《帶電的火花》中，主人公這樣介紹自己，“大家好，我叫馬建東，來自河北張家口，是一名電焊工。”這位素人演員站在舞臺上講自己如何闖北京，在鋼筋森林中找到自己的安身立命之處，講城市的蛻變，講命運的魔幻與現(xiàn)實。

這并非新青年劇團第一次在戲劇舞臺上表達與城市化有關(guān)的故事，將公交車作為舞臺的《25.3KM》、由普通人講述自己的故事的實驗戲劇《大眾力學(xué)》《美好的一天》等作品，皆與城市這一主題關(guān)系密切。新青年劇團創(chuàng)始人、戲劇導(dǎo)演李建軍則表示，自己這些作品與城市化是一種暗合的關(guān)系。

普通人的一生與城市化兇猛浪潮之間的張力，乃至宿命般的聯(lián)系，本身就是戲劇性的，是今天的戲劇所應(yīng)該捕捉與呈現(xiàn)的內(nèi)容。

普通人、戲劇和城市化有何聯(lián)系？實驗戲劇有哪些新的變化？北京與上海，兩座城市孕育出怎樣不同的戲劇生態(tài)？戲劇節(jié)慶能夠給城市帶來哪些可能性？

本期節(jié)目，《如此城市》與導(dǎo)演李建軍、媒體人呂彥妮談?wù)劤鞘信c戲劇。

02:11 城市化與戲劇的化學(xué)反應(yīng)：《25.3KM》《美好的一天》《帶電的火花》

16:48 一場演出中的觀眾與演員的共鳴：劇場中的交流與互動

39:14 實驗戲劇是一個歷史性概念，在當下環(huán)境中已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化

44:51 北京國有劇團演出占比仍高，戲劇在上海市場化程度比較高

56:05 戲劇節(jié)與戲劇市場如何互補，有些作品沒有戲劇節(jié)沒法孵化出來

01:01:41 烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)機制與愛丁堡阿維尼翁戲劇節(jié)更相似

——內(nèi)容摘選

——城市化和我的戲劇作品之間，是一種暗合的關(guān)系 

李建軍：城市化主題其實是在作品延續(xù)的過程中才逐漸顯露的。2007、2008年，這種問題意識還比較模糊，直到2011年新青年劇團成立，我們在改編《狂人日記》的劇本時，逐漸意識到可以用當時中國的城市化問題熱點與魯迅的作品對話，所以改編的文本已經(jīng)有這種意識了。后來，《美好的一天》和《帶電的火花》這兩部戲更加顯化了城市化的主題。

《美好的一天》類似于“口述史”，這種戲劇機制本身就包含了城市化的主題。我們邀請了不同背景、不同年齡、不同經(jīng)歷的演員走上舞臺講述他們的故事，以戲劇的形式記錄了城市化的個人生活史，橫向上，每個人都是城市化的親歷者，個體的故事涌流到一起，編寫成城市的傳記；縱向上，不同的世代目睹了城市不同的發(fā)展，勾勒出城市化的軌跡。

比如，2013年的故事就是與東北工業(yè)衰落有關(guān)的。東北工業(yè)曾經(jīng)面臨危機，有人南下尋找生機。我們當時去了很多地方尋找這批人，北京、上海、杭州、深圳……有一個50多歲的東北人，在東北工業(yè)凋敝后去北京生活；還有一個70多歲的人，從東北去深圳，在事業(yè)單位工作。50歲的人和70歲的人，在相同的背景下做出了不同的選擇。

《美好的一天》劇照   攝影：王昊宸 

劇場的建構(gòu)天然地具有美學(xué)性——為個體故事提供了展示的舞臺，也讓集體命運在空間中顯現(xiàn)，強調(diào)了宿命感。《美好的一天》要求觀眾戴上耳機去聽講述者的故事，還配備了手冊去介紹講述者的背景。我在劇場里看見有的觀眾會摘下耳機，這個動作其實會放大這種個體與集體命運之間的沖突感：你會發(fā)現(xiàn)你的聲音被淹沒在蕓蕓眾生的嘈雜當中，你無法看見每一個人故事的全貌，但是每個人又的確在全神貫注講述生命體驗。 

