近日，尤里斯·伊文思的傳記《危險地活著》在國內出版，引發了人們對這位與中國有著特殊糾葛的二十世紀左翼電影人的追憶。二十世紀的世界革命史中，從古巴到越南再到法國，到處都有伊文思的身影，二十世紀的中國更被他當作“第二故鄉”。他不斷用紀錄片的拍攝介入到二十世紀的世界革命之中，也因其對所拍攝對象幾乎不加掩飾的體認，和他紀錄片中不排斥的擺拍，而遭遇國際社會不斷的非議——他的影像時常被保守派指責為“宣傳工具”。而他自身，處于激蕩而又反復的歷史之中，也時常陷入對自身過去的否定。在今天，重新審視那些摻雜著“不真實”的“誠實信念”，我們如何理解那段不斷反復的歷史，和身處歷史深處的“錯位者”？

1、“私自增加的共產主義式結尾”，或尤里斯·伊文思的孤獨

作為“極端的年代”，20世紀也是形形色色的時間概念交相閃現的時代。這些時間概念，往往只出現在文學、藝術領域，如同一些乍開乍合的暗門，好像并未產生如何的影響，也沒有哲學理論借其發揮，但并不會因此就不具有把我們領向歷史的內在部分的標識作用。這些在很大程度上只能被20世紀的動蕩現實所激發的時間概念，是20世紀的遺產之一。

在《四個四重奏》的一個對于20世紀史具有概括力的但丁式詩節中，T·S·艾略特寫到了一種時間：“交叉時刻”。在此時刻，游蕩在生與死中間地帶的詩人，與歷史深處的幽靈相遇：“我們在這千載難逢，沒有以前也沒有以后的/交叉時刻攜手漫步在人行道上作一次死亡的巡邏。”——如果說，從20世紀50年代的《早春》到70年代的系列影片《愚公移山》，是尤里斯·伊文思的“社會主義時間”，《風的故事》則表明他游離出了“社會主義時間”而走向“交叉時刻”。

《風的故事》意味著，“交叉時刻”是伊文思這樣一個集合了種種矛盾的20世紀人唯一可以容身的時間。并且，也意味著，即使是具有明顯單向性的“社會主義時間”，也會涌現出“專屬”于它的“交叉時刻”。因為，不同于T·S·艾略特，伊文思的“交叉時刻”不會只產生、呈現于那種歐洲視角，而是必須產生和呈現于被“社會主義時間”所介入、修正以后。在人生中、后期，可以看到，伊文思置身于兩種時間的矛盾，直至置身于兩者的交相映照中。在不同時局下，兩種時間此起彼伏。在大部分現實時間中，“交叉時刻”被“社會主義時間”所束縛。在他拍攝的大部分影片里，“交叉時刻”是不可見的河床，“社會主義時間”是可見的湍流。在1988年的封鏡之作《風的故事》中，兩者則顛倒了過來。

《風的故事》是被壓抑的“交叉時刻”的釋放嗎？今天，《風的故事》有時被輕浮和貶義地歸類于“文學電影”。若以當代影像審美的計較去看，伊文思的“交叉時刻”也許表現得并不充分（盡管他全力以赴），但至少，他提供了一種也許只有被他揭示過的可能性。在《風的故事》中，伊文思也從一個孤立的左翼電影人走向一個更加孤立的老年詩人。這種孤立如里爾克在《預感》中所寫的“風旗”（在何種程度上，它是一種20世紀的經驗？），隨著20世紀的消逝而愈益明顯。

當我們說“XX的孤獨”時，不僅是在說“XX”那不符合他人預期（乃至主動逃逸出）的實踐、及其在歷史維度的表現被遺忘了，也是指那“孤獨”本身也被遺忘了，而只有該“孤獨”才是那些實踐與表現的容身之所。那么，存在著“尤里斯·伊文思的孤獨”嗎？尤其，對于同樣經歷了“社會主義時間”的我們，“尤里斯·伊文思的孤獨”不僅存在，且是一種概括性的標識，匯合了在今天仍然困擾我們的諸多問題，使我們的存在也鏡像般，反射在那并非線性，而是破碎、間斷和永久錯位的“社會主義時間”之中。其實，對于伊文思，他的“社會主義時間”也是永久錯位的“社會主義時間”嗎？他的“孤獨”，也源于他事實上是一個“永久錯位者”嗎？

