“中國式風景—林風眠、吳冠中藝術(shù)大展”這些天正在中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）對外展出。今年是中法建交六十周年，也是中法兩國政府確定的文化旅游年，在這個特殊的時刻，舉辦這樣的展覽，具有非常重要的歷史意義和現(xiàn)實意義。以“中國式風景”作為展覽的名稱，已經(jīng)能夠體現(xiàn)出策展團隊對于林吳師生二人所取得的繪畫藝術(shù)成就的肯定，尤其是在中西融合的中國繪畫藝術(shù)現(xiàn)代化實踐上的價值認定。在他們身上，不僅體現(xiàn)了真正的藝術(shù)精神，體現(xiàn)出強烈的歷史使命和社會責任，更體現(xiàn)出中華文化的自信、堅韌和自我革命的內(nèi)生動力。

林風眠《溪流》

中法文化交流源遠流長，林風眠是中國較早遠赴法國學藝的留學生，吳冠中是林風眠的學生輩，也追隨老師的足跡赴法留學。兩位學成回國，先后致力于將西方的繪畫理念和方法融入到中國繪畫當中，推動中國繪畫藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，只是兩者的藝術(shù)觀念、實踐途徑和繪畫風格各不相同。這次的展覽，由中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）聯(lián)合清華大學藝術(shù)博物館、上海中國畫院、上海市美術(shù)家協(xié)會共同主辦，集合了上海、北京等地的國有美術(shù)機構(gòu)重要藏品，匯聚了兩位藝術(shù)家各一百件作品，無論是策展理念還是展覽規(guī)模、展品數(shù)量，都堪稱史無前例。

以中國式風景作為展覽的名稱，已經(jīng)能夠體現(xiàn)出策展團隊對于林風眠、吳冠中所取得的繪畫藝術(shù)成就的高度肯定，尤其是在中西融合的中國繪畫藝術(shù)現(xiàn)代化實踐上的價值認定。

中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）“中國式風景”展覽現(xiàn)場

風景作為繪畫的一個門類，專指西洋畫的風景畫；而中國畫中與之相對應的，則稱為山水畫。這個展覽，名為中國式風景，是借用了西洋風景畫這個說法而冠以中國式的定語，表明了兩位藝術(shù)家都是以西洋繪畫入手，對中國繪畫進行了改良或革命。這種改良或者革命在客觀上推動了中國繪畫的現(xiàn)代化、當代化轉(zhuǎn)型，也推動了繪畫藝術(shù)的中國化、中國藝術(shù)的世界化。更重要的是，兩位藝術(shù)家打通了中西繪畫的界限，把中國畫、西洋畫都還原為繪畫藝術(shù)，在這個基礎(chǔ)上進行無界的探索，從而創(chuàng)作出新的藝術(shù)圖式，這種圖式包括了西方油畫的民族化和中國繪畫的國際化雙向?qū)嵺`成果。

中國山水畫和西洋風景畫雖然在很大程度上有相似之處，描繪的都是自然風光。但是無論是藝術(shù)觀念，還是繪畫技法，抑或是工具材料，都有著較大的差異；尤其是在繪畫的功用上，兩者相去甚遠。如果說西洋風景畫更多的是重現(xiàn)畫家眼中的現(xiàn)實的話，那么中國畫家畫的山水則是眼前景象和心中意象的融合體，畫中的景物只是媒介，不是目的，所以中國山水畫家不會局限于所見，而更重要的是要表達自己的所思所想，要表達自己的情感和理想。中國山水畫的臥游一說，很好地體現(xiàn)了它的功用，那就是山水畫不僅作為藝術(shù)家對于自然風光的記憶，更是糅合了藝術(shù)家的想象和理想，是現(xiàn)實和幻想的結(jié)合，是精神世界的暢游，是人格升華的滿足。在某種程度上，山水畫可以說是藝術(shù)家以上帝視角審視世界和反省自身的一種媒介，在這個角度上，我們更可以理解為什么山水畫會以水墨為尊，因為山水畫是作用于精神世界的增強現(xiàn)實，而水墨恰恰是擯棄了足以亂目擾心的五色而賦予世間萬物以單一色彩，可以更好地排除雜念，專心致志地領(lǐng)略這第二自然的純粹之境。簡而言之，中國的山水畫不是簡單的繪畫，而是到達精神世界桃花源的路線圖，它獨特的構(gòu)圖方式?jīng)Q定了要拉開藝術(shù)和現(xiàn)實的距離，而它對于筆墨的要求則從知行合一的角度強調(diào)了創(chuàng)作者本身的稟賦、學養(yǎng)和風范。