《美好的一天》劇照   攝影：譚澤恩

在這個空間中，個體命運相互交織，激蕩出集體命運的浪花。從2013年到2020年，我覺得這部戲的歷程也記錄著城市化的進程。

李建軍：2020年，在疫情的背景下，我們創(chuàng)作了一部線上戲劇——《帶電的火花》。

當時很多劇場都關(guān)門了，世界上很多主流城市的劇院都在嘗試做線上戲劇。這部作品和城市化的聯(lián)系很緊密，主人公馬建東是建筑工人，從2013年到2020年一直待在北京。馬建東與他同一代的打工者們更愿意自己被稱為“新工人”，他們以參與城市設(shè)施建設(shè)、更新為豪。

我們和馬建東進行了深度交流，了解到他的很多故事。他的老家在張家口，離北京不遠，大概兩三百公里。他和我講他和他的同齡人，講他們的命運和故事，我感到很陌生，也很震驚。15歲的時候馬建東和一群小伙伴一起來北京打工，參與建設(shè)城市設(shè)施，包括2008年奧運會時期。在北京，馬建東和他的小伙伴們住在皮村，一個很熱鬧的村子，就像一個小社會。這些人生活在其中。他們身上發(fā)生的那些故事、愛情，還有他們在城市中火熱的生活很打動我。后來隨著城市化的發(fā)展，有的人離開，有的人留下，皮村一直在變。

疫情那一年，馬建東的生活發(fā)生了很大變化。2020年春節(jié)他的父親在四川打工的時候從腳手架上摔下來，受了傷。父親倒下，家庭的經(jīng)濟繼而陷入了困境，對他的影響很大。

這件事其實是中國城市化的縮影。兩代人的命運在燦爛輝煌的城市化進程中發(fā)生了轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)折點就是2020年的這場工傷事件，人物命運中發(fā)生的轉(zhuǎn)折和城市化形成了一種暗合的關(guān)系。

我當時就想把它記錄下來，做成一種線上的獨角戲，于是我們在現(xiàn)場做了直播，就成了2020年《帶電的火花》。

《帶電的火花》劇照 攝影：塔蘇

——登上一輛市政公交車，和戲劇一起駛向郊區(qū)

李建軍：《25.3KM》的創(chuàng)作就是以城市作為畫布的.我們搭載著北京88路公交，在2013年的新年之夜，穿梭在立交橋上，駛過街頭巷尾的人群，闖出城市的邊界，在一片黑暗的郊區(qū)荒原中停下。當時是希望能夠通過在城市中繞行的方式，帶大家回望這一年的生活，后來，原本打算回到三里屯的倒數(shù)計劃因為路遇堵車而作罷。這部作品因公共交通開始，最終因為城市交通而終止，我們的命運（戲劇或者人）都被框定在了城市空間中，城市如何，我們就如何。

《25.3KM》劇照 

呂彥妮：2013年年底我去看了《25.3KM》這部戲，很有意思的體驗。這部戲是在公交車上上演的，2013年12月31日19:30，在城市的喧囂中，收到“乘車訊息”的觀眾們心懷默契地到公交車站等待今晚的“劇場”向他們駛來——88路公交車。往常的線路已經(jīng)被更改，作為劇場的88路沿著東直門、東四十條橋西、北兵馬司、張自忠路，一圈圈繞行，之后從城市最繁華的中心，駛?cè)脒呺H，帶領(lǐng)乘客進入荒郊，那里沒有霓虹燈，只有一望無際的黑暗。我當時在東四十條橋西等車，上車后有演員會來搭話，還會彈琴、跳舞，進行表演。大概行駛兩三個小時后，公交車開進了一片荒野，大家都從車上下來，遠處有很暗的光，一個男的穿著毛衣坐在書桌邊打字，大家都走過去看，他還和大家說了一些什么話。后來再回到車上時，有人在念訃告，一條一條一直念下去，直到車重新回到城市，我們被堵在三里屯東邊的一條路上。