在中國，通常以《四萬萬人民》為起點的伊文思生平故事，已被熟知。根據伊文思本人寫于60年代的自傳《攝影機和我》與漢斯·舒茨（Hans Schoots）的《危險地活著：伊文思傳》，我嘗試勾勒一種側重于內在性而非傳記性的梗概。

與海明威等人成立“當代史電影公司”，在西班牙內戰中與不同領域左翼創作者的共同工作，也許是一種視野的開端。這一視野，不僅關于不同領域左翼創作者的世界合作圖景，也關于左翼電影藝術的未來。伊文思并非唯一具有并忠實于這一視野的人，但他可能是為數不多的終身忠于的人。西班牙經歷，不僅是一代認同左翼立場者的集結，也是一次分野。當佛朗哥獲勝，共和黨失敗，馬德里陷落，“國際縱隊”撤離，人們把目光轉向中國，1937年，海明威對這一幫獵犬般嗅聞著世界事件氣味的人表示失望，其中即包括伊文思。怨憤不平的海明威對伊文思說道：“所以，你要去那里！西班牙已經成為過去時了，現在第三國際的注意力全部轉移到中國了。” 由此，伊文思的中國拍攝活動，起始于抗戰時期的武漢。不過，在武漢“蹲守”，等待消息的大部分時間里，伊文思只是和羅伯特·卡帕等人廝混在一起，飲酒度日，時不時寫信給海明威，試圖鼓動后者也來中國入伙。

蔣介石、宋美齡夫婦款待了這些來路不明、滿世界跑的事件獵人。戰時的國民政府不同程度接納了這些懷抱左翼觀點的世界新聞浪人，當然，也管制著他們。對于這一代人——還應加上前后腳的埃德加·斯諾（他與威廉·燕卜蓀在戰時天津的一個宵禁之夜爛醉街頭）、奧登和衣修伍德——中國在不同程度上都是一個轉折點。對于其他人，中國經歷也許并無決定性的意義，對于伊文思則不然。不過，埃德加·斯諾在向世界傳播彼時中共的工作與戰斗現場方面，取得了伊文思曾有可能取得，但因蔣介石的不予放行而錯失的成就。但是，不同于委員長禁令的另一個更可能的情況也許是：當時的伊文思自己，還不足以拍出一部關于中國的伊文思式電影，好萊塢化的新聞宣傳片《四萬萬人民》（有限地紀錄了從武漢長江到臺兒莊戰地的見聞）也遠非一部那樣的電影。在對中國的認知方面，更可比較的，也許是詩人奧登。奧登對于中國的有距離的人道主義贊辭，同此前他對西班牙的有距離的人道主義贊辭，可以互換。這種距離，詩人或許并不屑于改善，其名篇（《西班牙》和在中國寫的《戰時十四行》）固然英崛，但似乎對于世界上任何一個國家的戰爭現場都可如是而寫，這曾引起敏感而冷眼的喬治·奧威爾的不滿。以后的創作證明，至少對于中國，伊文思也許曾有過、但沒有止步于奧登式的經驗。

作為一部紀錄片，《四萬萬人民》的注意力游移不定，支絀于中國風光與戰時場景之間，終于在臺兒莊戰地的部分表現出一定的目的性。以后，伊文思回顧《四萬萬人民》，認為它不是一部好的影片，原因不僅在于拍攝時受國民政府的拘束和干預，還有影片美學本身的問題。不論這一自我批評如何正確，重要的是，《四萬萬人民》中以潮流性的“世界人民”——也即具體的中國人民只是籠統的“世界人民”的一個臨時圖像——為寬泛主體的蒙太奇時間，并非伊文思實現其電影獨到性的機會，也非他真正踏入中國生活的時刻。

