在紐約的博物館里，弗里克收藏館（Frick Collection）持重，甚至有些固執——它有自己的規矩，觀眾是不可以在場館里拍照的。

2018年春節，女兒崔璨來紐約。那時候她在寫研究生畢業論文，主題是歐洲在18世紀前后對進口中國瓷器所做的金屬鑲嵌。弗里克當時在第五大道東70街1號，二樓不開放，除了在一樓把每只瓷瓶都使勁看進眼睛里外，還能做的就是從僅被允許照相的天井花園，隔著落地玻璃門再用手機看一眼。奧松維爾伯爵夫人在畫上不響，前面的桌案上一對乾隆時期被法國人用鍍金青銅改裝過的中國花瓶，幽然泛出藍光。

弗里克收藏館的固定館址位于第五大道東70街路口。翻新搬遷前，從天井花園里，可以看到西廳案桌后面的墻上掛著法國畫家安格爾繪制的《奧松維爾伯爵夫人》。作者攝于2018年2月。

2021年3月，弗里克因為要重新裝修，搬去麥迪遜大道945號過渡。那座大樓原本是布魯爾（Marcel Breuer）為惠特尼博物館設計的，挑高空闊，色調冷峻，與當代藝術絕配，所以大都會博物館會在惠特尼搬走后的2016年，在此設立展陳當代藝術的布魯爾分館（MET Breuer）。2020年的3月，新冠疫情四起，風聲鶴唳中，我趕來看過里希特（Gerhard Richter）的個展《一切歸于繪畫》（Painting after All），灰冷的場館烘托出作品蕭瑟的反省意味。不成想，那竟是大都會分館的最后時刻。

布魯爾大樓改叫“弗里克麥迪遜”（Frick Madison），已經整整3年。新場館釋放出巨大的體量，原館二樓里秘不示人的不少藏品，從文藝復興到20世紀初，紛紛下了凡。一整墻的中國明清外銷瓷器，全員出場的14張《愛的進行式》（The Progress of Love），尤其是面對6張3米多高2米多寬的幽會圖景，心旌搖蕩之外，目不暇接的是一種磅礴而不逼仄的寬綽。盡管按國別分層展示，不再有藝術品原屬的鍍金時代的豪宅情境，奧松維爾伯爵夫人從西廳墻上取下直接掛上了深灰色墻面，和別家博物館中的藏品一樣再無私藏顯貴之氣，但功能純粹的展館空間也讓藏品在冗繁中脫穎而出，并偶有意外之驚喜。

從1930年代拍攝的照片上看，弗里克第五大道二樓的偌大起居室里，原本掛了一張貝里尼（Giovanni Bellini,c1430-1516）的《沙漠里的圣方濟各》（St. Francis in the Desert）。1915年亨利·弗里克（Henry·C·Frick）花17萬美元買下它，掛在壁爐對面墻上提香（Tizian）繪制的兩幅肖像畫之間，是這間大屋6張裝飾畫之一。直到2021年搬到布魯爾大樓后，《沙漠里的圣方濟各》才與公眾見面。我是2022年夏日留意到這幅畫的，那天傍晚，在即將離開三樓的意大利展廳時，我被一束余暉吸引——從布魯爾設計的不規則立體飄窗射進來，像輝煌的箭頭指向畫面，我突然意識到，天啊，這是一張圣像！利用這幢大樓屈指可數的窗口做出的小隔間，與展覽大廳分割開來，單獨陳列《沙漠里的圣方濟各》，儼然一座當代世俗小教堂里的圣像，孤絕而肅然。這幅畫是弗里克藝術投資的成功典范，在第五大道深藏不露百余年之后，以獨尊一室的姿態現身，精要地展示了弗里克收藏館搬遷到麥迪遜街這一過渡時期的歷史價值。

