改編自蘇格蘭作家阿拉斯代爾·格雷的同名小說，《可憐的東西》將現實主義、奇幻和科幻元素融為一體，重新詮釋了弗蘭肯斯坦的古典故事。影片講述了貝拉（艾瑪·斯通飾）的故事——一位逃離丈夫虐待跳橋自殺的女子，在一位科學家的努力下得以復活。盡管她的心智仍然停留在兒童階段，但她對這個未知世界充滿了強烈的好奇心。攜手一個放蕩的律師私奔，貝拉踏上了一條自我發現的旅程，試圖打破對女性的時代偏見，追求平等和性解放。

《可憐的東西》海報

在原著中，故事始于1881年，電影改編對這一細節進行了不太精確的還原，關于故事的確切年代僅能通過蒸汽朋克風格進行推測，特別是當貝拉前往葡萄牙時，空中行進的電車和飛艇構成了一幕時空交錯的視覺奇觀，帶觀眾進入一個既熟悉又陌生的異想世界。

影片熱映之際，觀眾首先關注的是其是否充分體現了時下的流行。在我看來，《可憐的東西》確實嘗試展現了女性主義的某些觀點。例如，游輪上遇到的老婦人對貝拉說，兩腿之間的事并不那么重要，老太太也分享了她關于女性自我滿足自我取悅的可能性。另外，在貝拉為謀生而在巴黎妓院工作時，她與一名黑人女同事之間展開的情欲場景似乎讓貝拉對性有了新的認識，她發現身體中未曾觸及的“開關”。

《可憐的東西》劇照

此外，貝拉在維多利亞時代的婚姻生活中充滿恐懼和束縛，對她丈夫及當時的婚姻制度的批評同樣體現了女性主義的立場。

然而，將《可憐的東西》視為對父權制的徹底反抗似乎有些牽強。首先，電影為貝拉設定了一個理想戀人，鄉村醫生Max，此人對曾為妓女的貝拉持開放態度，甚至鼓勵她：“那是你的身體，你有權自由處置。”

影片中，貝拉的“父親”，即為她進行換腦手術的醫生是位閹人，這一設定使得這位“父親”的父愛顯得更加純凈，沒有專制，甚至支持貝拉私奔。貝拉的第一位情人鄧肯，一個好賭、愛暴力、情緒不穩定的大男子主義者，但面對對性毫無羞恥感、完全不受他操控的貝拉，他卻深陷其中，面對挫敗只能獨自哭泣。

《可憐的東西》劇照

影片的高潮出現在一個隨時向傭人舉槍的“前夫”身上，他外表強硬但內心脆弱。當貝拉勇敢地面對他的槍口，宣布“沒有自由，我寧愿死”，這個男人突然軟弱下來，最終被貝拉報仇成功。

這樣的情節配置使得《可憐的東西》似乎偏離了對女性主義結構性因素分析的本質，仿佛只要女性通過性行為、閱讀和旅行（主要通過性行為）達到自我覺醒，不將男性視為重要，她就能無往不勝。

而吊詭的是，貝拉能夠通過美食、性愛等在維多利亞時代完成女性成長并且毫發無傷，完全取決于導演給她安排了殺傷力不大的男性配角。如果說貝拉是一個獨自走上父權游戲的“笨蛋美女”，導演為了讓她生存下來，只能降低了她的游戲難度——那些本會傷害她的，都僅僅是紙老虎。問題在于，未覺醒的維多利亞只能在痛苦的婚姻中選擇自殺，而覺醒的貝拉卻能反殺丈夫。難道那個時代女性的不幸僅僅由個體是否覺醒決定？

導演降低了女主角在“父權制游戲”的難度

筆者不認同此觀點，女性主義始終強調結構性因素對女性的限制和束縛，“個體難以打破結構”。這也是為什么中國的女性故事中會有花木蘭女扮男裝替父從軍的情節 —— 她深知，只有改變性別身份，才能脫離父權結構的重男輕女束縛。

盡管《可憐的東西》展示了許多女性身體的獨特元素和“大膽”的裸露場景，但其核心信息似乎是某些APP上男性對女性的典型期待：“床技了得又不粘人”。作為一名女性觀眾，筆者很難與貝拉感同身受。

《可憐的東西》劇照

據說，在2023年9月的威尼斯電影節首映禮上，《可憐的東西》因艾瑪·斯通的大尺度裸露鏡頭而受到長時間的起立致敬，但作為一名女性觀眾，我對于電影將女性身體、外觀和行為置于視覺刺激之下的處理手法只感到不適。在我看來，《可憐的東西》似乎為了追求獵奇而消費女性身體，盡管其畫面奇情夢幻，獨樹一幟，但卻未能深入探討女性處境，恰恰相反，她為了給女主角貝拉一個皆大歡喜的復仇結局，刻意降低了“父權制游戲”的難度，而女性成長主要通過性覺醒來實現的設定也令人啼笑皆非。