也許，1957年重返中國（拍攝《早春》）更意味著，“社會主義時間”是他的電影機會，也是伊文思的雙重性——“左翼分子”和“美學家”（兩者都是他本人自況）——在“社會主義時間”中合而為一的機會。蒙太奇時間（早年在現代主義美學潮流中形成的電影語言）——“社會主義時間”（盡管為“社會主義現實主義風格”孜孜以求，但其結果，卻并非這種風格的典型表現，總有某種難以名狀的東西游離而出）——“交叉時刻”（在晚年到來，且具有必然性），也許，我們可以在這三種時間構成的旋轉門中，瞥見伊文思的影蹤。

漢斯·舒茨的傳記詳述了伊文思那具有20世紀心靈標識意義的“孤獨”。在20世紀50年代，于伊文思是一個豹變時期。二戰剛剛過去，伊文思與自我恢復、重組權力中的西方爭論不止。例如，他反對美國人“占有了電影銀幕”。他認為，一種在戰爭年代中與“國際社會的新面貌”同步涌現的電影領域（是他在西班牙內戰中產生的愿景嗎？），被美國作為戰勝國的崛起而毀掉了。戰勝國的勝利，并不表現在文化、價值觀上獲得第一發言權，而在于有主動性去迅速與戰敗國和解，并扶植戰敗國。伊文思關于“西方的墮落”的觀念，在今天來看，即使并非如何深刻新穎，但仍有他那一代左翼知識分子的代表性。50年代初期，在斯德哥爾摩世界和平大會上，他向中國代表建議拍攝一部關于白求恩的電影——是的，另一個被中國改變命運的、也許是伊文思真正認同，且同樣不被中國和西方所理解的同時代人。

在巴黎，法國政府不信任伊文思，情報部門一直監視他，借口之一，是他在1933年拍攝的一部電影《須德海》中“私自增加的共產主義式結尾”。在柏林，他感受到了一些認可。東歐大會期間，波蘭由于他的親蘇立場而疏離他。世界工會聯合會則舉行了他試圖為世界群眾運動進行一次總論的電影《激流之歌》——布萊希特為其中的歌曲寫詞、肖斯塔科維奇譜曲——的首映式，影片以密西西比河、長江，恒河、伏爾加河、尼羅河、亞馬遜河等六條河流為線索。他被評論者稱為“電影的加里波第”（大概類似于文學的玻利瓦爾）。祖國荷蘭的天主教報紙則稱《激流之歌》是“給純粹的白癡們攝制的影片”，斷言伊文思是一個“迷失的人”。這些發生在1954年的分歧，也許仍是東、西方悠久裂縫的回響，對于伊文思那一代人，共產主義運動曾經意味著——也許對于伊文思則是永遠意味著——人類走出這一裂縫之后的未來。伊文思試圖發現和摒棄那在東方活動、作為“批評西方者”的西方人（可列出一個冗長的名單）所具有的潛在的西方中心主義——這是他的可敬之處——25年之后，也即20世紀70年代末，他反思《激流之歌》給他帶來的滿足，認為這部電影在徹底反西方右翼的同時，也成為了他不愿看見的“宣傳工具”。“宣傳工具”會在一個無法逃脫意見世界的創作者、最感到其創作意圖得以實現的時候現身。“宣傳工具”也許并不在已知之事，而是會在未來之事中出現。一個不置身事外、而是以世界運動為開放路徑的創作者，不可能不遭遇成為“宣傳工具”的可能，并且，也不可能一勞永逸的避免，因為素材與情境變化會使“宣傳工具”也有不同的表現。認為以世界運動為主題卻能永不遭遇“宣傳工具”，或認為可以美學自律而永久避免，兩者皆不誠實。我想，今天我們可以抱以一定的寬容，當伊文思的影片中出現了揮之不去的“宣傳工具”屬性，那可能正是他的誠實，是一個去往此創作方向者的語言的必然命運。

《早春》完成于50年代末。1958年夏天，他又在北京拍攝了《六億人民的怒吼》——一部游行紀錄片，有表演嫌疑。西方對《早春》毫無興趣，伊文思則不以為意，認為自己參與乃至幫助了中國紀錄電影工作方法的改變。同時，關于“大躍進”，在森林破壞和大饑荒的問題上，他選擇了相信中國領導人的解釋。為什么呢？是因為他已經摒棄了西方，卻不能夠再失去中國嗎？