中西融合作為中國繪畫藝術(shù)的世紀課題，在以徐悲鴻、林風眠等為代表的中國現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)那里，成為中國傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要路徑，而在融合的前提下究竟怎么取舍、怎么融合，不同的藝術(shù)家給出了不同的答案，提供了不同的樣本。

林風眠在留法期間更多地是學習當時最時尚的藝術(shù)潮流，那是一個西方現(xiàn)代藝術(shù)最為活躍的時期，大師輩出，流派眾多。西方現(xiàn)代藝術(shù)對于古典藝術(shù)的革命性改造是顯而易見的，對真理的追求勝過于對傳統(tǒng)的尊重是西方文化的傳統(tǒng)，印象派之后的藝術(shù)潮流此起彼伏，各領(lǐng)風騷，一時如萬花筒般各種主義各類主張你方登臺我亮相，令人目不暇接。藝術(shù)一方面從博物館走向街頭，從架上走向公共空間，從貴族精英走向普通百姓，甚至走入尋常百姓的生活；而另一方面，藝術(shù)家以藝術(shù)的名義進行超出一般人想象的謎之操作，讓藝術(shù)在大眾化的同時也越發(fā)趨向神秘而令人匪夷所思，以至于在大眾還沒有反應過來的時候，已經(jīng)進入并且影響了自己的生活，甚至成為了生活中不可或缺的一部分。無論如何，藝術(shù)不再是掛在莊重肅靜博物館墻上和躺在博物館柜子里的那些經(jīng)典，借助著現(xiàn)代化的傳播工具和手段，西方的現(xiàn)當代藝術(shù)成為了影響人們生活的一種特殊的實在的力量，成為了精神和物質(zhì)生活的雙重引領(lǐng)者。

《舞蹈》，林風眠，中國畫，122×72.5cm 1950年代，上海中國畫院藏

在這些風起云涌的潮流背后，是當時西方哲人們貢獻給社會的種種思想成果。各種主張和主義繁榮和活躍了思想界，同時也在思維最為活躍的藝術(shù)界得到積極的響應。這種積極的響應在一定程度上反映了這樣一種社會現(xiàn)象，那就是當一種思想代表了時代的聲音，并且和社會主流崇尚的生活方式相互映照的時候，你可以真切地看到知識力量是如何改變社會現(xiàn)實的，你可以真切地看到精神世界是如何改變物質(zhì)生活的。正是感受到這樣的改變，讓林風眠深深感受到藝術(shù)的力量，讓他躊躇滿志，勇?lián)鷼v史使命和社會責任，讓他回國后滿懷抱負、激情澎湃地為藝術(shù)大戰(zhàn)了一番。