上月，電郵里收到簡報，特別提醒弗里克麥迪遜將在3月3日閉館，以備年底第五大道原址重開；而且最后一個特展《孔塔里尼宅邸中的貝里尼與喬爾喬內》（Bellini and Giorgione in the House of Taddeo Contarini）將在2月4日結束。展覽標題里的三個名字都如雷貫耳，孔塔里尼是活躍于十五世紀末到十六世紀初的意大利貴族大藏家，喬爾喬內是貝里尼的學生，與提香同窗，都是文藝復興時期威尼斯畫派的代表人物。機不可失，我一到紐約馬上趕去。原來，特展就是在那個小隔間里，《沙漠里的圣方濟各》的對面，掛上了從維也納藝術史博物館借來的喬爾喬內（Giorgio da Castelfranco，又名Giorgione，c.1477-1510）的畫作《三位哲學家》（Three Philosophers）。這兩幅畫同時掛在孔塔里尼位于威尼斯的宮殿里三十多年，如今，藏家幾經易手，兩幅畫在四個世紀后重逢，這是這次展覽非常樸素的起因。想著其中重疊交錯的人脈，小隔間里恨不能要聽出熟人小聚的對話聲。

《孔塔里尼宅邸中的貝里尼與喬爾喬內》展廳全貌，展出了文藝復興時期的兩幅杰作。左右圖分別為《三位哲學家》和《沙漠里的圣方濟各》。遮住左圖，可以想見這個小隔間里平常只有右圖的時候，肅穆得像小教堂的樣子。布魯爾為這幢大樓設計的窗戶屈指可數，館方特別把《沙漠中的圣方濟各》安置在一扇大窗旁，以呼應這幅畫與陽光相關的主題，策展用心可圈可點。圖片由弗里克收藏館提供并惠允使用版權。

弗里克的臨展不多，而且幾乎都是極少的展品，一幅或者幾幅而已。這次的兩幅，平中見巧，不得不說是相當高級的策展創意。去年11月特展剛一開幕，《紐約時報》就發表資深藝術評論員高普尼克（Blake Gopnik）的署名文章，稱其為“紐約多年來最具啟發性的展覽之一”，因為“兩幅杰作揭示了我們藝術宇宙的大爆炸時刻”?？上У氖?，盡管“大爆炸”的說法比較形象地點明了這兩幅畫作所代表的西方藝術史上的一次重大突破，但除了聊到孔塔里尼這位歐洲藝術品早期藏家私宅里的若干珍品外，這片評論并沒有對這句吸睛的標題句做出必要的闡發。

所謂的“大爆炸時刻”應該指的是14世紀末15世紀初藝術創造力噴涌的歐洲文藝復興的早期。誕生于這一時期的威尼斯畫派，其始創者貝里尼以自身近半個世紀的職業生涯，親身實踐了從青年時代流行的晚期哥特式到晚年的現代主義風格，成為理念轉型和技藝變革的見證人。這次藝術史上的重要迭代首先體現在材料上，貝里尼逐漸放棄了圣像畫慣用的蛋彩畫技術，轉而開始在畫板之外的材料上嘗試油畫，這對整個西歐繪畫史至關重要，而《沙漠里的圣方濟各》正是蛋彩畫和油畫的結合，是這種轉化萌芽期的標志性作品。《三位哲學家》在大約三十年后面世，已是以喬爾喬內為標志的威尼斯畫派極盛時期流行的布面油畫了。

威尼斯畫派繼而在內容和技術上展示出繼往開來的革命性，《沙漠中的圣方濟各》和《三位哲學家》呈現出諸多不同于前期佛羅倫薩畫派的特征。首先看主題。作為開山祖師的貝里尼，延續了佛羅倫薩畫派所側重的宗教故事題材，描繪了圣方濟各1224年在拉維納山（Mt. La Verna）禁食默禱四十天后走出幽閉洞穴的一幕。畫上人物的手掌上有清晰的紅點，代表圣靈驗應在圣方濟各身上后出現的圣痕（基督苦難的標記）；主人公站立在從畫面左上角傾瀉下來的陽光中，指代圣方濟各創作的《太陽頌歌》（Canticle of the Sun），所以，這仍舊是一幅“宗教畫”，但不同于佛羅倫薩畫派趨同的莊嚴“法相”， 威尼斯畫派強調“人神同性”，圣方濟各悲欣頓悟的表情和姿態，是人性化了的。《三位哲學家》更為明顯，或凝思或相談，完全是輕松自然而非高不可攀的樣子。以研究文藝復興聞名的漢弗萊（Peter Humfrey）教授推測，這三個身著東方服裝的形象盡管手上拿著星圖和規尺，但未必就是圣經中精通天文學和占星術的“東方三博士”，因為并沒有耶穌出生場景中該有的馬槽、瑪麗亞和圣嬰。這也許正是喬爾喬內設下的迷陣，他根本就沒有阻止人們從亞伯拉罕到畢達哥拉斯甚至到他本人去猜測這些人到底是誰的多種可能。藝術史學者尼克爾斯（Tom Nichols）甚至寫了一本討論“喬爾喬內的模糊性”的專著，他借由《三位哲學家》的圖像學解釋，推論出這是一幅“寓言畫”，例如，他指出畫面中部光禿禿的冬季樹干、右側繁茂的夏季樹冠和左側的春天樹苗的并置幾乎是非理性的，除非喬爾喬內是在用直觀的時間概念對應處于不同生命階段的青年、中年和老年——三個人物不僅不可考，而且只是象征性的指代罷了。由此可見，這幅畫只是殘存了“東方三博士”等待伯利恒之星出現的可能想象，它的宗教意味被故意削弱了，成為畫家直抒胸臆的載體。這已然昭示了現代主義美術的未來。

