3月3日，三聯學術論壇“山水為媒——繪畫史與考古學的相遇”在芝加哥大學北京中心（海淀區中關村大街甲59號文化大廈）舉行。

芝加哥大學藝術史教授巫鴻、北京大學藝術學院院長彭鋒、中國人民大學歷史學院考古文博系教授李梅田、北京大學社會學系教授渠敬東、中央美術學院人文學院教授黃小峰，五位與談人突破學科邊界，圍繞作為視覺圖像的山水話題展開深入對話，討論山水在中國文化藝術傳統中的豐富內涵與意義變遷。論壇由北京大學藝術學院教授鄭巖主持。

論壇海報

“山水”是中國文化中的一個植根極深、范圍極廣、極具特色的范疇，在文學、藝術、哲學、宗教、地理、建筑等多個領域都處于相當核心的位置。尤其宋元以來的山水畫，被公認為真正的藝術典范，代表了中國人對自然的理解與表達。但是，隨著考古工作在中國的長足發展，更多有關早期山水藝術的實例呈現在人們面前，器物紋飾、石刻壁畫圖像等等，相繼被納入學者的研究視野。

即將在三聯書店出版的《天人之際：考古美術視野中的山水》，作者巫鴻是著名的美術史家、藝評家和策展人。該書聚焦以視覺形式表現的“山水”，以年代為序，藉由考古新發現，重新思索中國山水畫的起源和早期發展，勾勒“山水”作為一個藝術傳統從無到有的形成過程。

巫鴻

山水作為超級符號，“涵蓋了中國儒釋道的文化”

論壇上，巫鴻首先發言。他介紹說英國藝術史家邁珂·蘇立文（Michael Sullivan）所著的《山川悠遠——中國山水畫藝術》自上世紀70年代出版以來，已成為西方了解中國山水畫藝術最重要的著作之一。“某種意義上說，我的這本《天人之際：考古美術視野中的山水》是對前人研究的延續。書的內容結束在五代時期，四大山水畫家荊浩、關仝、董源、巨然都是在這一時期登上歷史舞臺。他們的作品讓山水傳統作為藝術傳統在中國的地位被牢固地樹立起來。”

談及書名“天人之際”，巫鴻表示這是對太史公司馬遷“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的化用。“提到山水在中國的概念，從來都不是真的山和水，而是有著很強的哲學精神和宇宙觀的表達，它們往往是連接天地、連接神人，連接不同的方向。我在書中把山水藝術產生和發展狀況根據考古資料做了整理，骨子里是希望為山水藝術的深度特點找一找根源。”

巫鴻

“當山水作為圖像出現后，如何在中國藝術史上發展成為一個持續演進的系統，實際上是通過實踐的繪畫和話語，也就是說和寫得到鞏固的。人們當時怎么談山水？怎樣欣賞山水？怎么跟山水交流？兩個方面結合起來我們才能認識這一傳統。之所以書名中提到‘考古美術’，也在于首先我研究的材料基本來自考古發掘，同時，我的研究方法又是采用美術史的學科框架和研究范式。”巫鴻說。

《天人之際：考古美術視野中的山水》一書共分“神山的世界”、“仙山的誘惑”、“天人之際”、“超級符號”、“圖像的獨立”、“媒材的自覺”六大章節。巫鴻認為“神山”概念的提出和《山海經》一書的出現是同步的，“‘神山’是我們看到的最早的山林，旁邊都圍繞著野獸。之后‘仙山’的概念則和‘神山’不同，許慎在《說文解字》中對‘仙’的解讀就是‘人跑到山里去’。為什么漢代出現了很多博山爐？表明當時的人們想把仙山搬到家里。昆侖山之前就代表了一套神話系統，西王母則代表仙界，這位人形的神在東周已經出現，但在漢代則演變成非常重要的女神。漢代把昆侖山和西王母慢慢融合起來，山林具有更重大的神圣性和宗教意義，也更吸引人。漢代人也開始畫寫實山水，在東漢的山水畫中，開始出現耕牛、住宅、鹽井、種稻等等意象。”

東漢壁畫墓中的人間山川，東漢后期。

“所謂‘天人之際’，我們看敦煌壁畫，山出現在天界和人界之間，山里有什么？和尚在打坐，進行禪觀，宗教的禪觀是通過靜默打坐來認識到天人的智慧。山中還有鳴琴，早期描繪的神山常常有音樂的意象，從漢代一直到魏晉，音樂也是溝通天地的媒介。所以在山里彈琴，就有特別的意義。在表現竹林七賢的畫作中，我們會發現這其中有四個人都是在演奏音樂，余下的人則在喝酒閑坐。音樂和酒都是天人溝通的途徑，而當他們都坐在樹下，這就成為一種超級符號，涵蓋了中國儒釋道的文化。”

“從六世紀北朝晚期到隋唐，作品化的山水畫出現了。那時整幅的山水畫，畫中的人物不在近前，山水變成了畫的主體。到了公元十世紀，各種各樣的山水畫，手卷、屏風，立軸都出現了，山水藝術完全建立了起來。”巫鴻說。

