在2023年TGA中拿獎到手軟《博德之門3》（2023）無疑成為整個一年電子游戲市場的焦點。與之相比，《塞爾達(dá)傳說：王國之淚》（2023）則遭遇了鎩羽而歸的尷尬局面。對于不少玩家來說，“驚喜”不足是該作品被詬病最大的原因：作為《塞爾達(dá)傳說：曠野之息》（2017）的續(xù)作，“王國之淚” （下文對兩部游戲分別簡稱“曠野之息”“王國之淚”）更像是一個超大型的DLC，盡管更新了部分玩法和劇情，但核心特質(zhì)未發(fā)生太多變化，也因此未能帶來突破前作的驚喜感。有玩家因此調(diào)侃續(xù)作在評價上的相對受冷，在于前作過于驚艷。不過盡管如此，兩部作品仍然是諸多電子游戲廠商高不可攀的巔峰，其以新的高度設(shè)定了開放世界游戲的標(biāo)桿，并至今吸引著諸多新玩家體驗。無論是私心與偏袒，還是基于兩部作品對電子游戲領(lǐng)域本身造成的影響，我都想要為塞爾達(dá)傳說系列做一些“正名式”的研究，以表現(xiàn)其被低估或仍待開掘的寶貴之處。而我所選擇的角度則是國內(nèi)學(xué)者未曾過多介入的音樂領(lǐng)域，即兩部游戲廣受好評的游戲配樂。

一款游戲的好壞與配樂息息相關(guān)，這是一個幾乎作為共識的結(jié)論，但對于國內(nèi)研究領(lǐng)域來說，這個結(jié)論也往往停留在表層，未能深入探索。英語學(xué)界中，電子游戲的音樂研究近幾年已得到了足量關(guān)注。音樂實踐方面，《文明IV》中由田志仁操刀的配樂《Baba Yetu》榮獲2011年格萊美獎、2023年格萊美則專門將游戲音樂劃歸為專門的獎項門類，這些榮譽(yù)使得游戲音樂登堂入室，并逐漸與電影、電視配樂彼此區(qū)分，成為一個獨(dú)立的音樂實踐領(lǐng)域。而在研究層面，自2007年“游戲音樂學(xué)”（Ludomusicology）概念被拉羅什（Guillaume Laroche）提出以來，相關(guān)成果研究不斷。柯林斯（Karen Collins）的《與聲音共玩》（Playing with Sound: A Theory of Interacting with Sound and Music in Video Games, 2008）及《理解電子游戲音樂》（Understanding Video Game Music, 2016）《劍橋電子游戲音樂研究指南》（The Cambridge Companion to Video Game Music）等著作亦成為頗有影響力和推動學(xué)術(shù)發(fā)展的研究成果。不過，相對于電子游戲如火如荼進(jìn)行其他研究分支，音樂研究仍然顯得起步更晚，且相對冷門。不難理解，對研究者來說，音樂研究中的樂理知識本就是一大障礙，遑論電子游戲的音樂還處在歷史、文化、技術(shù)等多種知識背景的交叉之中。而對于讀者，大多研究成果以文字作為載體，很難呈現(xiàn)樂譜展現(xiàn)的抽象音樂形式與具體的游戲圖像、動作及玩家狀態(tài)間的關(guān)系，這也使得音樂研究成果難以在游戲領(lǐng)域傳播與鋪展。本文于是希望在這一領(lǐng)域做出一些嘗試：如果我們已經(jīng)承認(rèn)音樂與游戲質(zhì)量相關(guān)，而塞爾達(dá)系列的配樂本身亦被高度認(rèn)可，那么兩部游戲就可以作為典范樣本，借以探究音樂對于電子游戲，尤其是對于“開放世界”來說，究竟起到了怎樣的作用。換言之，音樂是如何幫助塑造開放世界的？

1. 一個悖論：開放世界與音樂的形式分析

作為一個新興的研究領(lǐng)域，電子游戲音樂的研究方法仍未形成相對固定的模式和典范研究路徑。因此入門或介紹類的研究著作常設(shè)置專門的章節(jié)或篇目，介紹已有的研究方法。這里不妨綜合《理解電子游戲音樂》和《劍橋電子游戲音樂研究指南》兩本著作中出現(xiàn)的方法，將其大致分為三種。第一種是民族志式研究，即通過沉浸式的游玩體驗總結(jié)人與音樂的互動方式及音樂對玩家造成的影響，其中也包括源自謝弗的“聲景”（soundscape）研究。第二種則是對音樂的編程及數(shù)據(jù)進(jìn)行探索，即探究游戲的聲音引擎如Miles Sound System, Microsoft DirectMusic等，或?qū)σ魳凡シ诺臄?shù)據(jù)編碼進(jìn)行解讀。第三種則更貼近人文學(xué)科的既有研究范式，即對音樂材料（Musical Material）進(jìn)行不同層面的探究。其中涉及的方式有音樂學(xué)中的曲式與織體分析（繪制音樂動機(jī)的關(guān)系和主題發(fā)展、諧波分析等），也有文學(xué)藝術(shù)學(xué)科中的符號學(xué)分析、現(xiàn)象學(xué)與闡釋學(xué)、心理分析、音樂社會學(xué)、表演與劇場性等，以及形式分析（form analysis）。后者最為貼近本文提出的問題，因其追問的是音樂材料的形式特征本身的效力，與設(shè)問的句式一致。但這種方法是最為特殊的——在使用形式分析前，其首先就面臨著一個悖論。