1960年，伊文思在一封信中寫到：“這是暴力的時代：古巴、剛果、馬里，我不想像個抒情詩人一樣置身事外，我要與我的工作一起成為當今運動的一部分。”他打算再次投身于戰爭紀錄片，去古巴“拍攝馬雅可夫斯基風格的電影”。整個50年代至60年代，他作品迭出。1960年代初——越南，絕對吸引這位世界事件的老獵人，他的老友羅伯特·卡帕在那里觸雷殉職。1968年——巴黎，論戰，游行，層出不窮的左翼激進組織，人們感到19世紀革命時期的巴黎重現，以及——下一代電影人中已經涌現出一位強力作者戈達爾。該年秋天，已經69歲的伊文思開始信奉毛澤東思想。與歐洲——尤其與祖國荷蘭——依然爭吵不斷。一方面，伊文思堪稱是在致力于他一個人的“第三世界革命電影”的全球實踐，他的國際旅行馬不停蹄，仿佛他要用電影，構建一個人的全球社會主義通訊。50年代開始的二十年里，伊文思的世界行程，有著史詩性的風云波瀾。另一方面，他的歐洲，不斷積累著對這位共產黨人和世界運動紀錄電影人的非議，乃至厭倦。1974或1975年間，在巴黎，伊文思被一位中國特使要求“與安東尼奧尼決裂”。伊文思沉默以對，他的妻子羅麗丹則認為，安東尼奧尼的《中國》“恰好印證了西方對中國人的錯誤印象”。1975年夏天，伊文思夫婦返回中國，補拍素材并完成了《愚公移山》。1976年10月開始，由于伊文思夫婦被懷疑與江青達成過某種協議，從而拍攝系列影片《愚公移山》，這部在中國拍攝了五年的影片在法國乃至歐洲，被全面撤下。不同于“社會主義時間”和“交叉時刻”，歐洲——猶如遠征中的亞歷山大那后院失火、陽奉陰違的雅典——也許意味著真正的現實時間。這種現實時間，在70年代末開始的伊文思電影被全面封殺、夫婦二人陷入失業狀態的十年里，達到極端。

也許祖國荷蘭的天主教徒們不無道理，伊文思“迷失”了嗎？如果，“迷失”正是一個創作者的道路，且成為“迷失者”的創作者并不多——大部分人都是打好了算盤的人——那么，伊文思保持并忠實于他的“迷失”了嗎？因為《風的故事》這部在他的全部作品中關于“迷失”的最動人的電影，我——作為“純粹的白癡們”之一——傾向于肯定。

1978年，伊文思決定“不再關注時代的社會斗爭”。“我一度壓抑自己身上的詩人氣質”，他說，他想要遠離革命電影，只追隨于內心。1980年代末，“交叉時刻”終于到來，但是，這是一種只有在經歷了矛盾、崎嶇的“社會主義時間”沖刷之后才會呈現的“交叉時刻”，后者，讓伊文思感到，反而比他曾孜孜以求的“社會主義現實主義”電影更接近他對世界的理解嗎？《風的故事》不是伊文思第一部以“風”為主題的影片，1965年在法國南部拍攝的紀錄片《南法的風》已經預示了這一主題。

為什么《風的故事》這樣一部“內心電影”，對于伊文思只能呈現為中國意象，并且必須在中國拍攝？老年電影詩人伊文思的內心世界，與中國這一“客觀對應物”相聯系的必然性為何？《風的故事》是一個20世紀“永久錯位者”的最佳與最后寫照，而對于伊文思，他的事業核心——中國——是那如颶風、如歷史深處一切不可馴化的“永久錯位者”的最佳場所嗎？也許，《風的故事》是一個真正的“私自增加的共產主義式結尾”，歐洲不需要它，1988年以及之后的中國也不需要。