實際上中國傳統(tǒng)藝術(shù)也曾有過社會擔當，中國畫也曾強調(diào)著錄歷史、頌揚英雄、勸善斥惡等功用，當然這基本上都是體現(xiàn)了皇家意志。不過隨著社會發(fā)展，隨著文人主掌畫壇、把控了繪畫的話語權(quán)，繪畫就慢慢地被引導轉(zhuǎn)向?qū)€人精神世界的塑造；換一種角度說，藝術(shù)最主要的功用就體現(xiàn)在對藝術(shù)家或觀賞者的精神陶冶、心靈洗滌和修養(yǎng)培育，藝術(shù)更趨向于精英化、小眾化和私人化。盡管藝術(shù)的市場化已經(jīng)讓藝術(shù)得到了很大的普及，但是在傳統(tǒng)文化的范疇中，傳播方式和固有觀念的局限使得繪畫藝術(shù)的大眾化進程異常緩慢。藝術(shù)大眾化的真正動力是源自于現(xiàn)代的社會轉(zhuǎn)型、文化的演進和文明的進步的需求。藝術(shù)家是敏感的，而真正的藝術(shù)家總是走在時代的前面，中國現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)們奮臂疾呼，極力張揚藝術(shù)的社會屬性和公共價值，并力圖以藝術(shù)來介入社會事務、改變?nèi)说挠^念、提升百姓認知。歷史的教訓是慘痛的，讓世界成為權(quán)力和利益的角逐場，弱肉強食便是這個角逐場的普遍法則。清末國力積貧積弱，在洋槍洋炮面前不堪一擊，關(guān)鍵倒并不在于武器的實力，而在于腐朽不堪的體制、固有僵化的觀念和封閉自大的妄想。所以，藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅僅是一場藝術(shù)運動，更是一種應和著社會變革的從思想到實踐的革命性洗禮，除了和固步自封的保守勢力進行異常艱難的斗爭之外，還要隨時準備承受隨之而來的人身打擊和生活磨難，這種變革在以穩(wěn)定為主基調(diào)的傳統(tǒng)文化語境中是不可能實現(xiàn)的。

林風眠非常清楚這種變革的必要性，他順應了時代的召喚和歷史的需要，義無反顧地投入到革命的洪流當中。在他那里，藝術(shù)就是實現(xiàn)社會理想的最重要的武器，他要讓藝術(shù)真正發(fā)揮出對社會的影響，為在風云際會的時代實現(xiàn)偉大的歷史變革而做出貢獻。在繪畫藝術(shù)本體上，他的著眼點放在對于藝術(shù)的本質(zhì)的探求，這種探求的基礎(chǔ)是消弭各個藝術(shù)種類之間的界限，把繪畫當作繪畫藝術(shù)本身來對待，也就是說，不再有國畫油畫之分，畫就是畫。通過這樣的途徑，在中國畫領(lǐng)域引入西方藝術(shù)的觀念和技法，使得改造傳統(tǒng)繪畫的圖式、工具、技法成為理所當然，甚至進一步重新定義中國畫的觀念和規(guī)制，使得中國畫這個古老的藝術(shù)門類能夠立竿見影地完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，以一種全新的姿態(tài)跟上社會變革的步伐。可想而知，這種超乎時人的認知注定不會被接受，于是他的畫到底能不能算是中國畫便自然而然地引起了極大的爭議，而在這種爭議的背后，關(guān)系到的其實是國人的民族文化觀，究竟是用西洋畫改造了中國畫，還是在中國畫中融入了西洋畫的觀念和技法，這關(guān)乎立場、關(guān)乎身份、關(guān)乎尊嚴、關(guān)乎繪畫的未來。從這個角度看，中國繪畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型問題從來就不是單純的藝術(shù)問題。

《鮮花（之一）》，林風眠，中國畫，44×34.5cm 1975年，上海中國畫院藏

林風眠在接受西方繪畫的基本功訓練的同時，并沒有忘記東方藝術(shù)的熏陶。尤其是在經(jīng)歷了重重挫折之后，終于回歸藝術(shù)本身，在繪畫創(chuàng)作中找到了自在的身心狀態(tài)，以看似與世無爭、其實舍我其誰的精神開辟了中國繪畫的一片嶄新天地。這種源于東方美學基礎(chǔ)又結(jié)合了西方繪畫技法和形式的藝術(shù)風格具有鮮明的特征的同時也具有非常強烈的革命性，他的特立獨行的繪畫作品采用西洋畫常見的構(gòu)圖形式，寄寓的卻是十足的東方情懷，其中幽思蘊藉的境界和耐人尋味的場景彌漫著濃濃的詩意、淡淡的憂傷和拳拳的情愫，讓人很自然地和中國古典詩詞聯(lián)系在一起，觀者能夠領(lǐng)略到他經(jīng)歷跌宕起伏又復歸孤寂自處的澹然心緒和超然心境。時而淺吟低唱、時而響遏行云，這是一個偉大的中國現(xiàn)代知識分子對于自己坎坷一生的深情回顧，這是銘心刻骨的抒情詩篇，這是非同一般的人生感懷。