電子游戲音樂的功能與其他音樂不同，一般認(rèn)為其中的關(guān)鍵區(qū)分在于其交互性（interactivity）上。柯林斯為此做出了頗具影響力的解釋，他認(rèn)為在游戲中人們所進(jìn)行的是“與聲音交互”（interacting with sound），而其他審美活動中則進(jìn)行的是“聽聲”（listening to sound）。后者代表人在聽覺行動中扮演的是觀察者角色，前者則代表人扮演行動者角色[①]。“聽聲”僅僅意味著我們以出離于聲音之外的視角對一段聲音做出聆聽行為，在聲音作用下產(chǎn)生某種信念，譬如電影音樂。但與聲音交互則意味著我們在聽到聲音時或聲音后，對聲音做出反應(yīng)，進(jìn)行后續(xù)與聲音相關(guān)的行動。并且在電子游戲中，這種行動方法是以反饋循環(huán)的形式出現(xiàn)，即聲音是特定動作所引發(fā)事件的反饋，而它則又會影響玩家的行動，二者不斷循環(huán)遞進(jìn)。在技術(shù)哲學(xué)尤其是控制論（cybernetics）中，這一過程被稱為反饋循環(huán)（feedback loop），人與音樂在循環(huán)往復(fù)的交互中共同遞歸為一種獨(dú)特的行動模式，音樂形成了自己獨(dú)一無二的的播放軌跡，玩家也完成著自己專屬的游戲體驗。對于音樂而言，這首先造成了聲音和聲效二者不再涇渭分明，某一段音樂播放過程中突然出現(xiàn)的聲效同樣成為音樂的有機(jī)構(gòu)成部分，反之同理。譬如在諸多賽車游戲如《地平線》中，玩家操作中的引擎呼嘯和背景音樂實際融為一體，難舍難分。而更重要的是，無論是不同玩家操作的區(qū)別，還是聲效與音樂的隨機(jī)結(jié)合，都會導(dǎo)致電子游戲音樂往往是不確定的——其并不像一場音樂會一樣線性發(fā)展，在同一游戲中我們無法聽到兩遍完全一致的游戲音樂。

交互性實際體現(xiàn)著玩家能動性。我們并非被預(yù)先設(shè)定的游戲音樂及固定結(jié)構(gòu)框定在某種固定的敘事中，而是能夠通過進(jìn)行游戲?qū)ψ陨淼囊饬x加以構(gòu)建。但如果承認(rèn)這一點，我們將在相當(dāng)程度無法對音樂進(jìn)行形式分析——它建立在對可視化曲譜的詳細(xì)研究之上，可一旦我們將游戲音樂還原為固定的曲譜，并以此作為介入研究的基礎(chǔ)，實際承認(rèn)了游戲音樂仍然是一種預(yù)先設(shè)定的固定結(jié)構(gòu)，而游玩之中所塑造的各種獨(dú)具個性的樂曲，也實際成為某種“自由的幻象”。可是，任何不以曲譜來編制音樂的電子游戲又顯得不可能，這是一個悖論。羅亞爾（Steven Reale）在其論文《分析傳統(tǒng)與游戲音樂：以〈超級馬里歐銀河〉為例》中也提出了這個問題，她的表述方式則相反，即我們實際無法分析沒有單一商定結(jié)構(gòu)（agreed-upen structure）的音樂，以及每次聆聽時都以根本性不同的方式實現(xiàn)的音樂文本[②]。

這一點對于開放世界來說尤為重要。盡管我們無法完全否認(rèn)游戲音樂具有特定的結(jié)構(gòu)和組織模式，畢竟，玩家進(jìn)入的并非一個漫無邊際的世界，而是具有特定的風(fēng)格、主題與規(guī)則的，一個赫伊津哈式“魔圈”（magic circle）。音樂不但構(gòu)成了對這個世界的審美體驗，其對我們施加的影響更能夠幫助玩家理解這個世界，并輔助決策達(dá)成通關(guān)。只是，開放世界的基本特征在于，玩家可自由地在虛擬世界中漫游，可自由選擇完成游戲任務(wù)的時間點和方式，并在游戲引擎承受范圍內(nèi)使用一切方式開展體驗。因此，同一場景對于某些玩家的意義并不相同，而音樂也就近乎失去了輔助功能。舉一較為粗暴的例子，在《博德之門3》的第二章，如果玩家選擇了“邪念”這一角色，在某一場景中實際會面臨自己的善惡傾向。如果選擇向善，這一場景就變成了一次抵御邪惡勢力入侵的旅店保衛(wèi)戰(zhàn)；選擇向惡，場景則變成了一場暗殺關(guān)鍵npc的陰謀。自然，其中動機(jī)與情緒不同，而音樂不能也不可以起到太多決策導(dǎo)向作用。