2、“四萬萬人民”以后的人民

與其說《四萬萬人民》有浮光掠影之嫌，缺乏對“自發性”場景中的人/人民的專注，不如說，好萊塢式蒙太奇時間中的“四萬萬人民”以后的人民，才是伊文思電影的真正主體。但是，誰是“四萬萬人民”以后的人民？1966年，伊文思曾與荷蘭官方溝通，想拍攝一部關于伊拉斯謨《愚人頌》的電影，溝通以尷尬告終，伊文思的意圖——對造成現代世界之愚昧的權力機構的批判——與愿意資助、同時試圖限制他的祖國之間無法達成協議。《愚人頌》沒有實現，但在不久的將來，誕生了《愚公移山》。《愚公移山》中的人民，是“四萬萬人民”以后的人民嗎？“四萬萬人民”以后的人民——“社會主義時間”中的人民——也是50年代荷蘭天主教報紙所稱的“純粹的白癡們”嗎？

曾在《愚人頌》的構思中，伊文思想表現一種戈雅、博斯式的狂想場景。如果得以實現，我們不知道，這是否是一部比《風的故事》更不伊文思、也更為幽暗的電影。但是，伊文思畢竟是伊文思，而非帕索里尼或布努埃爾。他仍需在“社會主義時間”之中，去到“愚人”的光明面：愚公。然而，諷刺的是，中國——伊文思將其表現為光明面的這個愚公國度——正在現實中發生戈雅、博斯式的瘋狂場景。也就是說，在一個“愚人頌”真實發生的國度，伊文思——在他的“第二祖國”——拍攝了他的“愚公頌”。

“社會主義時間”中的人民，能夠等同于我們今天所談論的“人民”乃至“諸眾”嗎？對此，我個人持否定態度。“社會主義時間”中的人民——《愚公移山》中的人民，盡管他們是真實的人，其中許多人（如上海藥店的員工們）迄今仍然生活在這個不再是愚公時代的國度，盡管，伊文思努力在他與中國官方之間的平衡點，紀錄了他們的日常生活，但在電影中，他們是“四萬萬人民”以后的被強烈虛構、但卻從未存在過的“人民”，他們在這部影片中的快樂、平靜和光明感，是“社會主義時間”中最難以名狀、最晦澀的光暈，也是“社會主義時間”最后的靈光。是一個20世紀左翼電影人能夠最大程度接近的邊界，是典型伊文思式的、也最具諷刺意味的成就。這種諷刺性，不由伊文思本人所能預設和創造，而由現實本身。《愚公移山》中的健康美好的人民形象，蘊含著一種非常幽暗的中國之謎。這一人民形象，是那個時代曾經想要抵達，而事實上其可能性卻被毀碎了的生活的紀念嗎？是那一代人曾經想要做到，而未能做到的事的紀念嗎？

假如《愚公移山》拍攝于一個并不那么反差強烈的現實，假如《愚公移山》中的現實就是真實主要的現實——也許世界上并不存在這樣的現實——假如，《愚公移山》確實是對真實進行著的建設和建設中的人民生活的紀錄，我會愛這樣的現實，勝過世界上任何一個國家的現實。并且，我也愛《愚公移山》中的中國人民，那只能在中國出現、卻也許始終未能現身為真實主體的人民。以后，這一人民形象失蹤在了迥異于愚公時代的現實中了嗎？僅僅把《愚公移山》中的人民形象，視為“謊言”，視為有“刻奇”之嫌的宣傳畫面，是非常輕易的。《愚公移山》中的人民形象，恰好是藝術的艱難和矛盾性，而非藝術的機會主義的表現。這一人民形象，是一個經歷了幾乎整個20世紀的左翼人，對人類抱有的希望所凝結的果實，可是，這一人類理想，與文革現實強烈諷刺性地共存。那些笑容明澈、談笑著家長里短的中國人們，是否也是面對著風暴和廢墟的歷史天使呢？