黃小峰

“天地間，山水是介質，是梯子”

黃小峰發言時表示《天人之際：考古美術視野中的山水》一書的結構，令自己想到了英國藝術史學者肯尼斯·克拉克的傳世經典著作《風景入畫》。“巫鴻先生的著作，包括之前出版的《空間的敦煌——走進莫高窟》，《中國繪畫中的“女性空間”》，都是在試圖把中國美術、中國圖像的內在邏輯展示出來。他會用到很多考古資料，但一定是從美術史的框架下展開論述。”

敦煌莫高窟第285窟“五百強盜成佛因緣”壁畫局部

李梅田

李梅田針對書中“考古美術”的概念談了自己的看法，“‘考古美術’與‘美術考古’不太一樣，前者落腳點在美術史上。我理解的‘考古美術’首先是方法論的問題，另外是涉及到美術史書寫方式的問題。這個概念是對巫鴻之前提出的‘墓葬美術’概念的拓展，未來學界可能會對這個概念有更多的認同或者接受。”

甘肅酒泉丁家閘5號墓前室墓頂底部山巒細部

“這本書對于山水畫的文化解讀，重點放在了意義的闡發上，而不僅是幾個發展階段的簡單勾勒。漢代和人物結合的山水畫，內容多是屬于虛幻，比如升仙、孝子的故事。但魏晉以后的山水畫中，開始出現了很世俗、日常的內容，從中就可見中國社會發生了巨大的變遷，人們的思想信仰、社會意識形態都發生了轉變，這也必然會體現在繪畫之中。”李梅田說。

故宮博物院藏周文矩《重屏會棋圖》中的山水屏風

渠敬東在發言時認為“考古美術”這一概念的提出和實踐具有非常大的貢獻，“首先，它把物質性和形式性緊緊關聯在了一起。這是我們常說的質料和形式的關系，也幾乎是西方所有哲學家和藝術史學家都在討論的問題；其次，作者還關心圖像與制度的關系，圖像是圖像，但怎么能找到一種方式造就出來？這里涉及到我們理解文明的一整套復原；最后，書中探討了中國文明的多重結構。天地間，山水是介質，是梯子。‘天地交而萬物通，上下交而其志同也。’巫鴻這本書最重要的意義正在于此。”

渠敬東

“按照哲學家胡塞爾的觀點，指涉‘哲學’時最好用‘考古’這個詞，很遺憾‘考古’這個詞被考古學占用了，其實哲學就是尋根究底的地方。”彭鋒說道，“巫鴻在書中提出山水圖像可能受到了《山海經》的影響，也提到反過來有人認為《山海經》是按照圖像寫的。不管怎樣，這里面肯定有一個Mentality（心態），它是如何構成的？我想它可能是人跟自然遭遇，經歷了一些聲音、物質、圖像、語言，而后逐漸形成的。我對這個問題非常感興趣，巫鴻在書中第一章就給大家提供了非常好的契機來思考，隨后又構建起自己的言說脈絡，對于如何認知中國人的心靈起源提供了獨特的視角。”

銅博山爐及局部，首都博物館藏

“當代山水畫并不是在延續傳統”

在最后的提問環節，有觀眾提出如何看待當代藝術中的山水畫創作，與古代山水畫間的傳承和演變？就此巫鴻認為這一提問把今次的討論帶到了當下，“現在有不少年輕的藝術家，當然也有一些老藝術家一直在畫山水，但我們如果談當代藝術，對當代藝術首先要有一個限定，就是他們自己得認為自己是當代藝術家，而這批藝術家里的確有些人是畫山水畫的，住在國內的不少，在國外的也有。這其中有人甚至要很有意識地回歸到北宋的傳統，在筆墨和氣韻上都以北宋為楷模，想把這種特色再抓回來。”

南京西善橋南朝墓“竹林七賢和榮啟期”磚畫　a. 南壁　b. 北壁

“但這個現象不是從古代一直流傳到現在的。中國從古代到現代有很多大的改變、大的改革，包括現代主義的沖擊、現代藝術的沖擊，也包括學院派的體制沖擊。現在再提文人的傳統，我覺得已經不是原來意義的文人傳統。一些當代藝術家想把這個找回來，完全是一種個人的選擇，這是很有意思的事業，卻是一種再創作而不是延續傳統，并不是宋元明清的精神一路下來，不是那種流傳，而是再創造、再轉化為當代的語言。”巫鴻說。

彭鋒

彭鋒也認為，藝術創作跟當前的處境和感受密切相關。“今天畫山水，跟我們今天面臨的問題是相關的。今天的藝術家有各式各樣的基礎，有十八般武藝，但沒有對象，沒有要解決的問題，從今天的角度講，可以說純粹是手藝。但我覺得這里面有很多新的東西要思考，作為畫家畫得好可以，但要作為藝術家，這個時代的藝術家，寫美術史的時候寫你畫得跟北宋的畫家一樣，這沒有意義。現在的一些探索是不夠的，這個時代人們的所思所想如何在山水畫中呈現出來？是當前的藝術家要琢磨的事兒。” 

圖/三聯書店提供