那么在這種情形下，我們還能夠?qū)Α度麪栠_(dá)傳說》兩部開放世界游戲音樂進(jìn)行形式分析嗎？突破點在于曲譜（形式）與實際音樂（內(nèi)容）間的關(guān)系。實際上，我們聽到的任何音樂作品，在嚴(yán)格意義上都與曲譜不同，形式分析必須將該點納入考慮之中。要使得音樂內(nèi)容能夠聽到，就需要借助樂器、人聲及使用表演作為中介。而作為一種音響事件，每一次演出對曲譜的闡釋必然有所差異，這與游戲音樂的呈現(xiàn)實際一致。在該點上，古德曼（Nelson Goodman）的依從性理論樹立了一個很好的靶子，其所認(rèn)定“音樂作品本體就等于曲譜”[③]顯然不可取，這違背了我們的基本常識——曲譜是不可聽的。而古德曼認(rèn)為的只有作品與曲譜的符號一一能夠?qū)?yīng)時，該作品才能夠被稱為本體的呈現(xiàn)，實則也不可取，因為這實際意味著我們聽到的絕大多數(shù)音樂內(nèi)容都只能是音樂本體的“同人作”。可以說，形式分析必須考量的是，曲譜所展現(xiàn)的音樂形式特征到底在多大程度代表了實際表演時的音樂內(nèi)容。如果一場表演將原有的曲譜進(jìn)行了各種形式變化，我們又能否認(rèn)為其就是原曲譜記錄和代表的音樂。

如果追溯西方音樂發(fā)展史，便會發(fā)現(xiàn)這并非一個賽博空間內(nèi)涌現(xiàn)的新問題，其早已發(fā)生在歷史時空中。古典主義音樂背后折射的形式自律論或理念論認(rèn)為，器樂的形式即是全部，其雖然也傳達(dá)內(nèi)容，但這種內(nèi)容不具有實際指向，而是通往形而上的理念。換言之，通過對音樂的審美鑒賞，我們實際尋找到先驗結(jié)構(gòu)（真理）或超驗意向在人經(jīng)驗中的感性適配。不難聯(lián)想，康德就在其第三批判中將無標(biāo)題音樂視為“自由美”的一種。所謂的自由美正是不具備任何內(nèi)容、無法對感官進(jìn)行刺激和目的導(dǎo)向，因而是純粹形式上的“無目的的合目的性”。而無標(biāo)題音樂恰恰是古典主義音樂的典型形態(tài)（純器樂），其以嚴(yán)格的古典曲式和節(jié)制的譜曲方式，將音樂努力與某種形而上的理念結(jié)合在一起，而不強(qiáng)調(diào)其任何敘事、情感、隱喻等現(xiàn)實指向，因而也就沒有標(biāo)題，一般以《X大（小）調(diào)第xx號交響曲》這樣的方式命名。在此我們當(dāng)然毋需糾結(jié)觀念論中的“先驗結(jié)構(gòu)”“理念”等術(shù)語，在賽博空間中，其可被粗略理解為某種預(yù)先設(shè)定而需要被共同承認(rèn)的精神。因而實際可以這樣理解：當(dāng)音樂已經(jīng)被某種共同的形式特征（比如調(diào)性）所框定，并且這種形式特征已經(jīng)被與共同承認(rèn)的精神相聯(lián)系，那么無論一則曲譜本身的形式有任何變化，其對音樂所傳達(dá)的共同精神沒有影響。而與之對立，以浪漫主義音樂為典型的“內(nèi)容美學(xué)”則堅稱，音樂應(yīng)當(dāng)表達(dá)具體的敘事、主觀的情感、確切的意義。因而，調(diào)性這種固定的形式也在逐漸瓦解，不和諧音逐漸出現(xiàn)，作曲家希望使用更多的音階調(diào)式尋求新的內(nèi)容表達(dá)形式，因而也使得音樂逐步進(jìn)入現(xiàn)代音樂的無調(diào)性時期。與純器樂相對，樂曲中開始出現(xiàn)了標(biāo)題，并引發(fā)了李斯特開創(chuàng)的“標(biāo)題音樂”（program music）這一重要思潮。標(biāo)題音樂中，曲譜的形式并非自足，其承載了確確實實的客觀內(nèi)容，因而在實際層面上，任何的形式變化都有可能導(dǎo)致內(nèi)容出現(xiàn)變化，樂曲的不同表演也就呈現(xiàn)為一種近乎私人意義的存在領(lǐng)域。