《25.3KM》劇照

李建軍：《25.3KM》這部戲其實非常不合規(guī)，因為我們打破了劇場的限制，也打破了文化生產(chǎn)的框架，沒有特別認真去考慮怎么賣票，怎么服務(wù)觀眾，而是在一種很自由，很不清醒的狀態(tài)下完成的。當然，這種“不清醒”是褒義。這部戲沒有辦法賣票，因為它是一輛公交車，當它停在公交站前，會有一些不明所以的乘客，也就是真的在等公交車的人而不是我們的觀眾上車，所以有一點混亂。這部戲是和蓬蒿劇場一起做的，當時想著做一個更有意思、更過癮的跨年演出，于是就帶著剛做完《美好的一天》那種勁兒，走出傳統(tǒng)的劇場，去了公交車上排戲，戲的終點是飛機場旁邊的一塊空地，那里看不見城市的燈光，連天際線也無法望見。當時我們還嘗試了直播，但是效果很差，無法流暢播放。其實在直播的過程里，觀眾也成為了表演者，觀眾和演員的一舉一動都在被另一群觀看者注視著。

從北京的中心到五環(huán)，平均值就是25.3公里，這也是這部劇名字的由來，于是我們沿著這25.3公里，從城市的中心逆行到邊緣，帶著大家回望一年的生活。終點，我們的男演員張加懷坐在書桌旁打字，內(nèi)容是2013年發(fā)布在新京報的專欄——《逝者》上的訃告。 

《25.3KM》劇照

最后，我們原本設(shè)想的是在12月31日晚上12點開到鼓樓旁邊，車上留下的人一起說新年快樂，一起聆聽新年的鐘聲，結(jié)果那天車開過二環(huán)以后，堵車回不來，就只能在那里結(jié)束了。 

我覺得能完成《25.3KM》是很幸運的事，因為在那個時候，城市能夠容納我們的這種創(chuàng)作。現(xiàn)在回味起來，這部戲是有情感、有溫度、有浪漫氣息的。 

——北京國有劇團演出仍占比高，上海更加市場化產(chǎn)業(yè)化

如此城市：北京與上海是中國最重要的兩座演藝之都，在戲劇領(lǐng)域都特別重要。但這兩座城市所呈現(xiàn)出來的戲劇生態(tài)卻十分不同。比如，北京一直被視為實驗批判先鋒與傳統(tǒng)戲劇的陣地，戲劇的藝術(shù)性得以在此延展；上海則更加市場化、商業(yè)化、大眾化。

《寅時說》的舞臺，位于亞洲大廈 公眾號：第一財經(jīng)YiMagazine

李建軍：北京的劇場還是以國有劇團的演出為主，比如北京人民藝術(shù)劇院、中國國家話劇院。上海則更加市場化，劇場之間競爭激烈。最近兩年上海的商業(yè)戲劇奔涌而出。我每次去上海都會到亞洲大廈去看看。亞洲大廈位于上海漢口路，2019年，在上海出臺的“演藝新空間”政策推動下，老舊的辦公樓搖身一變成為上海“百老匯”，原來的辦公空間被改造成劇場，多部熱門的沉浸式戲劇在這里上演，是上海戲迷的新聚集地。我去亞洲大廈看現(xiàn)在的戲劇、現(xiàn)在的觀眾，發(fā)現(xiàn)我們的生存環(huán)境發(fā)生了很大的變化，城市化的浪潮將一代代年輕人推向城市，推進劇場，他們在北上廣生存下來，浸潤進城市的文化中，與城市產(chǎn)生了更深層的連接。戲劇，就是觀眾和城市連接的中介。這批觀眾觀戲的方式和我們那個時代已經(jīng)完全不一樣了。

呂彥妮：亞洲大廈其實是一個綜合集中的區(qū)域，有點類似打擂臺，你方唱罷我登場的感覺。北京的劇場分布比較零散，少有亞洲大廈這樣能夠提供綜合、多樣化選擇的。從個人的觀戲感受來看，在北京看戲，我不敢放松，總是不自覺地和創(chuàng)作者形成考驗和審視的觀演關(guān)系。我讀他們的介紹時總覺得創(chuàng)作者是在考我，我必須好好體會、好好思考這部戲。