其次看技法。佛羅倫薩畫派強調比例、平衡和人造的理想之美，比較一下波提切利的《春》，就完全可以想見整飭的構圖和細膩的畫法所追求的刻意造型與高度華麗。到了威尼斯畫派手里，形式與結構之間、概括與細節之間已經達成了一種準確的平衡，大色塊的山崖和纏繞的葡萄藤各得其所，當下的掃描技術更是證明貝里尼在后期加上了草圖中并不存在的小動物和花草，這種即興手法在嚴謹的佛羅倫薩畫派恐怕難以想象；而喬爾喬內用濃密樹葉在右側暈染成大片黑影，在左側涂抹了面積驚人的暗沉黑洞，相對佛羅倫薩畫派倡導的明艷精細，這種探索簡直稱得上革命了。

喬爾喬亞的《三位哲學家》，創作于約1508-1509年，布面油畫。圖片由弗里克收藏館提供并惠允使用版權。

風景畫在十六世紀初還沒有成為一種獨立的藝術形式。貝里尼是為宗教畫添加風景的先驅，他在《沙漠里的圣方濟各》中用大量的面積描繪了陽光普照、令人振奮的“信仰景觀”，與給定的宗教主題密切相關。他自己和畫作贊助人以及觀眾所在的威尼斯鄉村的典型景致，為神圣的世界注入了熟悉而親切的氛圍。喬爾喬內則更為前衛，考慮到文藝復興初期的歷史情境，甚至可以說是相當激進的實驗，因為他的風景畫具有反景觀特征——畫中景色與開放全景呈現的人類視覺延伸性相矛盾。除了不同季節草木的非自然共現，山頂落日的方向與遠處建筑物上從左而來的光線也是矛盾的，黝黑的樹干、巨大的巖石和黑洞，它們彼此之間以及與地面之間的關系，同樣難以理解。模糊的視覺主題奇怪地拼湊到一起，破壞了人們看到一幅完整景觀的期待，但也激活了闡明這幅畫可能寓意的深切渴望，而在這樣的觀看過程中，畫作從膜拜的圣像轉變成思考的對象，人的自覺、自問和自省被喚醒了。文藝復興深層的具有動能的現代意義浮出水面。

曼哈頓靠近第五大道東70街口的靠北道路，一半還架著隔離板，弗里克老館的翻新還未完工，但下月初，弗里克麥迪遜就要完成它的歷史使命了。踏著積雪，在嚴冬里欣賞《孔塔里尼宅邸中的貝里尼與喬爾喬內》這最后的特展，竟有些“同是天涯淪落人”之感。

圣方濟各確有其人，就是意大利中部古鎮“亞西西的方濟各”（Francis of Assisi）。他嚴格效仿耶穌，過著極其簡樸的生活；耶穌在荒野中禁食并三退魔鬼的試探達四十天后開始傳教（四旬期的出處即是），方濟各自愿復制了這樣的齋戒；他是第一個有記錄的“帶圣痕者”，是在與基督受難傷口對應的部位有過一樣苦痛的人，由此不難理解天主教會第266任教宗方濟各稱號的由來。貝里尼畫的是亞西西的方濟各完成齋戒、覺悟成圣的戲劇性瞬間：他赤足走出來，像摩西一樣從脫鞋開始褪去世俗纏累，木屐、骷髏和圣經在他身后；精心繪制的驢、灰鷺、稗草、杜松、鳶尾花和無花果樹，是他樂于與動物植物共處的寫照，也是方濟會崇尚貧窮、貞潔與服從的物像，傳達著這位真實存在過的圣徒對大自然和弱者的關愛。貝里尼用豐富的細節蘊含了高密度的符號隱喻和意義層次，使《沙漠里的圣方濟各》成為基督教藝術中最偉大的作品之一。