不難看出，前者是形式分析能夠發(fā)揮其效力的場域，而后者則使得形式分析幾無用武之地。而對于一般電子游戲來說，前者似乎也是更好的配樂解決方案，即使用一貫的共同形式規(guī)則來對應(yīng)游戲的世界圖景，使得玩家能夠了解虛擬世界的規(guī)則并尋求符合規(guī)則的行為邏輯。羅亞爾在其論文中使用探討的三種適用于游戲音樂的分析方法——主體與變奏、還原分析、轉(zhuǎn)換分析——都是力圖證明游戲音樂的曲譜展示著玩家經(jīng)歷的不同音樂中共同游戲圖景的呈現(xiàn)。但對于開放世界游戲來說，我們似乎更需要的是兩者的綜合，即既需要玩家了解游戲統(tǒng)一的世界背景，但又使得自身的行動有著獨(dú)特的意義生成。實際上，純器樂與標(biāo)題音樂的對立終結(jié)于晚期浪漫主義音樂中，特別是馬勒、施特勞斯等人的創(chuàng)作中。施特勞斯的音樂詩的開創(chuàng)性事業(yè)在于其既使得樂曲既有客觀事實，但又“對各種意義暗示的可能性敞開大門”[④]。這一點也在同時期的浪漫主義音樂流派中以不同方式呈現(xiàn)。而有趣的是，《塞爾達(dá)傳說》兩部游戲的音樂風(fēng)格貼近的正是晚期浪漫主義音樂，更確切地說，其與印象派音樂達(dá)成了契合。

2. 有機(jī)的海拉魯：客觀情緒與意義建構(gòu)如何統(tǒng)一

《塞爾達(dá)傳說》中，若井淑等人打造的配樂和印象派代表人物德彪西及拉威爾的風(fēng)格一致。僅僅從直觀感覺上說，玩家經(jīng)過古代遺跡播放的《廃墟》，就與德彪西的《沉沒的教堂》聽感極為相符。盡管配樂擁有某種抽象意義上的整體風(fēng)格，但在每首音樂的表達(dá)上，它們具體且直接，直接灌輸游戲開發(fā)者對虛擬世界“海拉魯大地”不同地點的瞬間主觀感受。綿延不斷的音樂伴隨著主角林克的行動，使得玩家始終籠罩在音樂傳達(dá)的特定情緒中，行動邏輯亦被深深導(dǎo)引至這個世界的每一寸土壤。而重要的是，這些特定的情緒暗示與玩家的主動意義建構(gòu)并不矛盾——這是我們形式分析的重點。自然，由于具備著印象派音樂的核心特質(zhì)，我們可以借助印象派的形式特征對其進(jìn)行闡釋。

所謂“印象派”音樂，如同印象派繪畫呈現(xiàn)人對世界的主觀體察一般，其也通過特定的音樂技巧來描繪現(xiàn)實世界中的事物印象。其中的核心技巧是對不同音階的變調(diào)處理——不同于古典音樂所代表的主調(diào)音樂，印象派音樂并不執(zhí)著于某種音階的整齊延續(xù)，也不強(qiáng)調(diào)和弦的功能性。諸多音符僅僅是拼湊在一起，為的是模擬光影或顏色變化及所帶來的主觀感受。然而印象派尚未發(fā)展至無調(diào)性音樂那種完全忽視調(diào)性特征、只講音符拼湊的極端狀態(tài)。如同拉威爾的音樂仍然要確定一定的調(diào)高或調(diào)性中心，只不過是以一群音響而非單個的方式呈現(xiàn)，且“從未專注于它”[⑤]。這種特征發(fā)展至斯特拉文斯基早期三部標(biāo)題音樂《火鳥》《彼得魯什卡》與《春之祭》為高潮，其幾乎完全是在琴鍵上“亂按”而成，但這也昭示著這種作曲方式的終結(jié)。

《塞爾達(dá)傳說》亦使用了這一作曲方式。頻繁的變調(diào)在綿延的時間領(lǐng)域形成了較為清晰的敘事，但同樣，由于這些敘事并不帶有統(tǒng)一的調(diào)性風(fēng)格，因而無法被某種主導(dǎo)的主題引導(dǎo)。典型的例子便是曠野之息的主題曲《メインテーマ》，我們對此做詳細(xì)分析。這首音樂實際非常清晰地描繪了玩家將要經(jīng)過怎樣的游玩歷程。該曲的開頭部分與開幕曲《オープニング》一致，以一串bA大調(diào)連續(xù)急促的震音入場（mm. 11-12）。這句實際上有三重作用，其帶有的急不可待的緊張感，象征著沉睡多年的林克急迫跑出山洞，準(zhǔn)備一覽前方的海拉魯大陸全景；镲片與定音鼓的加入則使這里又有大幕拉開的儀式感，暗示玩家即將開始一段精彩的游戲之旅；bA調(diào)又成為全曲實際的調(diào)性中心。

隨著林克眺望海拉魯世界，節(jié)奏變緩，主題句顯現(xiàn)（mm. 13-16）。不過這里樂曲并不專注于bA調(diào)的延續(xù)，而是立刻轉(zhuǎn)為F多利亞調(diào)式（作為教會調(diào)式的一種）渲染出神秘但圣潔的氣氛。繼而第二次重復(fù)時（mm. 17-20），主題句則又進(jìn)行變調(diào)處理，回到bA大調(diào)：這既是強(qiáng)調(diào)音樂的主題，即強(qiáng)調(diào)所有故事發(fā)生的海拉魯大地，又使得神秘的氣氛削弱，和諧音將人與海拉魯大地的關(guān)系拉進(jìn)，也暗示著玩家能夠通過自身的探索揭開這片大陸的各種秘密。