但是在上海，我好像更松弛。我會在檢票的時候偷偷把酒裹在衣服里面帶進去。我認為上海戲劇行業(yè)的商業(yè)化在倒逼體制內(nèi)劇團創(chuàng)新，后者看似有許多的限制，但是在市場化的競爭下他們不得不去思考如何做出更新的戲劇，做出不一樣的東西。比如上海話劇藝術(shù)中心的《駱駝祥子》，我特別想去看看“賽博祥子”的樣子。我覺得這種對經(jīng)典的冒犯，是在上海能夠做到的。

李建軍：上海的YOUNG劇場是一個全新的劇場，比如話劇九人，新生代的優(yōu)秀作品，還有一些音樂劇都會去YOUNG劇場演出。對新劇場來說，最重要的是和它的觀眾產(chǎn)生連接，它要明晰自己的定位，明白自己的觀眾在哪里，在城市中找到自己的文化身份。 

上海Young劇場

《世界旦夕之間》即將在上海Young劇場上演

劇場和觀眾之間的連接也因城市空間差異而有所不同，北京的劇場周邊出行比較方便，一出地鐵就能到。在上海，城市的延展為新劇場建設(shè)提供了空間，但是長距離、偏遠等因素橫亙在某些劇場和觀眾之間，劇場和觀眾之間必須建立起連接。

以我的經(jīng)驗為例，我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在很多來看我戲的觀眾都是因為看了上一部戲，才決定留下來繼續(xù)看我的下一部戲，我覺得這就是一種很好的連接，這是真正的觀眾，他們會在演出結(jié)束后追問我下一部戲是什么時候，這才是戲劇賴以生存的環(huán)境。在實驗戲劇時代，看戲的圈子很小，而現(xiàn)在，城市空間被放大了，劇場與觀眾之間的距離也被拉長了。 

——愛丁堡、阿維尼翁戲劇節(jié)，在機制上與烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)更加相似

如此城市：烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)與兩位淵源頗深。

早在2015年，新青年劇團就以《飛向天空的人》與烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)結(jié)緣。此后，其《大眾力學(xué)》《人類簡史》《世界旦夕之間》《大師和瑪格麗特》等作品都曾在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)引發(fā)熱烈反響。彥妮擔(dān)任烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)場刊的總編輯，參與戲劇媒體內(nèi)容的生產(chǎn)。你們怎么看待小鎮(zhèn)戲劇文旅模式？與愛丁堡、阿維尼翁戲劇節(jié)等盛事，有何殊異？ 

李建軍：實驗戲劇年代，沒有體制內(nèi)的身份和資源，戲劇工作者在創(chuàng)作中其實會遇到很多困難，你需要去考慮怎么賣票、觀眾怎么來、去哪里演。2000年以后，演出被允許市場化，出現(xiàn)了一些商業(yè)制作公司，比如“戲逍堂”，還有早期的“開心麻花”。市場化給體制外的戲劇人提供了生存空間，使他們能夠去劇場里工作，但以市場為導(dǎo)向的特點也為創(chuàng)作自由帶來一些限制。戲劇節(jié)出現(xiàn)之前，我的創(chuàng)作是在地下進行的，就像吳文光、文慧所辦的地下小劇場，那個時候我們沒有體制內(nèi)身份的便利，湊在一起就開始干了。

后來戲劇節(jié)的出現(xiàn)為我們提供了創(chuàng)作的平臺和機會。我可以去見觀眾、去實驗、去積累經(jīng)驗，慢慢地我有了自己的觀眾群，找到知音，建立起自己的創(chuàng)作環(huán)境。 

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)

李建軍導(dǎo)演新作《阿Q正傳》于第十屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)首演

相較于商業(yè)化的戲劇市場來看，戲劇節(jié)的環(huán)境很包容，它承擔(dān)著一種文化責(zé)任，需要從公共價值的視角審視戲劇和時代、和美學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系。所以客觀來講，它與市場之間有一種互補的張力，沒有戲劇節(jié)，很多作品是很難做出來的。 

呂彥妮：戲劇節(jié)之于創(chuàng)作者而言，是自由表達、肆意發(fā)揮的平臺，創(chuàng)作者得以在其中翱翔自得。但是當面臨市場的檢驗時，有些作品得到的反饋是不夠好，甚至是負面的。那么這種情況是否說明這部作品本身并不適應(yīng)城市化的發(fā)展，不能滿足城市受眾的喜好？