我出生于伊文思拍攝并完成《愚公移山》的那一年，即使不能作為“社會主義時間”中的人民的一份子，我也是“社會主義時間”中的人民之子。因此，我想討論，并非伊文思的“謊言”，而是伊文思那最終不被承認——不被當時和以后的中國、更不被西方所承認——的人民形象，所能夠遺留給我們的是什么？因為，即使是那在“謊言”中閃現的光明，也可能會標示著我們所可能具有、但卻始終未能具有的東西，以及我們所失去的東西。我相信，伊文思想要在《愚公移山》中說出一個非西方的、但絕不因此就不具有人類普遍意義的國度，人類可能擁有并建設它，在情感上，我愿意生活在這樣的國度。因此，僅僅對伊文思的“烏托邦”持單薄的理性批判態度，也許恰好是非理性的。因為，伊文思所傳達的那種人民形象所具有的情感性，是對我們的理性的更高要求，并且，它也不同于當代激進理論家們的那種“有知識的愚蠢”的文革崇拜。理論家們的文革崇拜“如癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動，卻沒有任何意義。”。一如艾倫·金斯堡（1984年曾在保定的河北大學教書）的問句：“惠特曼，那時你曾有一個怎樣的美國”，我們是否可以問伊文思，他曾看見一個怎樣的“中國”？《愚公移山》中的人民，是否也是被理論家們鼓吹的現實風暴所毀滅的人民呢？

當然，不應忘記，伊文思真誠的相信毛澤東思想。漢斯·舒茨寫到，“伊文思與其他人的一個最大區別是：事實上，他是西方人中唯一見證過整個蘇聯社會主義時代，而且還堅信毛澤東思想的人。”伊文思堅持認為，中國是“一個典型的純粹的社會主義國家”，這種信念的單純和堅定性，也許會使左翼激進理論家和中國都感到尷尬。“為人民服務、打倒利己主義”——伊文思相信這一切，他的妻子羅麗丹回顧70年代：“我們并不是毛主席的崇拜者，但我們竭盡全力去證明這一切。”

但是，在那個時代，除了主流敘述中的人民內部與外部矛盾，矛盾不允許存在于任何個人的立場。“矛盾論”，只能是一種領袖哲學。在那被領袖哲學七抄八湊起來的辯證法中，對立統一性，是“矛盾”可以被工具化使用的理論前提。也許，伊文思——這一矛盾復合體——在領袖哲學中不僅意識到了自己的矛盾，更意識到了矛盾所指出的個人變化的合理性。也許，在幾乎整個20世紀的時間中廣為閱歷的伊文思，已經足夠蒼老到，一種個人的“矛盾論”將指出“團結”的信念所不能指出的東西。

《愚公移山》與《風的故事》貌似殊異，但卻是內在一致的，只是，這種內在一致性并不產生于辯證法。也許，當伊文思借助領袖哲學——一種不會讓他陷入對西方知識分子的煩躁的哲學嗎？——接受了自己的矛盾的合理性之后，他開始走向被以前的觀念和創作所壓抑的東西。他已經熟悉外在世界的矛盾：世界運動中的矛盾，東方和西方的矛盾。但他需要面對一種最內在的矛盾：自我的矛盾。他想成為詩人，至少還來得及在人生最后的時光中成為。

3、風急天高猿嘯哀

為《風的故事》一辯，也許是電影中的“詩辯”。

和阿甘本一樣，也許每個觀影者都有屬于他/她的“電影史中最美麗的時刻”，且未必一定具有哲學家重視的那種辯證性與破壞性。《風的故事》的一個片段，使我從此把《風的故事》當作我最喜歡的電影之一：昏迷的伊文思躺在北京協和醫院的病床上，病房里只有他，這時，孫悟空穿著白大褂，偷偷推門進來，想搖醒伊文思而未搖醒，眼珠一轉，變出了一個卷軸。孫悟空把卷軸放在伊文思身體上鋪開，畫上是一條還未點睛的龍。孫悟空摘毫毛變了毛筆，給龍點睛。風猛然吹開窗戶，窗玻璃碎裂，墻上的影子——被非常稚拙的表現——顯示：恢復了生命力的伊文思，騎著龍飛出了窗戶。

對“畫龍點睛”這一在漢語中的俗常成語的化用，產生了一次“電影史中最美麗的時刻”。孫悟空來自風，又對置身于狂風中的虛弱的人給予輕松安慰，為這經過了政治浩劫的教條之國帶來古老的嬉戲氛圍，他是平衡伊文思內心不安的治愈者，一個朋友。迄今所有電影中，我認為，這是孫悟空形象的最好運用。幾年前，這個片段，曾直接促使我著手去寫詩劇《毛澤東》的第一幕“毛澤東與孫悟空”里，一個青年記者、孫悟空與毛澤東的對話，允許我引用其中部分詩節，以說明《風的故事》在激發想象力方面的強烈性：