接著，長笛之聲奏響bA自然小調(diào)的對比樂段（mm. 21-29），悠遠(yuǎn)開闊的意境，浪漫的海拉魯世界繼續(xù)向著玩家敞開，bD大調(diào)引出銅管組進(jìn)行多種樂器疊加，則使得這片大地的形象更加立體，也暗喻玩家對這片土地進(jìn)行了多重形式的開掘。而又經(jīng)過一次變調(diào)后，第一個主題變?yōu)锳多利亞調(diào)式連接C大調(diào)呈現(xiàn)（mm. 30-37），以手風(fēng)琴為主要樂器，配合鋼琴與弦樂進(jìn)行修飾。不斷疊加的器樂使得海拉魯大地的印象變得更為厚重，其不再呈現(xiàn)為一開始的空曠渺遠(yuǎn)，仿佛玩家立足于熟悉而堅實的大地之上。同時，音樂的不斷加強(qiáng)也暗示著玩家的自由探索最終要回歸到主線劇情中來，也就是打敗加儂，拯救塞爾達(dá)公主。

因而，樂曲的第二個主題在二胡與弦樂組的搭配下爆發(fā)式進(jìn)入。這段音樂對應(yīng)玩家與蓋儂的最終之戰(zhàn)，其以一個大八度的弗里吉亞調(diào)式展現(xiàn)熱情、堅毅與悲劇的多重色彩。在這里，由于戰(zhàn)斗的場景較為單一，不需要太多層次不一的主觀體會，音樂在弗里吉亞調(diào)式與A大調(diào)之間切換，整體較為穩(wěn)定，并使得音樂步入尾聲，最終以一個超高音的鋼琴琶音結(jié)束，烘托戰(zhàn)斗結(jié)束后寂靜與凄悲的同時，也呼應(yīng)著塞爾達(dá)公主在蓋儂消滅后的最終降臨。而游戲的整體敘事也就到這里結(jié)束。

不難發(fā)現(xiàn)，整個游戲主線與核心玩法在以bA為調(diào)性中心但不斷的變調(diào)中被闡釋得一清二楚，玩家行進(jìn)至游戲每一階段的主觀印象，都被音樂極為細(xì)膩地呈現(xiàn)。而這并未帶來一種被音樂“帶著走”的引導(dǎo)感，相反，連續(xù)變調(diào)讓樂曲并不專注于調(diào)性中心，就像諸多玩家來到海拉魯世界但從不專注于完成主線救公主一般，樂曲的整體意義變得模糊。在不斷的切換之中，玩家驚喜之余也會感受到些許混亂與不和諧，只能通過不斷調(diào)動自身以主動完成對音樂的闡釋。實際上，主題曲尚且給人一種愉悅的和諧感，其變調(diào)僅是以樂句為單位線性順序開展。但更多時候，《塞爾達(dá)傳說》各曲目配樂有著更為復(fù)雜的變調(diào)機(jī)制。譬如在戰(zhàn)斗音樂中，多種調(diào)式的同時出現(xiàn)，或利用琶音等手段使得樂曲本身的調(diào)式變得模糊。譬如曠野之息的野外戰(zhàn)斗音樂《戦闘 (フィールド)》，電子合成器、馬林巴、鋼琴、小號與提琴盡管以不同的音調(diào)拼湊于一處，彰顯著戰(zhàn)斗時緊張而又混亂的場景，但不同樂器卻又始終緊扣同一動機(jī)（即下圖mm. 7低音部所示的緊湊節(jié)奏型）并共同發(fā)展，在混亂中彰顯其有序。尤其是突出樂器馬林巴使用bA大調(diào)，凸顯其與主題曲之間的形式統(tǒng)一和有機(jī)聯(lián)系。