李建軍：戲劇節(jié)與市場之間其實是存在縫隙的。

戲劇節(jié)承擔(dān)著一種文化責(zé)任，這使它與市場上的戲有很大不同，它更看重公共性而非商業(yè)性，也就是我們常看到的票房成績。戲劇節(jié)作為公共文化生活平臺，它的標準是非常多面的，需要兼顧文化、美學(xué)、公共社會等多個面向的考量。去年12月我參加了克拉科夫的神曲戲劇節(jié)，我注意到很多觀眾在看克里斯蒂安·陸帕的作品《陽臺——情歌》時離場了。

《陽臺——情歌》劇照  圖片來源：劇院官網(wǎng)

這部戲以碎片化的形式展開，并沒有完整的、符合市場審美的故事線，所以觀眾會離開，不會熱淚盈眶地看完。但是神曲戲劇節(jié)仍然展演了他的作品，一方面是因為陸帕本身是波蘭戲劇文化領(lǐng)域舉足輕重的導(dǎo)演，另一方面也是因為這部戲蘊含著陸帕的美學(xué)主張以及他對世界的看法，從文化的角度來看，這是一部很有意義的戲，盡管它無法受到市場的歡迎。

神曲戲劇節(jié)也好、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)也罷，戲劇節(jié)上的戲可以有爭議，也可以被厭惡，甚至可以失敗，它更重要的意義在于為多元聲音提供了表達的可能性，為戲劇實踐開拓出一片廣袤的天地。

除此之外，戲劇節(jié)還是意識形態(tài)的展演陣地，承擔(dān)著公共責(zé)任，要對社會關(guān)切的女性主義話題、難民議題做出回應(yīng)，這種逆流而上對美學(xué)傳統(tǒng)的堅持以及公共意義的傳遞本身就極具價值。當然，在近來大眾文化的滲透作用下，戲劇節(jié)不得不適時做出一些改變。德國地鐵上的人開始看智能手機時，戲劇創(chuàng)作者就已經(jīng)感受到一種危機感，他們需要思考如何讓觀眾回到劇場。

2023年柏林戲劇節(jié)最火的一個戲是慕尼黑室內(nèi)劇院的《遺產(chǎn)》，講的是從里根到特朗普上臺的時間跨度里，在極度自由主義的背景下，紐約東區(qū)年輕人的命運。

有評論寫道：“這部劇比奈飛的劇更好看”，觀眾喜歡看故事，那我們就把故事做好，但這并不意味著要一味迎合觀眾喜好，而是要在創(chuàng)作和大眾之間找到一個平衡點。 

《遺產(chǎn)》第一幕：做客 @ Sandra ThenBayerisches Staatschauspiel 

呂彥妮：愛丁堡和阿維尼翁戲劇節(jié)都有IN和OFF單元的區(qū)分。IN單元的戲劇更加嚴肅、精英，OFF則更開放、大眾。去年我從烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)回來，和孟京輝導(dǎo)演交流，他說感覺今年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的宣傳弱化了戲劇的存在，這給了我一些宣傳上的啟發(fā)，之后會調(diào)整宣傳方向，讓戲劇節(jié)所承擔(dān)的文化責(zé)任、公共使命顯現(xiàn)出來。 

阿維尼翁戲劇節(jié)

愛丁堡戲劇節(jié)

李建軍：愛丁堡和阿維尼翁戲劇節(jié)的機制和烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)更像，短時間內(nèi)這些戲劇都匯聚到小鎮(zhèn)來。柏林戲劇節(jié)還是以城市為主，在不同的劇院演出，它是靠國家支撐著的，國有化程度很高。相比歐洲，美國劇院就比較自由、開放、市場化，上海的亞洲大廈和美國模式比較相近，我在亞洲大廈看到了百老匯的影子。盡管現(xiàn)在的戲劇環(huán)境商業(yè)性在增強，很多創(chuàng)作者認為表達空間受到擠壓，但是這個時代還是很幸運的，沒有戰(zhàn)爭，觀眾可選擇的戲劇也變多了。 

——制作團隊