“青年記者：

（……）您認識伊文思，那個飄泊的荷蘭人

大圣，這也是我邀請您加入的原因

1988年，您治療他，像一個朋友

而他是颶風的頑強編輯。

在血海奔流之后，我們通過什么樣的

治療成為一個恢復的人？

毛澤東：

您跑題了。

孫悟空：

暢所欲言嘛。”

青年記者：

這也是為什么，我們出現在這里

為了接替一種失落的交叉關系

也許，未來的理想國源于這種交叉關系。

因此，在戰后

有個德國術士把自個兒用酥油裹起來

這種神話色彩的社會醫用雕塑

大受歡迎。另一次他身披毛氈

假裝臨時帳篷，在他和新羅馬之間

這位自封的野蠻人意欲圖謀

更遙遠的距離，引領他的動物正是

一頭小狼。大圣，另一個您

哈努曼，另一個猴王

統率狂奔的猴子部隊跨越海洋

架橋的速度就是奔跑速度。在連云港

您的故鄉，跨海大橋去年竣工。

在這交叉時刻，大圣

您，一位語法靈猿

一樣‘親密又不可辨認’

也許，靈魂領域也需要遠交近攻的那一套

類似反復無常的臨時友誼

當各種不斷重組的修復手段

改變我們對現存秩序的認識

距離的組織就不只是七十年代的事。

（……）

（暗場。播放伊文思電影《風的故事》中孫悟空為伊文思治療的片段。）

孫悟空

謝謝，你記得這些。

需要我雙手合十嗎？”

可是，面對一個時代的死和廢物，孫悟空，這個治療者，并不會成為某種眾望所歸的博伊斯。孫悟空的治療，與博伊斯的社會治療有何不同呢？《風的故事》中的年輕人們，也不同于《愚公移山》中的年輕人。前者，是“社會主義時間”以后的人民嗎？同時，他們只是那些給伊文思抬著擔架、小心翼翼走下黃山的人，是那些為他在甘肅沙漠的風暴中努力搭建營帳的人，也是在鄉鎮展廳（搭建于北京的攝影棚）里，以“實現四個現代化”為主題的稚拙科幻模型前樂呵的觀眾，是當伊文思走進陜北窯洞時，低聲議論“伊文思要死了嗎？”的青年圍觀者們。在狂風中，孫悟空的友誼好像只屬于伊文思，可是，也屬于這些“社會主義時間”以后的人民嗎？至少，在《風的故事》里，孫悟空只是在人們離開后出現，且只是被遲暮的、完成最后一次孤獨之旅的伊文思所看見。

伊文思去世于完成《風的故事》的第二年，這一年所發生的事，是他人生中面對的最后一個悲劇性的謎，但是，也許他已經無力并無意于去理解。他最后的聲音主要是兩種，其一，他希望“告訴中國人民，和平是最重要的”，其二，如果還有時間，在《風的故事》之后，他想拍攝以“火”為主題的電影。但是，伊文思不再可能完整呈現給世人，他所看到的“時間的火與空間的火”——也許是他的《神曲》。在他去世后，一位悼念者說：“讓一生從未犯過錯誤的人責難他吧。”

《風的故事》只能產生于柄谷行人所稱的“老年知識”——并且，是一個電影人的老年知識。它不僅是薩義德所稱的“晚期風格”的典例，更是一個20世紀人的“晚期風格”的典例。另一方面，即使不能說，《風的故事》意味著由近代世界發軔、結束于20世紀的現代左翼紀錄電影時代的終結，至少，也是呈現給伊文思個人，并且被他所呈現給我們的終結。《風的故事》是伊文思最后的幻夢——是他在終生的外在現實激流中一直暗暗壓抑的幻夢——是他最充分和最后的詩，也是他最后的“社會主義通訊”，因為，這些意象——組合了破碎的20世紀史而又對其沉默——只能產生自那不被中國需要，也不被歐洲需要的，伊文思自己的“社會主義時間”。但是，尤里斯·伊文思并非、也拒絕成為這一“社會主義時間”的惟一者，這扇門，依然對我們敞開著嗎？