而另外一種使得特定情緒與主觀意義共同呈現(xiàn)的方式則是互文。對不同游戲版本而言，曠野之息約有1/4的音樂來自對過去塞爾達(dá)系列的配樂的改編，王國之淚也延續(xù)了這一傳統(tǒng)，并且加之對曠野之息的改編。如王國之淚的主題曲《Main Theme》就是截取曠野之息第二個主題中的部分加以發(fā)展而來，只是整體節(jié)奏相對前作來說加快并帶有進(jìn)行曲特質(zhì)，凸顯續(xù)作中林克身份的轉(zhuǎn)變：并非沉睡一百年懵懂無知對失落世界加以探索的少年，而是海拉魯大地的主人翁、為民守護(hù)王國且保護(hù)公主的勇士。但在互文的策略上，兩部作品則是使互文關(guān)系盡量晦暗。也即是說，在樂曲的組織上，盡可能不讓聽眾察覺互文的存在。值得一提的是王國之淚中最受好評的音樂之一，在風(fēng)之神殿對戰(zhàn)急凍蓋拉時的《Colgera Battle》。戰(zhàn)斗第二階段的音樂與利特村音樂共享一段主題旋律。由于風(fēng)之神殿出現(xiàn)在利特村之上，兩首樂曲之間的互文顯得十分自然。不過，同一段旋律卻呈現(xiàn)出完全不同的意義：在利特村中，該段旋律由單簧管演奏，伴奏和弦則主要以鋼琴琶音，呈現(xiàn)出悠揚(yáng)平和的音色；和弦以小和弦為主，顯得略帶憂郁；節(jié)奏則是3/4拍，尾音較弱，使得樂曲給人印象更為和緩。但在風(fēng)之神殿中，該段旋律承接在一段急促的笛子聲后，由弦樂組共同奏出，對比笛子聲展現(xiàn)出氣勢磅礴的史詩質(zhì)感；和弦則變?yōu)榇蠛拖遥饩抽_闊的同時，映襯出boss戰(zhàn)應(yīng)有的大場面；在鋪底的4/4拍伴奏中，旋律的節(jié)奏及內(nèi)部的強(qiáng)弱關(guān)系改變，尾音以強(qiáng)音結(jié)尾而非弱音，因此更顯現(xiàn)出攻堅克難的堅毅。因此，該音樂既彰顯出利特村上方出現(xiàn)的危機(jī)這一客觀事實與玩家戰(zhàn)斗時的緊張情緒，又在處理方式的變化中產(chǎn)生完全不同的意義，讓玩家感到熟悉又陌生，這為新的意義構(gòu)建敞開大門。

利特村音樂主題句

總而言之，通過一系列的技巧，《塞爾達(dá)傳說》的音樂呈現(xiàn)出這樣一個世界：其與海拉魯世界的圖像與規(guī)則高度契合，展現(xiàn)出世界的完整圖景與不同部分之間的有機(jī)聯(lián)系。但同時，這種完整的世界圖景卻又面向玩家進(jìn)行不同的意義生成，或者說，只有通過主動的體驗和面向自我的創(chuàng)造性活動中，玩家才能與這個預(yù)先創(chuàng)造的海拉魯世界合二為一。沉浸其中，體驗其中，這正是任天堂對于開放世界的理解。實際上，經(jīng)由《塞爾達(dá)傳說》的音樂，我們實際窺到了浪漫主義或有機(jī)主義藝術(shù)的整體觀念：人以有機(jī)體的形式，成為自然的有機(jī)組成部分，通過審美體驗，我們能夠通過有限感受到無限，通過可感事物感受到超感事物，能夠在個體的自我生產(chǎn)中超越個體，與作為絕對的自然完成同一。于是，正像德彪西對李斯特的交響樂《瑪捷帕》的評論，面對浪漫主義音樂，我們應(yīng)該對其傳達(dá)的情緒“完全虜獲，以致不假思索、心滿意足地接受了它”[⑥]，這不但不意味著聽者能動性被剝奪，反而意味著在與自然的同一中，自然對每個人創(chuàng)造力的塑型。由于曠野之息已發(fā)布近七年，玩家對配樂的評價已達(dá)成一定的共識，即音樂好聽，但令人印象不深；音樂明明深度參與每一場景與動作，但仍舊被認(rèn)為“存在感不高”。這側(cè)面印證了這種藝術(shù)特征并非只停留在將文本套用理論上的自圓其說，而是確實在策略上取得了成功。印象不深與存在感不強(qiáng)，說明配樂并沒有以客體的姿態(tài)成為審美鑒賞的對象，而是被完全接受、沉浸其中，與音樂及其所在的虛擬時空融為一體。用謝林的話語表述，玩家在這里形成了“主體—客體”的穩(wěn)固形態(tài)，主體經(jīng)由審美直觀達(dá)到了與自然同一的和諧狀態(tài)，其在絕對物中也成為了絕對者，成為了落實在那個世界的真正存在者。

3. 回應(yīng)阿多諾：機(jī)械有機(jī)主義與斯特拉文斯基的“進(jìn)步”

最后還有一點需要提及。如果要論證《塞爾達(dá)傳說》音樂塑造開放世界游戲策略的有效性，我們還不能困囿在文本和游戲之中論證其邏輯，而是需要跳脫之外回應(yīng)相反的態(tài)度。在這里，如果認(rèn)同浪漫主義或有機(jī)主義的主客體同一邏輯，我們似乎滑入一種相當(dāng)危險的境地，即左翼理論抨擊的同一性陷阱。對此阿多諾表現(xiàn)得十分典型。《新音樂的哲學(xué)》中阿多諾認(rèn)為斯特拉文斯基的音樂是一種倒退，便主要指《春之祭》這樣的標(biāo)題音樂：一方面，斯氏以原始主義的姿態(tài)將獻(xiàn)祭少女與部落集體之間的矛盾盲目地消解為同一，這會產(chǎn)生對個體的踐踏[⑦]；另一方面，斯氏已經(jīng)將晚期浪漫主義發(fā)展至一種“客觀主義”，即音樂完全不講求調(diào)性、不承載任何既定的客觀內(nèi)容而是完全依賴聽者的主觀感受，這確實讓聽者感到自己不被某種結(jié)構(gòu)引導(dǎo)，只能通過調(diào)動自身來理解音樂，但這實際上是一種更為深層的欺騙，會讓聽者以“自己認(rèn)同自己”的方式接受音樂實際傳遞的主觀意志（因為音樂總歸是創(chuàng)作者的主觀創(chuàng)造），意識形態(tài)也就在其中趁虛而入并更為根深蒂固[⑧]。站在這一立場，《塞爾達(dá)傳說》打造的開放世界實際仍然是一種自由幻象，只是任天堂將玩家潛移默化吸引入游戲世界并產(chǎn)生的能動幻覺。