林風眠的實踐證明了中西繪畫藝術(shù)之間是有互為融合的通道的。中國繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)成熟較早，而且博大精深，自成體系。西方繪畫藝術(shù)的影響力后來居上的原因并不在于其本身，而是借助了西方綜合實力和勢力的強大。在中國社會轉(zhuǎn)型的大時代背景下，在人類文明交融發(fā)展的前提下，對于中西繪畫藝術(shù)邊界的過分強調(diào)顯得不合時宜，也不夠自信。所以，以林風眠為代表的藝術(shù)家對于中國繪畫的改造和創(chuàng)新具有偉大的歷史意義和社會價值。

吳冠中是林風眠的學生輩，在法國學成之后回國，也是懷揣著人生理想和藝術(shù)夢想。他的理想是要做對社會進步和歷史發(fā)展有貢獻的人，而藝術(shù)是實現(xiàn)自己理想的最佳途徑。所以在他那里，無論是油畫民族化的探索，還是水墨藝術(shù)的新嘗試，都是具有一種使命感和責任感的行為，這種行為源自個人，著眼的卻是大局，目的也很清晰，希望自己能像魯迅先生一樣影響中國人的思想和行動。

吳冠中和林風眠一樣，也十分重視藝術(shù)理論的闡述，具有非常出色的文字能力；相比前輩，他更多了一種語不驚人死不休的表達欲望和寫作動機。他振聾發(fā)聵的藝術(shù)觀點和他不羈慣常的繪畫實踐一起塑造了他先行者的形象和叛逆者的精神，使得他的人和他的畫一樣充滿了爭議性。

《獅子林》，吳冠中，中國畫，173×290cm 1983年，中華藝術(shù)宮藏

吳冠中將西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念和技法的本地實驗場放在了宣紙和彩墨上，而這種實驗是經(jīng)過了深思熟慮的。他在傳統(tǒng)中國畫最不作為的地方入手，比如影子，又比如抽象。影子作為變動不居的生活現(xiàn)象，在中國畫中幾乎看不到表現(xiàn)。不是藝術(shù)家看不到，而是這種現(xiàn)象只是虛像，就像光一樣，中國藝術(shù)家不會去表現(xiàn)非本質(zhì)的東西，因為它會妨礙觀者對于畫中世界、甚至真實世界的理解。傳統(tǒng)中國畫畫的基本上都是實實在在的存在，因為這些才是最接近世界真相的物質(zhì)。而對待抽象的態(tài)度也是一樣，中國畫有表現(xiàn)現(xiàn)實的，有表現(xiàn)想象的，從沒有真正意義上的抽象。很多人把中國畫中對于筆墨技巧的追求看作是抽象的表達，其實這種表達和西方繪畫中的抽象完全不是一回事。中國畫的筆墨的確有相對的獨立性，而且歷來的藝術(shù)家都在這種獨立性上慘淡經(jīng)營，力求有所建樹，但是無論如何，這種筆墨的獨立性是依附于物象的描繪，沒有脫離物象的純粹筆墨，沒有脫離物象的純粹抽象。吳冠中的高妙處就在于出其不意，敢于打破常規(guī)的觀念和技法，把既有的規(guī)范打散，重新建立自己的規(guī)范，從而在自己的新體系中自成一格、自圓其說。

當然，這種轉(zhuǎn)型是革命性的，成功的代價就是吳冠中對于傳統(tǒng)繪畫一些基本觀念的創(chuàng)新性解釋和開放性實踐引發(fā)的激烈爭議，其中的焦點就在于對傳統(tǒng)國畫的理解，爭論雙方各有立場，一方面是我注六經(jīng)，一方面是六經(jīng)注我，前者忠誠于傳統(tǒng)本體的神圣性，后者致力于破舊立新的發(fā)展觀。表面上看，這是一場關(guān)于中國畫藝術(shù)的筆墨之爭，實際上和林風眠當年引起的中西之爭一樣，是一場關(guān)乎民族身份、文化立場的重要論戰(zhàn)，只不過換了一個歷史階段和社會場景，歷史在發(fā)展和演進中以另一種方式重演了一遍。