圣方濟各在13世紀是最有影響力的基督教人物之一，他創立的方濟會活躍至今，僅在紐約其屬下的教堂就星羅棋布，比如位于曼哈頓西31街上的紐約亞西西圣方濟各堂一直為窮人提供救濟糧，這是從大蕭條時代就開始的傳統；911事件第一位被法醫認定亡者身份的“0001號遇難者”就是這座教堂里的邁克爾·賈奇（Mychal Judge）神父，他也任職于紐約市消防局，在救援現場遇難。應該說，圣方濟各所代表的信仰是傳統的，在美國的信眾不少傾向于相對保守的右派立場；然而，吊詭的是，從當代價值的視角看他，圣方濟各無疑又是同情弱勢群體，倡導生態和諧的卓越榜樣，因此美國左派也推崇他。弗里克收藏館當然是紐約上東區的臺柱子，左傾是它的身份擔當，所以其工作人員在郵件簽名的后面會特別標注表明社會性別的人稱代詞，完全不在意料之外。然而，該館以中世紀和文藝復興時期的歐洲藝術為主體館藏，所代表的時代、族群以及文化傳統乃至藝術觀念，在左派占據絕對主流的紐約又是非常微妙的存在，隨時可能面臨所謂“政治正確”的質疑；以至于弗里克在過去五六年紐約風起云涌的運動式政治風波中，謹言慎行，幾乎“不響”。如今，弗里克挑出《沙漠里的圣方濟各》做告別展，既以頂級的傳統經典宣示了自己的身家和品位，又與紐約左派的主旋律同頻共振、互通款曲，此中意味，真是一言難盡。

貝里尼的《沙漠中的圣方濟各》，創作于約1475-1580年。畫板上蛋彩與油彩的結合。圖片由弗里克收藏館提供并惠允使用版權。

弗里克翻修原定2年，去年春天本應搬回第五大道。然而，新冠疫情延沓了所有確定過的世界，我們才得以在弗里克麥迪遜與《孔塔里尼宅邸中的貝里尼與喬爾喬內》相遇，這究竟是幸抑或不幸？天才的喬爾喬內在三十歲時遭遇蔓延歐亞大陸的鼠疫去世，在他的畫前很難不想起剛剛僥幸過關、束手無策的一千多天。圣方濟各在山中絕食獨坐四十天后痛感圣痕，由凡入圣；而現在的人們，胸口是否還會痛？頭頂是否仍舊頂著荊棘？痛定思痛，是否終有些許頓悟？《沙漠里的圣方濟各》的左上角據說畫的是空蕩的耶路撒冷，這座諸多宗教的圣城如今正在血雨腥風中，而哥倫比亞大學僅這個月就已經連續兩周爆發了與巴以爭端相關的示威，耶路撒冷仍舊沒有建成天堂，人類似乎并未因為受過苦而得覺悟?！度徽軐W家》最終也無法完全被理解，畫面的潛在意義像眼前的世界一樣，穩固且熟悉的城堡（社會）仿佛舊夢，前路充滿了扭曲的樹干、陡峭的懸崖和黑暗的洞穴，這是一種新的不確定和新的危險。

紐約2月，雨雪交加。在歐洲文化遺產與某些傳統價值觀越來越有淪為被批判對象之虞的美國，在美國極左派越來越激進的“覺醒”（Woke）文化里，各個博物館都在撤移調整可能“政治不正確”的展品。弗里克，不響。耗資1.6億美元翻新的老館即將重開，以特展《孔塔里尼宅邸中的貝里尼與喬爾喬內》與布魯爾大廈揮別，弗里克片語千言。

再見了，弗里克麥迪遜；弗里克，再見。

弗里克麥迪遜最后的時刻，玻璃窗和廣告旗桿上的“弗里克”（FRICK）和“麥迪遜”（MADISON）字樣在3月3日后將不復存在。2023年2月15日作者攝。

【2023年2月3日起草于弗里克藝術文獻圖書館

2023年2月15日四旬期中修訂于紐約公共圖書館蘇世民大樓330室】