那么，我們能否說明斯特拉文斯基其實是“進(jìn)步”的呢？盡管無法在有限的篇幅深究阿多諾看法的具體內(nèi)涵，我們?nèi)匀豢梢园盐掌鋵τ谟袡C(jī)主義和同一性批判的核心。實際上，這是阿多諾立足于黑格爾與否定性觀念的整體學(xué)術(shù)思想與有機(jī)主義，尤其是謝林哲學(xué)之間的矛盾。若通過德里達(dá)的分類，將本雅明與海德格爾都劃歸為有機(jī)主義與謝林的思想傳統(tǒng)承繼者時[⑨]，我們更能清晰看到阿多諾與有機(jī)主義間的格格不入：在法蘭克福學(xué)派內(nèi)部的本阿之爭中他將本雅明的思想稱之為“非辯證的”，在對海德格爾的批判中他指責(zé)其存在論差異最后演變?yōu)橐环N同一性哲學(xué)，而在新音樂的角度這便體現(xiàn)為對斯氏的指摘。阿多諾所堅稱之處，在于強(qiáng)調(diào)事物必須以表象為中介把握其折射的深度歷史總體，而對于藝術(shù)作品，就需要借助藝術(shù)形式來探查背后的現(xiàn)實內(nèi)容，這兩者是非同一的。理性的反思體現(xiàn)在這一過程之中。而謝林式的有機(jī)主義思維方式則認(rèn)為，人們對藝術(shù)以直觀的方式就能直接連接作為絕對的自然，開掘真理性內(nèi)容，毋需借助概念或?qū)ο螅蚨囆g(shù)形式與其現(xiàn)實指向是同一的。無論是費(fèi)希特還是謝林，二者都在相當(dāng)程度上將這種直接聯(lián)系定義為反思，這意味著絕對之物在有限之物的能動作用（行動）中以某種側(cè)面呈現(xiàn)，而謝林亦稱這種被稱為“審美直觀”的反思方式是理性的。

阿多諾之所以為同一性的反思方式擔(dān)憂，就在于其并不認(rèn)為這種方式能夠稱之為“反思”。這點在其與本雅明的論爭中尤為明顯：在《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》拒稿事件中，阿多諾認(rèn)為將職業(yè)密謀家、拾垃圾的人、游手好閑者、收藏家、文人等豐富形象聚于一處只是“瞪大眼睛去呈現(xiàn)純粹事實”，只是充滿浪漫主義地“以粗糙的方式讓波德萊爾的形式世界與生活的必然性直接對撞”[⑩]，絲毫無法深度體現(xiàn)資本主義治下現(xiàn)代社會的特性，反而顯得有些像巫術(shù)一般冥思玄想，忖度天機(jī)。關(guān)鍵在于，有機(jī)主義的反思最終要通過遞歸運(yùn)動達(dá)到某種已然存在的絕對，也就是原初自然之中，呈現(xiàn)為一種實質(zhì)上靜態(tài)的過程。但阿多諾所秉持的源于黑格爾的否定性辯證法和馬克思思想更強(qiáng)調(diào)人對歷史動態(tài)的開拓和發(fā)展，也就是經(jīng)過不斷否定揚(yáng)棄繼而發(fā)展的第二自然。而有趣的是，我們在這里必須承認(rèn)，游戲中所塑造的虛擬時空，就是一種“第二自然”。

海拉魯世界是一個被人為塑造、不同于現(xiàn)實世界物理規(guī)則的嶄新時空。這個時空體現(xiàn)了人的能動性與創(chuàng)造性，并且，它是不斷發(fā)展的——不僅體現(xiàn)在制作者以DLC或續(xù)作的方式擴(kuò)充世界觀，更是體現(xiàn)在強(qiáng)大物理引擎的加持下，王國之淚的究極手功能已經(jīng)讓玩家創(chuàng)造出制作者無法預(yù)料到的嶄新效果和特色玩法。因此，音樂并非服務(wù)于讓玩家進(jìn)入同一個靜態(tài)的預(yù)設(shè)世界的投入，而是在玩家與游戲的交互中共同“進(jìn)化”。而這便不是一般的有機(jī)主義藝術(shù)觀，而是技術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域新近討論的“機(jī)械有機(jī)主義”（mechano-organicism）。以許煜為代表的技術(shù)哲學(xué)家將有機(jī)主義回歸自然的傳統(tǒng)與機(jī)械主義強(qiáng)調(diào)改造自然的沖動結(jié)合起來，認(rèn)為人與事物的直接性聯(lián)系（反思）能夠在持續(xù)不斷的相互影響中迫近作為絕對的自然，但能夠超越自然，達(dá)到一種新的境地[11]。這種超越正是體現(xiàn)在一種否定性的維度上：這個自然是人類改造后的第二自然，其需要在不斷的揚(yáng)棄中抵達(dá)新的境界，否則將步入必然滅亡。在許煜的導(dǎo)師斯蒂格勒的語境中，這便是常說的“對抗熵增”或“創(chuàng)造負(fù)熵”。