如果說林風眠的藝術(shù)主張和繪畫實踐開啟和推動了中國繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代化的進程，那么吳冠中則可以說是改革開放后中國繪畫藝術(shù)形式美的啟蒙者和傳播者。在藝術(shù)不再一元化統(tǒng)攝的思想解放年代，吳冠中是呼吁關(guān)注繪畫藝術(shù)形式美的藝術(shù)理論倡導者和藝術(shù)創(chuàng)作實踐者。在對藝術(shù)的理解上，他繼承了前輩林風眠對于繪畫的本質(zhì)的基本認識，對于油畫的民族化進行了卓有成效的探索，形成了具有個人辨識度的風格樣式，這種樣式的民族特點和東方韻味非常明顯，并且透露出詩意江南的靈動和清透。而他的宣紙水墨作品更是將這種靈動和清透發(fā)揮到了淋漓盡致的地步，用作為繪畫基本元素的點、線、面來對國畫筆墨進行解構(gòu)和重構(gòu)讓他的作品具有一種引人注目的節(jié)奏感和韻律感。最值得關(guān)注的是，這種節(jié)奏感和韻律感是通過打散物象的原生結(jié)構(gòu)和固有形態(tài)而獲得的，因而他的抽象化和元素化的處理將中國水墨由相對封閉的傳統(tǒng)形態(tài)一躍而成為能為世界普遍接受的新型繪畫語言，從而開創(chuàng)出一條中國繪畫當代化和世界化的成功路徑，開辟了中國水墨的新天地。

隨著歷史的發(fā)展和時代的進步，全球化成為不以人們的意志而轉(zhuǎn)移的發(fā)展趨勢，如何在融合的大勢之下保持民族文化的主體性，如何在創(chuàng)新的大潮之中堅守傳統(tǒng)藝術(shù)的獨特性，如何在人類命運共同體的世界視野中重新審視和觀照當代中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展方向，“中國式風景—林風眠和吳冠中藝術(shù)大展”給我們提供了很多既有歷史意義和現(xiàn)實價值，又關(guān)乎未來發(fā)展的很多話題。

中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）“中國式風景”展覽現(xiàn)場

如果說，林風眠和吳冠中的藝術(shù)成就創(chuàng)建了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的成功樣本，那么，在今天全球化浪潮勢不可擋之時，這兩份樣本已顯示出異常可貴的當下價值。林風眠、吳冠中持續(xù)接力創(chuàng)造出的中國式風景兼具了國際視野、時代經(jīng)驗、本土邏輯、傳統(tǒng)精髓、東方韻味和中國氣派，充分展現(xiàn)了在中西交融中中華文化異常堅韌的延續(xù)性、創(chuàng)新性、統(tǒng)一性、包容性與和平性，充分展現(xiàn)了中華民族的文化精神、文化胸懷和文化自信。

在中法建交60周年之際，在中法文化旅游年的開年之際，在構(gòu)建人類命運共同體的世界視野中，我們今天回顧歷史，致敬先輩，感佩他們在學習和運用西方繪畫藝術(shù)觀念和技法的同時，堅持中華藝術(shù)主體性的基本立場；感佩他們在爭議和質(zhì)疑中，篳路藍縷、義無反顧地將中國繪畫融入世界藝術(shù)的卓絕努力。在他們身上，不僅體現(xiàn)了真正的藝術(shù)精神，體現(xiàn)出強烈的歷史使命和社會責任，更體現(xiàn)出中華文化的自信、堅韌和自我革命的內(nèi)生動力。而這些，不僅是我們的寶貴的精神遺產(chǎn)，更是可以啟發(fā)我們今天的思考，為我們創(chuàng)建當代的中國式風景提供源源不斷的精神力量。

（本文作者為“中國式風景—林風眠、吳冠中藝術(shù)大展”總策展人，全文原刊于上海藝術(shù)評論。）