未被覺察的真實。

自2010年起，穆埃在眾多博物館和機構舉辦過展覽，其中包括柏林馬丁-格羅皮烏斯博物館、杜塞爾多夫北萊茵威斯特伐利亞州論壇博物館、羅斯托克藝術廳、雅典貝納基博物館、漢堡堤壩之門展覽館，以及北京紅磚美術館。