在這樣一種理論框架下，無需依賴中介的反思本身也就擁有了其否定性維度。作為機(jī)械有機(jī)主義的代表性思維，控制論領(lǐng)域在上世紀(jì)六七十年代發(fā)展出的“二階控制論”，以科學(xué)方法證明了這種反思的有效性，即大腦神經(jīng)系統(tǒng)確實在與事物的直接性聯(lián)系中開展了面向自我的意義構(gòu)建過程，因而使得有機(jī)主義的反思概念得以成立。海爾斯在其著名的《我們何以成為后人類》中之所以將二階控制論所在的20世紀(jì)60年代至80年代稱為控制論的“反思性階段”，正是因為此。在機(jī)械有機(jī)主義框架下，玩家與游戲的交互也就變得具有阿多諾所言的否定性維度：玩家并非回歸到一個可能滲入意識形態(tài)的靜態(tài)領(lǐng)域，而是和游戲世界攜手進(jìn)行著雙方共同的發(fā)展。

是時候?qū)θ膬?nèi)容進(jìn)行總結(jié)了：《塞爾達(dá)傳說》兩部開放世界作品使用印象派音樂的構(gòu)筑策略，在形式特征表達(dá)特定客觀情緒之時，也開啟著玩家主動進(jìn)行意義建構(gòu)的反思過程，因而使得玩家能夠在開放世界中獲得能動游玩的體驗。這種反思是一種機(jī)械有機(jī)主義維度下無需經(jīng)過中介的反思，是一種審美直觀，玩家的能動性正是體現(xiàn)在反思過程中與游戲世界融為一體，在相互影響中共同發(fā)展與進(jìn)化。我們現(xiàn)在終于可以呼應(yīng)一下題目——《塞爾達(dá)傳說》是兩款阿多諾式、希望玩家能夠獲得完全主動權(quán)的開放世界游戲，但是其中的每個玩家“林克”卻恰恰是以阿多諾所貶斥的斯特拉文斯基的方式完成的。在電子游戲研究、游戲音樂研究、技術(shù)哲學(xué)等新興領(lǐng)域蓬勃發(fā)展的當(dāng)下，我們對于這些領(lǐng)域顯然還有著更為廣闊和深入的資源繼續(xù)挖掘，本文只是對此拋磚引玉。但站在私人的立場，我更希望諸位讀者看到這里會感到由衷興奮——不僅僅是一部游戲能夠引申和遷移諸多理論資源的學(xué)理上的感喟，更是感嘆這部游戲內(nèi)藏妙處的激動不已（塞爾達(dá)是天！）。于我而言，讀者最高的贊賞并非閱讀后的轉(zhuǎn)發(fā)分享或與我交流，而是拿出手邊的switch游戲機(jī)，再一次打開《塞爾達(dá)傳說》，滿懷欣喜回到海拉魯大地，然后說一句：

塞爾達(dá)，啟動！

文內(nèi)注釋：

[1] Karen Collins. Playing with Sound: A Theory of Interacting with Sound and Music in Video Games. The MIT Press, 2013, p. 4.

[2] Steven Reale. “Analytical Traditions and Game Music: Super Mario Galaxy as a Case Study”, in Melanie Fritsch, and Tim Summers, eds. The Cambridge companion to video game music. Cambridge University Press, 2021.p. 193.

[3] See Charles O. “Nussbaum, Ontology of Musical Works”, in Tomás McAuley, Nanette Nielsen and Jerrold Levinson eds., The Oxford Handbook of Western Music and Philosophy, New York: Oxford University Press, 2021, p.333.

[4] ［美］喬納森·克雷格爾：《標(biāo)題音樂》，孫勝華譯，華東師范大學(xué)出版社，2024，第260頁。

[5] 同上，第337頁。

[6] Claude Debussy, “Beethoven,” in Monsieur Croche the Dilettante Hater, trans. B. N. Langdon Davier, published in Three Classics in the Aesthetic of Music, New York: Dover, 1962, pp. 38-39.

[7] 阿多諾：《新音樂的哲學(xué)：第五版》，曹俊峰譯，北京：中央編譯出版社，2017，266——267頁。

[8] 同上，308——309頁。

[9] Jacque Derrida, The Animal That Therefore I Am, New York: Fordham University Press, 2008, p. 19.

[10] Ernst Bloch, Georg Lukács, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Aesthetics and Politics, ed. Ronald Taylor, London: Verso, 1980, pp.129-130.

[11] 許煜：《遞歸與偶然》，蘇子瀅譯，華東師范大學(xué)出版社，2019，155——156頁。